ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.

Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков.

Н. В. Гоголь

ВСТУПЛЕНИЕ

Каждый из нас, несомненно, видел в своей жизни немало интересных спектаклей, взволновавших и оставивших глубокий след в памяти. Такое большое впечатление могло быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драматическое произведение. Бывало и так, что в сочетании с хорошей пьесой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил нам большое удовольствие остроумием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями.

Гораздо реже приходится испытывать нам подлинное эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разобраться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия.

Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не можем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля [...].

Когда я вспоминаю спектакль «Живой труп» Л. Толстого, то в памяти возникает строгий, холодный, чопорный мир Карениных и Протасовых, окутанный ложью человеческих отношений. И в этой смертельной духоте мучается Федя Протасов. Мне казалось, что за весь вечер, на протяжении всего спектакля, Федя (И. М. Москвин) только два раза вздохнул полной грудью. Первый раз — у цыган после спетой «Не вечерней». А второй раз и последний Федя вздохнул облегченно и радостно в коридоре суда, когда выстрелил в себя.

Духота! — вот атмосфера спектакля.

В пьесах А. Чехова и Л. Толстого много людей со своими сложными судьбами, горестями и радостями. В них немало чудесных сцен и образов, но в дымке долгих лет многое исчезло, а художественная сердцевина спектаклей осталась, потому что она создана была замечательным коллективом Московского Художественного театра.

Миллионы людей были бесконечно благодарны актерам и режиссерам Художественного театра за глубокие душевные переживания. Но вспоминали мы о них в итоге огромного наслаждения. В плен брала жизнь, раскрытая нам, а само мастерство театра было как бы неосязаемо. Это так же естественно, как и то, что о гении Льва Николаевича Толстого мы вспоминаем от времени до времени и только тогда, когда вырываемся из плена той увлекшей нас жизни, какую создал талант писателя.

Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива совершенно самостоятельных художников и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.

Здесь возникает самое драгоценное слияние сцены и зрительного зала — зритель творит вместе с актером. Но эта радостная атмосфера возникает в театре только тогда, когда зритель перестает размышлять о технике театра и об искусстве отдельных его представителей.

Даже специалисты театра, присутствующие на репетициях и наблюдающие процесс художественного вызревания спектакля, не всегда видят, где и когда делается посев того, что потом создает аромат и атмосферу спектакля. Все это рассыпано в массе деталей и создается на всем протяжении работы — от первой читки пьесы и до последней, генеральной репетиции.

Если бы я описал с начала и до конца процесс построения одного из своих, пусть даже удачных спектаклей, то, наверное, режиссерское решение пьесы и отдельных картин, образов, отдельных мизансцен оказалось бы спорным для других режиссеров, и это вполне естественно. Я ставлю перед собой задачу более скромную — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщение опыта работы над целостным сценическим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое.

В нашей теоретической науке почти совсем нет обобщения режиссерского опыта по созданию художественно целостных спектаклей. Серьезного технологического анализа отдельных законченных в художественном отношении спектаклей мы тоже не встречаем. Тем не менее за всю богатую историю советского театра у нас было немало несомненных удач и режиссерских побед.

Причин отставания теоретической мысли именно в этом вопросе довольно много. Главная из них заключается в том, что

понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к категориям неповторимых эстетических качеств, не поддающихся якобы анализу, или же к явлениям, зависящим от индивидуального таланта режиссера, от совокупности ярких актерских индивидуальностей.

Отнюдь не желая сбрасывать со счетов талант режиссера, дарование актеров, составляющих театральный коллектив, я все же думаю, что мы обязаны собирать отдельные звенья режиссерского мышления, направленные к тому, чтобы обобщить практику построения художественного целостного спектакля. Наверное, этот процесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темперамента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения.

Я много, но далеко не исчерпывающе говорю о зрительном образе спектакля, над которым работают режиссер и художник. Сценическая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым дышат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спектакля.

Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до обобщающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей безусловно способствует монолитности и упругости формы всего спектакля. Наконец, сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.

Все намеченные мной главы, как бы охватывающие весь процесс построения сценического произведения, в обособленном, расчлененном виде не существуют в нашей работе, и тем не менее я вынужден был отказаться от последовательного описания режиссерского построения спектакля.

Каждый режиссер, отваживающийся проследить на своей работе процесс выращивания целостного в художественном отношении спектакля и ставящий себе задачу фиксировать его, тем самым как бы признает свою работу образцовой. А это спорно для окружающих и нескромно для автора. Кроме того, как только творческая мысль облекается в конкретное словесное выражение, она уже в глазах самого художника в значительной мере теряет свою волнующую прелесть.

Теоретическое изложение задуманного спектакля пугает своей рассудочностью и незавершенностью, ибо замысел оживает, видоизменяется и получает убедительное воплощение только тогда, когда входит в сердца всех актеров. Так случи-

лось с режиссерским планом «Отелло», который был изложен Станиславским[§§§§§§§§§]. И если бы не болезнь великого режиссера, он бы вообще его не написал, а практически осуществил. Режиссерский план «Отелло» — это одна из величайших находок в области исследования процессов формирования режиссерского замысла. Он во многом приоткрывает технологию построения целостного образа спектакля, хотя Станиславский нигде не отвлекается в область чисто теоретических рассуждений или обобщений. Он занят процессом создания трагедии, а не изложением теорий построения спектакля. Лично мне — и в моей режиссерской практике и в теоретическом осмысливании интересующего меня вопроса о целостности спектакля — «Отелло» дал очень много, хотя в данной работе я старался совсем не ссылаться на этот труд, дабы мои теоретические домыслы не приписывались К. С. Станиславскому.

РЕЖИССЕР

Театр всегда считался искусством, с одной стороны, волшебно примитивным, а с другой, — глубоко философским, помогающим осмысливать жизнь. Его называли одновременно грубым и тонким видом искусства. И, может быть, особая, ни в чем неповторимая прелесть театра именно состоит в этом единстве наивно фантастической иллюзии и источника глубоких раздумий о жизни, о назначении человека. В этом подлинная народность и заражающая доступность театра во все века и у всех народов. Ясно помню свои детские впечатления от театра. Впервые я попал в настоящий театр восьмилетним мальчиком, вместе со старшим братом, заменявшим мне отца. Смотрели мы «Без виные виноватые» А. Н. Островского. Пьеса далеко не детская. Шли, помню, из театра холодной осенней ночью, и я весь горел от пережитого возбуждения. И не мудрено. Каждый раз, когда поднимался занавес, передо мной раскрывалась иллюзия жизни и властно брала в плен. Да еще какой жизни! Таинственной и манящей закулисной жизни актеров. Декорации, звуки, солнечный свет за окнами, вся немудрая магия провинциального театра ошеломила мое детское воображение — как будто бы я грезил и побывал в неведомом фантастическом мире [...].

Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер. Он невидим зрителю и даже не всегда бывает на спектакле, но в его руках находятся все нити от сложной машины театра — он направляет творческую волю всего коллектива. А когда этого нет, когда на том или ином этапе жизни отдельных театров забывают об этой объединяющей всех художественной силе, то все начинают играть кто во что горазд и на этом пути стараются перекрыть друг друга, художник забывает актеров, актеры — друг друга. Когда же порядок устанавливается насильственным, приказным путем и возникает режиссерская самодержавная диктатура, то едва ли этот порядок лучше театрального анархизма. Миссия режиссера выражается, как мне кажется, в другом.

В свободной инициативе многих художников театра, в их спорах, возникает единое понимание пьесы. С этого согласования мыслей и чувств, порожденных драматическим произведением, начинается деятельность режиссера. Суть его искусства в том, чтобы объединять творческие усилия большого театрального коллектива художников. Режиссер вдохновляет коллектив и вдохновляется им, объединяет, формирует и направляет усилия отдельных артистических индивидуальностей в единое русло общей художественной идеи, дает всему спектаклю единый характер, колорит и тон.

Режиссер не только руководит творческим коллективом в процессе создания спектакля, но он воспитывает на практике этот коллектив в духе общего понимания задач сценического искусства единого творческого метода, без которого невозможна никакая художественная согласованность при коллективном творчестве.

Роль и значение режиссерской деятельности определяются и зависят от того места, какое театр занимает в жизни современного ему общества, а также талантом и масштабом человеческой личности самого режиссера.

Крупнейшие режиссеры прошлого никогда не замыкались в узкие рамки театрального профессионализма. Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов были разными и спорящими в искусстве художниками, но это не помешало им вырасти в больших общественных деятелей отечественной культуры. Они не только создавали новые театры, воспитывали актеров, но и влияли на развитие драматургии, идейных и эстетических принципов театра.

Если бы Великая Октябрьская социалистическая революция не подняла на небывалую высоту общественную роль театра, если бы социалистический реализм как направление не стал главенствующим в советском театре, то никогда не развернулась бы так богато и многогранно творческая деятельность К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за последние десятилетия их художественной жизни.

Советская режиссура теснейшим образом связана с общественными и политическими задачами театра и его драматургией.

Чтобы быть максимально полезным народу, надо до конца раскрыть индивидуальное дарование, полностью выявить себя в профессиональной работе. А для этого необходимо каждому из нас определить свой голос, найти свои интонации.

Один режиссер в своей работе находится под влиянием литературных ассоциаций и параллелей, другой — музыкальных, третий — живописных. Эти «внутренние ходы» являются

их законным правом, в них естественно выражается влияние смежных искусств на режиссерскую индивидуальность.

Но художественное кредо режиссуры определяется не наличием влияний этих смежных искусств, а способностью режиссера к образному мышлению и умению это мышление выражать языком театра; решающее значение в этом имеет характер творческих взаимоотношений режиссера с актером.

Это краеугольный камень проблемы — здесь определяются мировоззрение, творческий метод коллектива, школа, эстетические воззрения и, следовательно, художественные идеалы режиссера.

Мне думается, что только стремление к глубокому отображению правды, жизни, желание заразить зрителя своими переживаниями, настоящая преданность реализму создают ту гармонию взаимоотношений между режиссером и актером, без которой невозможны как творческие победы, так и ощущение ни с чем не сравнимой радости от самого процесса художественного творчества.

Если же режиссер и актер при совместной многолетней работе продолжают вести внутренний спор о приоритете, то в этом в первую очередь виноват режиссер. Он шире и многосторонне охватывает целостное полотно сценического произведения и обязан понимать неправомерность такого спора для искусства театра, ансамблевого в своей основе. Режиссер и актер могут продемонстрировать свое искусство так, что оно будет воспринято зрителем в раздельности, но за это взаимное освобождение тот и другой художник платят дорогой ценой неполного, незавершенного до конца художественного образа на сцене.

Сценический образ, созданный талантом актера, — несомненно, самостоятельно существующее произведение искусства и в то же самое время это первый или второй голос в дуэте, это блик или тень по отношению к соседствующему образу.

Актер самостоятельно создает сценический характер, и в то же время он без режиссера не может завершить сценическую фигуру в общем художественном полотне — спектакле.

Режиссер в глубоком смысле слова начинается как раз тогда, когда возникают художественные аккорды из нескольких образов, которые и выливаются в богатейшую симфонию спектакля.

Да, режиссер, создавая спектакль, бросает в бой и использует все средства театра. Драматическое произведение оживает в особом трепете актерского исполнения. Художник и музыкант внесли живописную и музыкальную интерпретацию пьесы, режиссер нашел интереснейшие мизансцены, темпо-ритм развивающегося сценического действия захватил внимание зрительного зала, но все это и многое-многое другое объе-

диняется в могучие художественные силы только тогда, когда раскрывает богатый мир человека с его мыслями и чувствами. И естественно, что актер-человек становится основным оружием в режиссерских руках, но оно, живое, тонкое, строптивое, изменяет и самого режиссера, который им вооружается, оно делает его богаче и тоньше.

Главная, неотразимая сила театра заключена в живом, трепетном сердце актера — в его пламенных мыслях и чувствах. Он созидатель сценических образов, волнующих зрителя. Но никакой сценический характер не может жить в безвоздушном пространстве, вне других, окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. Все это создает и связывает воедино на сцене режиссер. И как для писателя-романиста не может быть спора о том, что важнее — человек или пейзаж, так и для режиссера декоративный пейзаж, бытовая деталь, звуки, музыка, освещение и т. д. — все это средства для раскрытия «жизни человеческого духа» в роли, по определению К. С. Станиславского.

На разных этапах развития мирового и отечественного театра была различна и роль режиссера. От административно-хозяйственных обязанностей он поднялся до роли творческого организатора.

Против ограничения деятельности режиссера и узкого понимания его огромной идейной и общественной роли неоднократно высказывался Константин Сергеевич Станиславский. Он говорил о том, что «режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных»[**********]. Великий реформатор театра доказывал, что в наше советское время роль режиссера стала значительно сложнее, что в нашу жизнь вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества, что режиссер должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности.

Наш отечественный театр славится своим особым типом режиссеров, создавших, развивших и укрепивших традиции глубоко идейного реалистического искусства.

Щепкин, Ленский, Немирович-Данченко, Станиславский понимали театр как общественную трибуну, как институт народной культуры; они были глашатаями ансамблевого театра, общественными деятелями, крепко связанными с жизнью своего народа.

Вся система воспитания актера и самосовершенствования режиссера шла по линии раскрытия и развития духовных сил художника.

Вопросы морально-этического воспитания актера и режиссера прошли красной нитью через всю историю нашего русского и советского театра.

Творческое бескорыстие, отсутствие эгоцентризма в художественной деятельности являются одной из славных традиций основоположников нашего отечественного сценического искусства.

Забота об идейно-творческом воспитании актера никогда не кончается театральной школой, а продолжается в театре.

Но это отнюдь не значит, что мы должны превращать наши репетиции в школьные занятия, стирать грань между уроком сценического мастерства и творческой работой над воплощением пьесы.

Абстрактные педагогические занятия во время репетиций над элементами сценического самочувствия, над отдельными положениями так называемой «системы» К. С. Станиславского не способствуют внедрению учения великого режиссера, а дискредитируют его. Такая педагогика по сценическому мастерству в условиях подготовки спектакля выхолащивает из учения К. С. Станиславского его идейно-образную и эстетическую основу.

Режиссер, занимающийся на сцене не постановкой пьесы, а изучением творческого метода или его отдельных положений, может даже и не войти в круг авторских идей, в мир его образов, эстетическую и стилевую природу творчества писателя.

Воспитание актера и формирование коллектива в процессе создания спектаклей, а также освоение богатейших открытий, оставленных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, могут быть плодотворны тогда, когда они протекают в глубочайшей органической связи с раскрытием сущности писателя, его сверхзадачи в связи с перевоплощением актера в образ.

Соратник К. С. Станиславского — Вл. И. Немирович-Данченко не менее полно и глубоко понимал деятельность режиссера.

«...Режиссер — существо трехликое:

1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер — организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в зву-

ках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, до такой степени он вживается во все режиссерские показы...»[††††††††††].

Все мы, режиссеры и актеры, испытавшие на себе гениальные показы Владимира Ивановича, никогда не забудем их чудодейственной силы. Они не глушили инициативу актера, не навязывали несвойственных его индивидуальности приспособлений и красок, не насиловали его человеческую природу.

Отличительным качеством показов Владимира Ивановича было то, что они зажигали творческую фантазию, наводили актера на самостоятельное решение, раскрывали для актера характер человека. Владимир Иванович всегда апеллировал к личному жизненному опыту актера.

Естественно, что для таких показов режиссер должен был обладать великолепной актерской потенцией. Примером такого обладания являлся сам Вл. И. Немирович-Данченко.

Второе свойство режиссера — это его умение раскрыть актеру все то, что осуществляется им на сцене.

«Режиссер-зеркало. Важнейшая его способность — почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у нас выходит, вы этого хотели? Чтобы актер воочию увидел себя, как в зеркале...

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Я не случайно привел большую цитату из книги Вл. И. Немировича-Данченко о трехликом существе режиссера. Ничто так не смущало умы театральных деятелей, не вызывало споров и возражений, как формула «режиссер должен умереть в актере». И все же я думаю, что наша дискуссионная страстность основана на недостаточно глубоком проникновении в творческие положения Вл. И. Немировича-Данченко. В работе над пьесой он советует нам изучать все творчество писателя, если мы хотим верно понять отдельный образ. Последуем этому совету и в отношении самого Вл. И. Немировича-Данченко. Если мы вспомним спектакли, поставленные им, хотя бы такие, как «Три сестры» А. П. Чехова, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Враги» А. М. Горького, то перед нами вырастает могучий художник широких сценических полотен о русской действительности, режиссер-постановщик, умеющий объединить все элементы спектакля, то есть работу отдельных актеров, декорации, мизансцены, свет, звуковые краски и подчинить все это художественно целостному образу спектакля.

Разве в творчестве режиссера самым скромным является его способность был организатором художественной гармонии спектакля? Отнюдь нет.

Когда мы представляем себе режиссерский облик Вл. И. Немировича-Данченко, то он встает перед нами в своем нерасторжимом единстве. И как бы скупо ни характеризовал он третье лицо — организатора всего спектакля, мы знаем, что он-то и дает целостное могучее звучание всей сценической симфонии. Беда многих режиссеров заключается как раз в том, что они умирают не только в актерах, но и в спектаклях, которые они ставят.

А этого никогда не случалось с Вл. И. Немировичем-Данченко.

Так полно и широко понимали задачи современной советской режиссуры создатели Московского Художественного театра.

Но есть и диаметрально противоположная позиция в режиссуре. Театральный музыкант, живописец, актер, мизансцена — все это лишь краски, которыми в равной степени пишет свое полотно режиссер. Его свобода не ограничена ничем — ни драматургом, дающим своей пьесой только повод к созданию спектакля, ни актером, которого режиссер лишает всякой самостоятельности творчества.

Такая диктаторская «свобода» режиссера исключает возможность коллективного творчества и неизбежно ведет к художественному произволу.

Спектакль по самой природе своей является произведением искусства, созданным целым театральным коллективом, а вся

работа этого коллектива становится возможной на базе законченного драматического произведения, то есть пьесы.

Многоплановая сложность вызревания спектакля как художественного целого сама по себе исключает всякое насилие отдельного члена творческого коллектива над другими. Поэтому режиссерская диктатура всегда выступает как следствие эгоцентризма и своеобразного ячества в театре.

Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства. Режиссер, страдающий от несамостоятельности своего искусства, творческую фантазию которого связывают актеры, в конечном счете не понимает глубокой сути сценического искусства, покоящегося на принципах взаимодействия различных индивидуальностей.

В театре даже относительное насилие одного художника над другим приводит в самом лучшем случае к возникновению неорганического спектакля, где искусство актера, музыканта, художника существует в разрозненном, разобщенном виде, механически чередуясь, не сливаясь в единый, целостный художественный образ.

Творческое объединение общих и свободных усилий в выявлении единого идейно-художественного замысла спектакля и есть подлинная специфика режиссуры. Осуществляется она через особое искусство — искусство режиссерской композиции.

Режиссер призван давать всем образам спектакля общую согласованность, а действиям — естественную логическую закономерность и, наконец, всем частям готовящегося спектакля — необходимую соразмерность.

В области композиционного построения спектакля режиссер так же богат и выразителен, как живописец и писатель.

Но такое свободное творческое самовыражение необычайно трудно. Ведь орудием его искусства является не мертвый, а живой и сложнейший материал — человек-актер.

Владея разнообразными возможностями театра, куда входит тончайшее искусство актера, художника-живописца и музыканта, располагая целым миром звуков, красок, ритмов, режиссер может раскрыть, рассказать много увлекательнейших историй и поэм о жизни человека в его прошлом, настоящем и будущем.

А для этого мало научиться технике режиссуры — надо прежде всего иметь великую любовь к жизни и к человеку, иметь самостоятельный взгляд на жизнь и потребность говорить о жизни с большим пристрастием, бороться за благородные передовые идеи в жизни и яростно ненавидеть все косное, отсталое, калечащее человека.

Общественная миссия режиссера чрезвычайно высока и благородна.

Сам выбор пьесы, ее художественная трактовка, страстность, с которой раскрывается театром идея произведения, — все это дает новую, неожиданную жизнь пьесе, она может зажечь сердца зрителей или оставить холодными.

Пьеса получает на сцене подлинное свое рождение и поэтическое торжество. Но все это возможно, когда режиссер и театр выступают как самостоятельные художники, имеющие свое мировоззрение, творческое лицо и свою тему в искусстве и поэтому ничем не отличаются от писателя, о котором Л. Н. Толстой говорил:

«В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?»... Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? С какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»[§§§§§§§§§§]

К серьезному, самостоятельно мыслящему режиссеру зритель вправе предъявить те же требования, что и к драматургу: а почему ты взял эту проблему, что тебя в ней увлекло и взволновало? Как ты мне осветишь жизнь, изображенную в пьесе?

Режиссеров такого огромного таланта, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не без основания сравнивают с писателем или живописцем. В конкретном вопросе о художественной целостности они дают нам огромный материал.

И тот и другой великие режиссеры создавали совместно с актерами произведения сценического искусства огромной глубины и емкости.

И действительно, искусство Художественного театра стояло в одном ряду с достижениями современной литературы и живописи — с произведениями Льва Толстого, Антона Чехова, Максима Горького, Валентина Серова, Ильи Репина.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ

Говоря о художественной и стилевой монолитности спектакля, мы часто забываем о том, что она зиждется на идейной и эстетической солидарности всего театрального коллектива. Одни усилия режиссера, даже наличие интересного и глубокого замысла постановки, талантливость отдельных актерских исполнений еще не обеспечивают рождения стройного, гармонического во всех своих звеньях спектакля. Все перечисленные силы начинают работать, сливаются в единое устремление и становятся неотразимыми для зрителя лишь тогда, когда во всем спектакле чувствуется живой дух всего коллектива, единство его мировоззрения. Спектакль, проникнутый единой сверхзадачей и наполненный подлинным темпераментом, всего более говорит о единстве идеалов в искусстве для актеров данного театра.

Но если нет этого единства, то никуда не спрячется эстетический разнобой как в среде актеров, так между режиссером и художником спектакля. В любом спектакле он вылезает наружу в отдельных художественно не согласованных деталях. И в таких случаях никакие режиссерские декларации делу не помогут.

Тем более было бы странным говорить о художественном единстве и целостности спектакля, если в нем сталкиваются взаимоисключающие методы построения сценического образа, разное понимание природы сценического искусства. Если Джульетта живет и существует в роли, а актер, играющий Ромео, рвется к рампе и декламирует роль, то они не воспримутся зрителем в единстве художественного произведения.

Когда нет единства школы, то невозможно никакое органическое взаимодействие сценических характеров, пбо актеры разговаривают на совершенно различных языках. Строго говоря, нельзя создавать спектакли, не создавая одновременно художественного коллектива театра. >[...]

Когда я говорю о целостных созданиях режиссерского и актерского искусства, то имею в виду лучшие спектакли та-

ких художников сцены, как Станиславский и Немирович-Данченко.

Их деятельность по созданию спектаклей и художественных коллективов для нас является идеалом, стремясь к которому мы сможем по-настоящему успешно двигать наше искусство вперед.

Но для воспитания настоящего коллектива необходимо помнить то, что говорил Станиславский об этике и творческой дисциплине, то есть об атмосфере, порождающей творческую свободу актера.

Это и есть среда теснейшего товарищества в подлинном и глубоком смысле слова.

Актер по-настоящему может расти и проходить через муки творчества к победам только тогда, когда он в своем родном коллективе имеет право на эксперимент и даже на то, чтобы иногда показаться на репетициях бездарным. Иначе говоря, актеру, работающему в коллективе, совершенно необходимы такие же условия свободы, какими располагают писатель и живописец, работающие в одиночку и иногда уничтожающие свои неудачные черновые наброски.

Для обретения такой свободы нужна подлинная товарищеская семья, спаянная узами многолетной трудовой дружбы, отмеченная годами успехов и неудач, невзгод и торжества побед.

Мы знаем, как много коллективов, в том числе и театральных, сроднились и сдружились за годы Великой Отечественной войны, за годы поездок на фронт.

Взаимное уважение, умение не быть бестактным и назойливым по отношению к своим партнерам, быть чутким к их сегодняшнему настроению — все это входит в понятие своеобразной гигиены и профилактики творческого труда актера; все это составляет этику, которой придавал такое огромное значение Станиславский. Не есть ли это обычные нормы культурного общежития? Да, несомненно, но надо сказать, что норм обычных культурных взаимоотношений для коллективного творчества мало.

Специфика работы актера, творящего на людях, раскрывающегося в самых глубоких и интимных сторонах своей человеческой натуры, переживающего ежедневно на репетициях муки творческого отчаяния и минуты ни с чем не сравнимой радости перевоплощения в образ, требует более глубокого, подлинного доброжелательства и духовной связи людей, коллективно творящих художественные ценности.

Из всего творческого наследия К. С. Станиславского, может быть, менее всего практически освоены нашими театрами именно этические нормы творческих взаимоотношений. Они как бы отнесены к вопросам морального воспитания челове-

ка. И в этом большой просчет многих наших театральных коллективов. Этика актера неотрывна от его технологии.

Станиславский в вопросах строительства творческого коллектива был в высшей степени требовательным и непримиримым. Он представлял себе театр как любимое место ежедневной работы актера, куда приносится все лучшее и светлое, что есть в человеке-художнике. Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть решительно удален или обезврежен. Люди, иронизирующие или скептически подсмеивающиеся над товарищами, чисто и свято относящимися к любимому искусству, были злейшими врагами великого режиссера. Людей, занимающихся интригами, он изгонял из театра. Он говорил, что случайных и неспособных актеров нельзя оставлять в театре: они заразят его недоверием и скептицизмом и убьют радость творчества. Кто недоволен маленькой ролью, пусть знает, что маленьких ролей нет, — есть маленькие актеры. Законодателями и подлинными хозяевами в коллективе должны быть не брюзжащие и недовольные, а радостно творящие актеры, любящие искусство больше себя.

Но даже самый замечательный коллектив актеров — один, сам по себе, — не сможет создавать спектакли. Театр — это большой и сложный организм, где кроме актеров работает много специалистов в совершенно различных областях — в производственных мастерских, делающих декорации, в оркестре, в гримерных мастерских, в административно-хозяйственной области.

Всех этих людей в театре во много раз больше, чем актеров, и если в их среде не будет любви к своему театру, не будет увлечения порученным делом, то никакой актерский коллектив сам по себе не сможет создать волнующий спектакль, проникнутый живой, горячей страстью.

Если так глубоко и ответственно понимать сущность и значение театрального коллектива, в котором мы работаем, тогда станет до конца понятна вся трудность его выращивания и воспитания. Но зато и сила такой творческой семьи будет подлинно могучей.

Не случайно поэтому проблемы морально-этического воспитания актера и режиссера прошли^- красной нитью через всю историю нашего русского и советского театра. Глубокая идейность, творческое бескорыстие, отсутствие эгоцентризма в художественной деятельности всегда отличало наших славных учителей-режиссеров. Именно эти человеческие черты никогда не позволяли им ставить свое искусство над жизнью, ценить технику своего дела выше тех идей, которым она должна служить.

Для художника сцены подняться на уровень самых прогрессивных и передовых идей современного мира, принять

участие в борьбе за мир и счастье людей на земле есть наивысшая радость и смысл бытия. Но вот подняться и принять участие, к сожалению, дается не так легко, как кажется некоторым легковерным людям нашей профессии. И кипы прочитанных книг, и курсы диалектического и исторического материализма, если все это человеком осмыслено и усвоено, являются несомненным капиталом в любой общественной деятельности. Но боюсь, что для музыканта, живописца, актера и режиссера это только начальная и первая стадия идейного и мировоззренческого вооружения. В силу специфических особенностей творческой деятельности художника, в силу эмоциональной природы искусства, связанного с жизнью, с борьбой, с переживаниями людей, весь процесс становления мировоззрения художника протекает более сложно, а иногда и мучительно. Художник в муках и радостях обретает свое творческое «я». Недостаточно мыслить общими и правильными формулами. Участвовать в борьбе художник сможет только тогда, когда высказанные мысли станут для него самыми важными, его мыслями. Видеть окружающую действительность своими глазами, то есть индивидуально, и в то же время осмысливать ее с позиций объективных законов развития человеческого общества — это, пожалуй, одна из особенностей передового современного художника.

Точное и равнодушное воспроизведение того, что видит глаз, без заинтересованного, страстного проникновения в самую суть изображаемого всегда рождает произведения, лишенные сердечного тепла. Чем больше в спектакле общих рассуждений и точного воспроизведения натуры «как она есть», без вмешательства в нее со стороны художника, тем спектакль или картина ближе подходит к натурализму.

Сколько есть на свете художников, столько и индивидуальных оттенков в восприятии натуры. Одну и ту же тему разные художники решают различно.

Вспомним хотя бы Петра Великого у Серова и Добужин-ского, портреты Максима Горького, написанные приблизительно в одни и те же годы Репиным и Серовым. Отношение к объему, трактовка, техника письма — во всем этом выражается индивидуальность художника.

А раскрыться индивидуальность художника не может только в технике или в оригинальной, сознательно культивируемой изобразительной манере.

Подлинное творческое «я» — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь.

Л. Н. Толстой художественную технику ставил в прямую зависимость от увлеченности и любви художника: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Са-

мый главный — это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведения, и тогда обыкновенно третий элемент — техника — достигает известного совершенства сам собою» *.

Можно смело утверждать, что многие наши серые, безликие спектакли и кинокартины — результат не столько низкого-мастерства или отсутствия режиссерского опыта, сколько следствие равнодушия к содержанию, то есть следствие' разговора о жизни «в общем и целом».

Эмоциональность и одухотворенность нашего театра создали ему широкую славу и определили особое место в истории-мировой культуры.

Человек с его духовным миром всегда был в центре внимания художника.

«Человек — это звучит гордо» — вот идейная и эстетическая программа многих замечательных произведений как классической, так и нашей советской литературы. Любовь к человеку, к своей отчизне и родной природе являлась живым источником вдохновения, из которого черпались творческие силы, добывались краски и звуки.

Без активного желания художника вмешаться в жизнь, воздействовать на нее средствами своего искусства, нет и не может быть передового революционного искусства.

Связь нашего искусства с жизнью, действенная сила его-требует ясного реалистического языка. В свою очередь, народность, ясность языка искусства всегда говорит о связи с жизнью.

Верность жизненной правде в искусстве для художника буржуазного общества сплошь и рядом порождала конфликт между общественно-политическими воззрениями художника и его преданностью реализму. Приверженность и рыцарская влюбленность в большую правду жизни, желание воспеть красоту человеческого сердца или казнить человека за низость часто делали художника борцом за счастье людей, тогда как. сам он не считал себя таковым. Он зажигал пожар, сам не осознавая революционности своего наступления на отживающие формы жизни. Для художника буржуазного искусства эти свойства его таланта нередко были причиной разрыва его со-своим классом; это был путь к формированию мировоззрения для многих художников критического реализма.

Чем глубже художник проникал в жизнь, чем зорче становился его глаз, тем более начинал он ощущать потребность в осмысливании жизни.

* Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т.. I. M., Гослитиздат, 1955, с. 332.

Н. Г. Чернышевский так писал о Гоголе: «При развитии, подобном тому, какое получил Гоголь, только для очень немногих, самых сильных умом людей настает пора умственной возмужалости, та пора, когда человек чувствует, что ему недостаточно основываться в своей деятельности только на отрывочных суждениях, вызываемых отдельными фактами, а необходимо иметь систему убеждений. В Гоголе пробудилась эта потребность» *.

Гоголь нес в себе мучительную потребность осмысливания жизни, и это породило «Ревизора» и «Мертвые души», хотя буря, которую они вызвали в обществе, изумила его самого.

Художник с потрясающим чувством правды так отобразил убийственную картину действительности, что, сам того не осознавая, произнес смертный приговор российскому самодержавному произволу.

Ставши на благодатный путь реализма, художник приходит к необходимости отображения не отдельных фактов, а целой цепи событий, связанных между собой. Как ими распорядиться, в какой последовательности их дать, как их наилучшим образом осветить и объяснить и, наконец, какой выход указать людям? Вот тут-то, хочет или не хочет художник-реалист, но он вынужден активно вмешаться в самую гущу жизни.

Если это активное отношение к несовершенствам общественного устройства имеет место в искусстве буржуазном, то для художника, вооруженного методом социалистического реализма, основой основ является преобразующая роль художественной деятельности.

Участвуя в борьбе нарождающихся новых форм жизни с отживающими, заглядывая в завтрашний день, художник социалистического реализма обязан глубоко понимать законы общественного развития и своим искусством помогать народу строить разумную, радостную жизнь.

В искусстве мы знаем два порочных и пагубных пути, несущих смерть всякому художнику, их избравшему, — натурализм и формализм.

Натуралист изображает то, что плывет на него. Он освобождает себя от труда разобраться в материале жизни, отобрать, обобщить и выразить все это в образной форме.

Натуралист, слепо и бессознательно копирующий жизнь, напоминает обезьяну, передразнивающую человека в силу одной только потребности передразнить того, кого она видит.

Иначе обстоит дело с формализмом в искусстве.

Пути и причины отхода художника от животворящего реализма к формализму, к искусству для искусства, различны, но

* Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 530.

конечная позиция формалиста всегда одна и та же — это позиция воинствующего мертвеца. Он воюет, дерется с кем-то и чем-то, а война эта не задевает народа. Чем дальше художник уходит от насущных вопросов жизни и борьбы, тем более освобождает он свое искусство от проверки мерилом жизненной правды.

Зачем проверять искусство жизнью, если оно противопоставляется самой жизни? В данном случае искусство для художника становится самоцелью, искусством для искусства, средством уйти от жизни. Для таких задач не нужен реали-стичеокий образ, он — помеха. На этом страшном пути художник бессознательно или, что еще хуже, сознательно уводит людей от целей переустройства жизни.

Художественный образ как средство типического обобщен ния распадается, а если нет реалистических образов, то не приходится говорить об их художественном единстве.

Могущество и сила художника-реалиста обретаются в глубокой и страстной целеустремленности всех его духовных сил, направленных на желание служить народу своим искусством.

Это наша первая гражданская цель, и она же толкает нас к тому, чтобы в совершенстве овладеть техникой своего искусства. Мастерство нам нужно, как мы уже говорили, не само по себе, а для того, чтобы вдохновенно говорить о больших и главных вопросах жизни.

Эта возникающая связь художника с жизнью, желание создавать произведения искусства для народа по-новому ставят вопрос новаторства и поисков нового языка, новых форм. Такой путь новаторства мы видим у Маяковского, Эйзенштейна, Шостаковича и многих советских художников.

Но естественно, что иначе проходили путь страстного служения народу наши великие художники прошлого — представители «критического реализма».

Вся жизнь художника в буржуазном обществе превращалась в каждодневный подвиг великого и упорного труда, подчас полуголодного существования, в противоборстве с дешевым мещанским вкусом.

Отход от боевых, страстных тем к бессодержательному раз-влекательству был поистине ненавистным для художников прогрессивной мысли. Но зато в этой борьбе за искусство, связанное с жизнью, с судьбами народа, и выковывались такие таланты, как Суриков, Репин, Мусоргский, Некрасов, Чехов, Горький, писавшие свои произведения кровью сердца.

Сурикову была присуща такая зараженность идеей картины, что он буквально терял покой и сон. Задуманная картина мучила его до тех пор, пока художник не реализовал своего замысла.

Известный критик В. В. Стасов в своем письме к И. Е. Репину великолепно раскрыл эту стихию русского таланта. «Илья, я вне себя — не то что от восхищения, а от счастья. Я получил сию секунду вашу «Исповедь».

Восхищаясь картиной, критик называет ее изумительной. «Она для меня в первую же секунду вступила в казнохрани-тельницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: «Бурлаки», «Крестный ход», «Поприщин», «Не ждали» и др. Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю Ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив, только у Вас, Сурикова («Острог», «Меншиков», «Морозова») да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной пере-чувствованности до корней души. Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну вот, у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» — ложь, вздор и притворство в искусстве. Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь тут написалась — точь-в-точь в «Не ждали». Что впоследствии после Вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе...» *.

О гуманизме, сердечности и страстности нашего искусства неоднократно говорил А. М. Горький. Он обращал внимание на то, что русское искусство — прежде всего сердечное искусство, проникнутое большой любовью к человеку. Этим огнем горит творчество наших великих и малых художников — «народников» в литературе, «передвижников» в живописи, «кучкистов» в музыке. Какой нежной любовью к родной природе согреты пейзажи Васильева, Саврасова, Поленова, Левитана!

А великий русский сатирик Салтыков-Щедрин эту страстную взволнованность художника считал для себя непреложной:

«Клянусь, в ту минуту, когда я почувствую, что внутренности во мне не дрожат больше, — кину перо, хоть бы нищим пришлось умереть».

Об этом редкостном свойстве нашего национального таланта у нас мало говорят и пишут, мало и редко напоминают об этом молодежи. И в этом таится большая ошибка. Нельзя забывать, что именно эта одухотворенность художественного та-

* И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2. М., «Искусство», 4949, с. 128-129.

ланта создала наши неповторимые литературу, живопись, музыку и театр.

Истоки возникновения большого, волнующего искусства театра не только в том, что наш народ богат талантом, а главным образом в том, что наше театральное искусство в основе своей выросло и развилось на отображении великих страданий нашего народа и душевных мук лучших его представителей, борцов за народное счастье, за правду и справедливость. И потому оно было согрето народной любовью.

Ермолова своим искусством зажигала революционно настроенную студенческую молодежь. Стрепетова и Комиссаржевская выступали на сцене страстными борцами за человеческое достоинство женщины. Их искусство было живым протестом против угнетения и рабства женщины в буржуазном обществе.

Для нашего времени, для советской драматургии и театра среди множества признаков, определяющих настоящее произведение искусства, есть один наиболее верный, по которому трудно ошибиться в оценке качества нашего искусства, — это четко и ясно выступающая сверхзадача художника, его эмоциональная страстность, выраженная в самом его произведении. В такой пьесе, в спектакле, в картине всегда ясно виден исходный и первый признак для художественного произведения советского искусства — боевая позиция художника, огромная любовь к нашим растущим людям и ненависть ко всему, что калечит нашего человека.

Меньше всего я бы хотел приоритетом идейной страстности снизить значение мастерства во всех областях искусства. Но ведь рассрочку на овладение мастерством неопытному художнику дает именно эта страстность и одухотворенность. Иначе не прорвался бы в литературу со своими первыми рассказами А. М. Горький, со своими первыми книгами Николай Островский, Макаренко, да и другие наши писатели.

И не является ли вообще эта одухотворенность первым признаком таланта?

Русская сцена дала нам таких авторов живого искусства, как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовский, Иванов-Козельский, Стрепетова, Комиссаржевская. Гений Станиславского создал школу сценического переживания в противовес школе внешнего актерского представления.

Точнее школа К. С. Станиславского определяется — перевоплощение актера в образ на основе переживания. Здесь в сжатой формуле выражена вся идейно-философская программа реалистического театра. Наш актер призван не изображать и не представлять замысленный им сценический образ, а перевоплотиться в него, согревая образ своими личными чувствами, переживаниями, отнюдь не оставаясь холодным

технологом, изображающим только лишь внешние знаки чувств. Все попытки затушевать принципиальное различие школы переживания и школы представления пагубны для чистоты нашего реалистического искусства. Конечно, жизнь богата и сложна в своем многообразии. Мы часто видим актеров, не всегда последовательно выражающих в практике те или иные теоретические положения своей школы, но это не мешает нам видеть, понимать и разбираться в принципиальных основах нашей отечественной школы сценического реализма.

В традициях этой эмоциональной школы сформировались замечательные актеры советского театра — Леонидов, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова, Хмелев, Щукин, Баталов, Добронравов, Марецкая, Бучма, Хорава, Пашенная, Тхапсаев, Турчанинова, Борисов, Астангов, Смирнов, Бабанова, Добр-жанская и много других. Душевный трепет, священный огонь человеческого сердца актера мы должны хранить, передавать в поколения, как Прометеев огонь.

Станиславский в этом видел одну из благородных миссий нашего отечественного театра на арене мирового искусства.

Именно эти высокие принципы идейной одухотворенности и эмоциональности сценического искусства должна подхватывать наша растущая талантливая молодежь.

Яркие сценические создания актерского искусства, так же как и волнующие режиссерские спектакли, созревают по тем же законам, как и картины у живописцев и стихи у поэтов.

Сердце режиссера, «ужаленное» большой мыслью, заражает весь творческий коллектив, дает такую эмоциональную энергию и такую поступательную силу сквозному действию, такой напряженный ритм всему происходящему на сцене, что весь спектакль обретает единое эмоциональное «зерно» и единую атмосферу. Без этой эмоциональной основы нечего и думать о целостной композиции спектакля, о напряженном, нарастающем полете его к конечной цели — к сверхзадаче.

Идйность и одухотворенность в искусстве — для нас понятия нерасторжимые. Такой аккорд и слиянность самой идеи и ее выражения возможны только тогда, когда и в самом акте зачатия художественного произведения идея не существует как отвлеченное, абстрактное понятие, опережающее образы, подсказанные жизнью.

В акте потрясения художника, когда сама жизнь ранит его тем или иным событием либо взволнует человеческим характером, в этом потрясении и переживании художника-гражданина уже имеются намеки на жанровый характер будущего произведения, иногда на сюжет, на атмосферу.

Жизненная основа «Ревизора», так же как «Бориса Годунова», таит в себе жанровый характер будущего произведения. Из истории с молодым петербургским чиновником нельзя сде-

лать трагедию — это тема для комедии, так же как из жизни царя Бориса не получилась бы комедийного произведения.

Нельзя искать форму, не чувствуя, не предощущая этой формы в самом содержании.

Характер жизненного события, заложенного в пьесе, подсказывает краски, формы, ритмы и образы.

Мировоззрение режиссера и его общественный темперамент порождают эмоциональное «зерно» спектакля. Но здесь мы уже попадаем в сферу формирования художественного замысла. Зарождение и процесс вызревания его до бесконечности многообразны.

Мы часто видим, что от спектакля, поставленного на актуальную, современную тему, веет холодком и равнодушием режиссеров, его создававших, и актеров, его исполняющих.

Будем говорить резко: это, конечно, провал на экзамене по марксистско-ленинскому мировоззрению художников театра. Но самое курьезное заключается в том, что зачет по диамату и истмату эти люди сдали. Кого же мы обманываем? От нас требуется не догматическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею. Если мы, художники сцены, не стали по-партийному страстными бойцами за коммунистические идеалы, если не горим и не увлекаем зрителя на борьбу за эти идеалы, то будем до конца искренними и ответим самим себе, что теоретически мы вооружены, а практически беспомощны в своей профессиональной работе. Такова жестокая логика мышления для нашего брата — художника. Идеология и этика человеческого поведения неотторжимы от технологии нашего мастерства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: