ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ЗРИТЕЛЬ ЗАВЕРШАЕТ СПЕКТАКЛЬ
Спектакль больших чувств и мыслей, ежевечерне возникая, развивается, живет и, как явление жизни, переходит в другое качество уже реально пережитых зрителем чувств и мыслей. Спектакль, кончившись в полночь, начал новую реальную жизнь, войдя в сознание зрителя, породив новые переживания и обогатив людей, смотревших его. Само собой разумеется, что такое воздействие театра на зрителя предполагает серьезную драматургию и богатое к художественном отношении содержание работы театра, который не только пересказывает пьесу, но и выступает самостоятельным художником, привнося в нее свои собственные мысли и чувства, сценическими средствами углубляя идею драматурга, создавая новое произведение сценического искусства. Именно такое понимание сценического реализма позволяет утверждать, что спектакль получает свое точное звучание, окончательную идейную и художественную завершенность только на зрителе, с его непосредственным участием, с его вторжением в спектакль. Сила воздействия зрителя на актера творит чудеса. Зритель своими реакциями — затаенным вниманием, вздохами, бурным смехом или едва уловимым шелестом в зале — вдохновляет актера, дает ему направление; у него родятся новые приспособления, краски, акценты, которых он еще секунду тому назад и не предполагал и не знал... Актер без зрителя — это самолет на беговой дорожке: у него все в порядке, но едет он как автомобиль. А пришел в театр зритель — и у актера выросли крылья, он парит! Но слушать зрителя, получать от него благотворный заряд — это своего рода искусство. Этому актер учится через долгие годы практики. Зритель бывает разный, с разными запросами к театру, разного культурного уровня; бывает зритель, только что приобщившийся к театральной культуре, и зритель, требовательный в своих вкусах; бывает он разношерстный и бывает монолитный. [...] Слушать надо того мудрого зрителя, которого можно назвать ответственным и большим понятием «народ». И слушать его надо, как в былинах богатыри слушали землю,— «чутким ухом прильнув». Чувство меры всегда определяло художника. Если искусство — это «чуть-чуть», то такое определение целиком относится и к театру. Чуть-чуть — и со сцены идет грубость: чуть-чуть — и получается фарс; чуть-чуть — и получается сентиментальная мелодрама вместо психологической драмы. Зритель отнюдь не безучастен к происходящему на сцене, он активно внедряется в жизнь спектакля и реакциями дает тональность спектакля. Без зрителя нельзя считать спектакль готовым, хорошим, верно или неверно решенным. Придет зритель и своим отношением, своим сотворческим участием утвердит спектакль или разрушит его. Ну, а как же режиссер? А режиссер хорош тогда, когда точно и верно предугадает восприятие требовательного зрителя. Режиссер, знающий современного зрителя, его запросы и чаяния, не окажется в тупике перед неожиданной реакцией зрительного зала, что потребовало бы перестройки готового спектакля, начиная с его основания. Зрителю органически чуждо и даже враждебно восприятие готовых рецептов жизни. Он жаждет в театре сотворчества, как настоящий художник. Прежде всего он необычайно доверчив к сцене и с радостью добровольно идет в плен художественной магии театра. Поэтому его воображение и фантазия подчас работают гораздо интенсивнее, чем воображение и фантазия актера, сценически воплощающего пьесу. К последнему акту пьесы он, зритель, бывает творчески возбужден и живет более активным и более напряженным ритмом, нежели актеры, действующие на сцене. О творческой доверчивости зрителей рассказывается много смешных и трогательных случаев, граничащих с анекдотом. Вспоминается такой маловероятный факт, имевший место на спектакле в Театре Революции (ныне Театр имени Маяковского). Было лето, спектакли шли в летнем театре «Эрмитаж». От духоты и жары изнывали и зрительный зал и актеры, игравшие спектакль. Все двери из зала и со сцены, выходящие в парк, были открыты настежь. На сцене стояла декорация, замкнутая со всех трех сторон, изображающая внутренний двор в виде каменного мешка. В этом дворе был маленький палисадничек с чахлыми деревцами, где по сюжету пьесы собралась чинная и чопорная семья со своими гостями. Хозяин встал, поднял бокал с вином и провозгласил тост... Проходивший в это время по парку сильно подвыпивший гражданин в пролете раскрытых на сцену дверей увидел эту пьющую компанию — увидел и решительно направился на «веселый огонек». Пройдя несколько шагов, он оказался на сцене, подошел к актеру, произносящему тост, молча взял у него из рук бокал и выпил...— это был самый обыкновенный чай, которым имитируется в театре вино. Напиток пришелся ему явно не по вкусу; что-то пробормотав себе под нос, он повернулся и тем же ходом вышел обратно в парк, даже не заметивши того, что побывал на сцене. Актеры через несколько секунд все поняли, смех душил их, и каждый заботился только о том, как подавить его, за что бы спрятаться... Но в зале была невозмутимая, сосредоточенная тишина. Зритель ничего не заметил. Он до конца верил в закономерность всего, что происходит на сцене. Вскоре наступил антракт. Актеры бурно обсуждали невероятное происшествие, а из зрительного зала к нам пришли кинорежиссеры, которые как раз в этот вечер смотрели спектакль и выбирали актеров для готовящегося нового фильма. Актеры засыпали их градом вопросов по поводу невероятного события. Но, увы, кинорежиссеры оказались такими же доверчивыми и обыкновенными зрителями. На вопросы «неужели вы ничего не заметили?» — они с видимой профессиональной зоркостью что-то начали лепетать по поводу не совсем удачной мимической сцены безработного, который что-то очень тихо говорил и, выпив бокал вина, как-то нелепо ушел со сцены. Доверчивость зрителя так и не была поколеблена. Не так давно, встречаясь с известным итальянским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо, мы заговорили об этой вере и непосредственности зрителя и о том, что только в театре живого актера существует глубокое средостение зрителя и актера. Эдуардо Де Филиппо рассказал мне уже не смешной, а трагический случай, происшедший в театре. Во время представления на сцене умер последний могикан итальянской комедии масок, знаменитый Эдуардо Скар-пегто49. Один из партнеров, убедившись в том, что Скарпетто мертв, подошел к рампе и, подавляя великое волнение, объявил публике о трагическом конце. Публика завопила от восторга и благодарности за такую тонкую игру... Актеры ушли со сцены. Вышел директор театра и взволнованно сообщил о внезапной смерти Скарпетто. Зрительный зал продолжал аплодировать и восхищаться игрой артистов. Мертвого Скарпетто опустили со сцены в партер... Только здесь зрительный зал поверил, что спектакль давно прервался. Все зрители молча прошли траурной процессией мимо лежащего в партере артиста. Никто не ушел. Весь зрительный зал провожал до дома своего любимца, а наутро весь город хоронил его. — Ну, а в кино, — закончил свой рассказ Эдуардо де Филиппе,— заменили бы умершего артиста другим, снимали бы его «со спины», закончили бы фильм, а зритель ничего бы и не узнал. Вера и буйная творческая фантазия, являясь основой актерского творчества, в неменьшей мере присуща и зрителю. Он «достраивает» не законченные, а только данные в намеке сооружения — декорации на сцене. Он преувеличивает мощь и силу актерского голоса, его рост; ему кажется, что актер смертельно побледнел, хотя тот не бледнел, зритель потрясен силой возгласа, вырвавшегося из груди актера, тогда как актер не кричал — за него крикнул зрительный зал. На этот счет тоже существует масса фактов из биографии знаменитых актеров. Но, разумеется, все это бывает в театре тогда, когда актер и режиссер дают своим искусством верный посыл к работе воображения зрителя, когда театр возбуждает его фантазию в нужном направлении. Но эта доверчивость зрительного зала, эта готовность к сотворчеству, открытое желание поверить всему, что идет со сцены, связаны с ожиданием от театра новых и больших открытий в школе жизни. Зритель ищет в театре то, что обогатит его мысли и чувства. Непосредственная реакция зрителя на все происходящее на сцене далеко не всегда совпадает с итоговой оценкой спектакля в целом; и как часто это несовпадение путает актера и вводит его в заблуждение! Очень часто зрители реагируют смехом и даже аплодисментами на актерское исполнение. Актер, как говорят, на седьмом небе от радости. Л в итоговой оценке спектакля тот же зритель, уходя из театра, произносит суровый и убийственный приговор актеру — «это балаган!». Бедный актер! А он-то думал, что имел успех у зрителя. Такой просчет случается вследствие ряда причин. В зрительном зале находится тысяча зрителей, и если из этого количества засмеялись сто человек, а пятьдесят человек зааплодировали, то это в глазах актера создает картину безусловного и шумного успеха. Но актер не хочет учитывать того, что оставшиеся девятьсот человек хранят молчание. Может быть, в зале было еще двести человек, которые хотя и не засмеялись, но улыбнулись. Однако там осталось еще семьсот зрителей, то есть подавляющее большинство, которые оказались равнодушными, а половина из них неодобрительно поморщились. Ясно, что цена такого актерского успеха, мягко говоря, сомнительна. И уже самым неожиданным и смертельным приговором для этого актера, праздновавшего свою победу, является ито- говая оценка спектакля по его окончании в гардеробной, когда те же самые зрители, смеявшиеся в течение всего спектакля, оценивают его игру как балаган. Можно ли упрекнуть этих зрителей в непоследовательности? Отнюдь нет. Наш зритель — оптимист в основе своей, он любит посмеяться и, если видит смешные положения и трюки, он смеется; смеется раз, смеется два, смеется три, но где-то в подсознании ждет — к чему приведет его актер? И когда кончился спектакль, когда все то, что шло со сцены на зрителя, не перешло в жизнь, не явилось тем грузом, который, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «он понес в жизнь», — зритель, не обогащенный ничем, в итоге произносит свой жестокий приговор. Жизнь поставленного спектакля, его первых десяти — пятнадцати представлений, имеет огромное, решающее значение для всей последующей судьбы -спектакля. Именно в первые представления в сотворчестве со зрителем спектакль или растет и углубляется на заложенном фундаменте режиссерского замысла, или же начинается его медленный распад, деградация, уход в сторону от той цели, во имя которой он ставился. На этом первоначальном этапе жизни спектакля далеко не кончается ответственность режиссера, создавшего его, и актеров, участвующих в нем. Учет зрительских реакций и всей сложной и тонкой линии восприятия его заставляют театр интенсивно дорабатывать спектакль, усиливать или ослаблять отдельные акценты, делать сокращения, перестраивать отдельные картины и эпизоды. Режиссер обязан рецензировать свой собственный спектакль, то есть через каждые четыре-пять спектаклей писать «внутренние» рецензии для актеров или собирать состав исполнителей и говорить о том, в каком направлении развивается спектакль, где он крепнет по главной линии и где, наоборот, уходит в боковые, побочные, темы, досадно облегчается и тускнеет. Я позволю себе привести выдержки из своей режиссерской рецензии на спектакль «Поднятая целина». Спектакль строился как большое эпическое полотно: битва за социалистическую, колхозную деревню. Главное действующее лицо—народ. Нейтральных или равнодушных в этой битве быть не может. Каждый по-своему борется на пределе своих сил. Это диктует каждому актеру психофизическое самочувствие, темпо-ритм создает атмосферу каждой картины в отдельности, а в целом атмосферу спектакля. Бот это письмо к составу спектакля «Поднятая целина» М. Шолохова в инсценировке Т. Лондона. «Дорогие товарищи! Наконец-то, я посмотрел «Целину» и хочется поделиться' впечатлениями от спектакля50. Начну с того, что мы, безусловно, правильпо поступили, когда сделали выбор — «Поднятая целина» Шолохова. Это крупно и весомо по идее — именно для нашего театра. Главный успех спектакля в его масштабности, непрерывной цельности. — Идейно масштабен Шолохов. — Масштабен замысел режиссеров. — Масштабно оформление художника Шифрина. — Масштабны мизансцены. — И, наконец, народные сцены. В этом спектакле наша тяжкая сцена как нигде оказалась кстати: с ее масштабами не боролись режиссер и художник, а наоборот, принимали их как достоинство. Инсценировка романа не помешала цельности впечатления, несмотря на то что охватить весь огромный роман было-немыслимо. Цельность идет от непрерывности и спаянности отдельных картин, объединенных единой идеей, единым зрительным образом и атмосферой. Большое значение имеет техническая слаженность спектакля. Декорации до спектакля устанавливаются на большом кругу. Это результат огромной работы художника и технико-монтировочного и осветительского состава. Сейчас одна картина выливается из другой и спаивается народными сценами. Это оказалось возможным благодаря тому, что экстерьерные и интерьерные сцены входят в общую единую установку (готовыми стоят на кругу). Поэтому инсце-нировочная неизбежная дробность не раздражает зрителя. Он даже не учитывает, сколько мы сыграли картин? (ведь их больше двадцати). Они льются непрерывным потоком, без занавеса и без раздражающей темноты. Есть ли издержки и недостатки в инсценировке и в спектакле? Безусловно, есть. Больше всего пострадала в нашем спектакле линия исключения и восстановления в партии Нагульного. Выпал, как вы знаете, в значительной мере текст пролога и выпала сцена в райкоме. Но сделать с этим теперь уже ничего нельзя. Только не надо усугублять этого недостатка. Нельзя так облегчать монолог Нагульного об исключении и текст о восстановлении его в партии. Актеры легко пробрасывают этот важный текст. Наоборот, на этих фактах необходимо задержаться, «дожать» их. Хочется сказать о расстановке акцентов в спектакле. Задуман он был более сурово, а идет светлее и веселее, нежели нужно. Сцену бабьего бунта перегалдели, а Давыдов переулыбался51. Репетировалась эта сцена гораздо серьезнее. В целом ведь эта картина у Шолохова жутковата. Излишне комичен Щукарь и поэтому однокрасочен. Хочется более драматического «зерна» в образе. Я понимаю, что пришел зритель и расставил свои акценты. Но на то и существует высокая требовательность актера к себе, чтобы снимать смеховые реакции там, где их не должно быть. В исполнительском смысле на первом месте стоит для меня Островнов, потому что он играет верно. Он как бы в фокусе всего спектакля. Он серьезнее всех, эмоциональнее, масштабнее по кускам и по речи, словом, он несет в себе как актерский образ все те достоинства спектакля, о которых я вначале говорил. Режиссер, художник и актер здесь как бы опираются друг на друга, а это всегда создает целостное впечатление... Жаль, что не могу в полной мере сказать этого же об исполнителях Давыдова и Нагульнова. Но они движутся, по-моему, в верном направлении. Нагульнов не обрел еще полной свободы и поэтому скован. Отсюда излишний рационализм, не свойственный образу. Ведь Нагульнов все время борется, чтоб не выгнать Лушку, чтобы не убить Банника, а для этого нужны внутренние монологи, которые, может быть, сочинены, но не прожиты. Казачий донской акцент я бы облегчил, он ведет на скороговорку, а скороговорка в театре на 1800 мест — дело опасное. Шолоховская казачья речь мелодична, широка. А некоторые актеры говорят, как стучат, коротко, отдельными словами, а не фразами. Хочется верить, что спектакль будет расти именно до-линии суровой эмоциональности — так он построен. Этого требует эпоха, какую он отражает, и основная коллизия борьбы, охватывающая всех. Если же зрительный зал уведет актеров к облегчению, к комедийному жанризму, то спектакль будет вызывать у того же зрителя искреннее недоумение и протест. Такова диалектика взаимоотношений зрителя и актера в этом спектакле. Я верю в рост нашего спектакля. Желаю всем успеха»52. Общение со зрителем, взаимодействие актера и зрителя, таит в себе богатейшие, неиссякаемые возможности эстетической радости для обеих сторон — и для театра и для зрителя. Этим живым, непосредственным сотворчеством и отличается театр от кино и телевидения — своих могучих конкурентов. Наука и техника последнее время делают гигантские шаги вперед. За какие-нибудь десять лет кино стало говорящим, цветным, стереоскопическим и широкоэкранным. А телевидение догоняет и перегоняет кино. В связи с этим ростом технического совершенства опять заговорили о том, что театр изжил себя и не может соперничать со своими богатыми и технически оснащенными конкурентами. Все это может быть верно только в том случае, если театр сам добровольно откажется от того, в чем он могуч. Сила его в живом и непосредственном взаимодействии со зрителем, изменяющим актера в самом процессе исполнения спектакля. На этой основе зиждется импровизационное начало искусства актера. Как бы ни была строга и совершенна форма спектакля и воплощение отдельного образа, эта форма не исключает трепетности, неповторимости сегодняшнего исполнения роли и спектакля в целом. Если штамповать роли и спектакли изо дня в день, то как бы ни был ярок и остроумен внешний рисунок, артистическая душа скоро улетучится из этого создания и он будет более мертвым, нежели актерский образ, созданный в кино и зафиксированный на пленке идеально точно. Не следует забывать и того, что кино фиксирует не только внешний рисунок роли, но и то волнение актера, с которым создавался образ при съемке и в предчувствии скорой встречи этого образа с многомиллионным зрителем. В театре же всякая механическая заученность, сухая пунктуальность повторения своего собственного рисунка, созданного к премьере, при многократных повторениях порождают мертвящую скуку и холод. Воскрешение принципов и идеалов школы так называемого «театра представления», чуждых национальному духу нашего искусства, неизбежно привело бы наш театр к упадку, к слабым, дилентантским попыткам фиксировать однажды созданный актером образ. Эту задачу кинематограф всегда будет решать лучше и совершеннее. Могучая сила театра в том, что он каждый вечер вновь и вновь создает свой образ, внося в него все новые и новые оттенки, краски, акценты, возникающие в творческой природе актера от событий прожитого им дня, от живого общения со зрителем и от общения со своими партнерами. Уступать эти неиссякаемые творческие возможности, не использовать их в творческом соревновании с кино было бы крайне нерасчетливо. Мы, творческие работники театра, должны делать все для того, чтобы оберегать свежесть, непосредственность и импровизационную искру сегодняшнего исполнения спектакля. В силу этого нам глубоко враждебна практика американского бизнеса в театре, когда актеры подбираются для одной пьесы и играют эту пьесу каждый вечер в течение двух, трех лет подряд, в зависимости от ее коммерческого успеха. Для нашего театра характерна другая практика. Составление месячного репертуара, количество повторений подряд одной и той же постановки делается администрацией в полной согласованности с режиссурой театра, дабы не «забалтывать» и не заштамповывать спектакль. Жизнь спектакля мы привыкли рассматривать как жизнь художественного организма, требующего к себе бережного отношения. Вопрос о сохранении свежести и аромата спектакля связан непосредственным образом с тем, как он строился режиссером. Спектакль можно строить на эффекте первых представлений, а можно и должно ставить перед актером такие творческие задачи, для решения которых потребуется не один год. В этом смысле успех актера в отдельной роли должен связываться с его общим непрерывным ростом через ряд ролей. Режиссерские рецензии на текущий спектакль должны исходить не только из задач точного сохранения партитуры спектакля, но и из общего поступательного движения актера, его формирования в серьезного художника. Такие оценки и претензии глубже заинтересуют актера и в итоге будут способствовать непрерывному росту спектакля. Состав аудитории, характер приема спектакля или даже концертного исполнения вызывает приток новых творческих сил. Акторы могут привести десятки примеров ни с чем не сравнимого волнения от выступлений перед грандиозными, многотысячными аудиториями. Но бывают волнения и другого порядка. В одну из поездок ЦТСА на Дальний Восток концертная группа актеров в количестве двенадцати человек по просьбе командования выехала на крайние точки пограничных застав, потому что несколько наших бойцов не могли смотреть спектакль вместе с товарищами из своей части. И вот двенадцать актеров в течение двух часов выступали перед пятью бойцами, и эти актеры не могли решить, где они больше волновались: когда выступали перед аудиторией в несколько тысяч человек или когда им приходилось играть для трех-пяти человек. Вернемся к вопросу о взаимозаражении театра и зрителя. В казенном, чиновном Петербурге не зазвучало дивное создание чеховского таланта — его «Чайка». А ведь Нину Заречную играла гениальная Комиссаржевская, до самозабвения влюбленная в творение Чехова. Чиновники и торговцы из Го-стинного двора, пришедшие на первое представление, не поняли Чехова, не приняли актеров. И наверное, В. Ф. Комиссаржевская во всю свою жизнь никогда так плохо не играла, как в тот злополучный вечер. И та же «Чайка» в ту же эпоху в Московском Художественном театре потрясла зрительный зал, ждавший от Чехова ответа на вопрос: «Как жить?» Произошло чудо; волны невидимого заражения прокатились между зрителями и актерами, выражаясь современным языком, началась цепная реакция, породившая взрыв такой силы, о котором пишут вот уже шестьдесят лет, н еще напишут десятки книг об этом чудесном сценическом рождении. Драматург — театр — зритель, вот богатое содружество, несущее ни с чем не сравнимую радость массового творчества. Это всегда было в природе театра, начиная с его истоков и кончая сегодняшним днем. Заразительность театра в разные эпохи обусловливалась его идейной направленностью, его репертуаром. Различные формы театра нарождались и умирали, вызывая то трепетный подъем сценического искусства, то его отрицание. Но свое могущество театр всякий раз обретал лишь тогда, когда на-ходил пути к духовному сближению массы зрителей, увлекаемых актером и взаимно заражающих друг друга. В мире не было такого гениального актера, который мог бы вдохновенно творить в пустом зрительном зале. [...] Писатель и живописец не пишут своих полотен на глазах у тысячной толпы, они в одиночестве создают законченное произведение искусства, и только артист творит на народе, вместе с народом, с его участием. Это обстоятельство не может не отражаться на творческом методе, на психике и характере художника сцены. [...] Я убежден, что дальнейший подъем театра начнется тогда, когда драматург, актер и режиссер не на словах, а на деле отнесутся к зрителю как к главному партнеру сотворчества в своем искусстве. Перестанут преподносить ему элементарные, готовые и шаблонные рецепты жизни, а вместе с ним, на уровне его высокого строя чувств и мыслей, поведут разговор о жизни человека, строящего новый мир, осваивающего космос и каждый день делающего новые и новые открытия в науке и в природе. Ведь этот человек сидит в зрительном зале, с ним надо разговаривать серьезно, с должным уважением. Надо признать, что сейчас зритель чувствует и мыслит богаче и глубже, нежели мы — драматурги, актеры и режиссеры. Необходимый нам творческий контакт обязывает строже относиться к содержанию и к форме нашего искусства. К. С. Станиславский считал, что научить режиссуре нельзя. И, конечно, много сложнее задача — научить созданию художественно целостного спектакля. Однако режиссуре и другим сложнейшим видам творчества, как, например, гармонии или живописной композиции, учат в школах и консерваториях. К этим бесспорным истинам, категорически утвержда- емым Константином Сергеевичем, он же сам делал небольшую, но все решающую поправку: научить всему этому нельзя, но научиться м о ж н о. Эта поправка находится в непосредственной связи с определением творческих способностей художника. Только воля и огромный труд дают выход этим способностям и в конечном счете решают масштабы дарования. Целью данной работы и являлась задача сосредоточить внимание молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, расширен, а вопросы углублены и уточнены. Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно только вооружаясь более совершенным мастерством. Я бы хотел, чтобы этой задаче посильно служила данная работа. ПРИМЕЧАНИЯ «ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ» Книга А. Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре» была выпущена издательством Всероссийского театрального общества в 1963 г.; до этого некоторые ее главы печатались в журнале «Театр». Книга получила признание широкого круга читателей. В ней автор — выдающийся советский режиссер — рассказал о жизни, труде, дерзаниях и борьбе целого поколения советской художественной интеллигенции, начавшей свое творчество в канун Октябрьской революции, всем сердцем и душой принявшей эту революцию и отдавшей все свои знания, талант и опыт строительству новой, социалистической культуры. В этой мудрой и откровенной книге воспоминаний А. Д. Попова приводимые им «факты жизни» и искусства, портреты людей театра, блестяще и неповторимо выписанные, чередуются, идут параллельно с размышлениями автора об узловых проблемах теории и практики искусства. Работа А. Д. Попова получила положительную оценку в печати. Ленинградский театровед М. Любомудров в статье «Обращаясь к художественной совести» отмечал высокий идейно-художественный уровень книги «Воспоминания и размышления о театре». «Большой художник, — писал он, — обращается к прошлому, ни на минуту не забывая о современности, о насущных проблемах, дискуссиях театрального сегодня. Поэтому Попов пишет подробнее о тех именах, к которым интерес возрос, но чье наследие изучено недостаточно,—В. Мейерхольд, А. Дикий, М. Чехов. Поэтому так много в книге теоретических отступлений и размышлений. А. Попов так взволнованно говорит о еще не решенных вопросах, как бы стремится к точному выявлению «диагноза». Неудовлетворенный состоянием театрального искусства, автор ищет пути к его подъему. «Потеря образного начала — основная причина идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и исполнительского искусства актеров», — справедливо пишет режиссер, указывая на одну из затянувшихся болезней нашего театра» («Театральная жизнь», 1964, № 15, с. 13). Указывая на многостороннюю проблематику книги, на широкий охват материала, Любомудров особое внимание уделяет морально-этической теме. «Немало прекрасных взволнованных строк в книге посвящено этическим проблемам, — пишет Любомудров. — Эти рассуждения и мысли выходят за рамки отношений внутри театрального коллектива, они касаются оценки и признания произведений искусства, судьбы таланта в обществе — короче, устремлены на воспитание «художественной совести» у людей, связанных с искусством. Попов высоко поднимает морально-этический облик художника и убедительно показывает нерасторжимость нравственного и эстетического на его творческом пути... «Воспоминания и размышления о театре» А. Попова — своего рода творческое завещание режиссера советскому театру. Многообразно и емко их содержание, в них сконцентрирован поучительпый опыт выдающегося мастера» (там же). В Творческом наследии А. Д. Попова книга печатается по изданию ВТО 1963 г.
40 А. Д. Попов пересказывает сюжет рассказа «Хористка» со слов Вл. И. Немировича-Данченко. Далее Владимир Иванович говорил в беседе с молодежью 19 января 1939 г.: «Вот это сыграли! Я посмотрел и говорю: это не Чехов. И с постановщиком у меня пошел такой разговор: — Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства? — Да, живые. — У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя? — Да. — Но она — не чеховская. Почему она играла сильную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее. Любая актриса с хорошим драматическим первом начнет играть такую страдающую жену,, возьмет задачу «я — страдающая жена», искренне заживет этим страданием и непременно возбудит огромное сочувствие. А у автора огромное сочувствие на стороне хористки. Жена же в этом рассказе для него — истеричка, от которой всякий муж убежит. А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам: страдающая жена пошла к сопернице-и изливает свои чувства в драматическом монологе. Это не Чехов. Это неверно. И получилось кривое зеркало» (Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи, Беседы. Письма. Театральное наследие, т. 1, с. 219). 41 Л. М. Леонидов преподавал мастерство актера в ГИТИСе с 1935 г., являлся деканом актерского факультета, а с 1939 по 1941 г. — художест венный руководитель ГИТИСа. 42 Театр имени Московского городского совета профессиональных союзов (МГСПС), ныне, Театр имени Моссовета. 43 Пьеса И. Бахтерева и А. Разумовского. 44 «Броненосец «Потемкин», историко-революционная эпопея в пяти частях, «Госкино» (Первая фабрика), 1925; автор сценария Н. Агаджано- ва, режиссер-постановщик С. Эйзенштейн, сорежиссер Г. Александров. «Конец Санкт-Петербурга», историко-революционная эпопея в семи частях, «Межрабпом-Русь», 1927; автор сценария Н. Зархи, режиссер-поста новщик В. Пудовкин. 45 «Октябрь», историко-революционная эпопея в семи частях, «Сов- кино», 1927; авторы сценария и режиссеры С. Эйзенштейн и Г. Александ ров, главный оператор Э. Тиссэ. «Чапаев», драма в девяти частях, «Лен- фильм», 1934; авторы сценария и режиссеры С. и Г. Васильевы. 46 «Тихий Дон» (первая и вторая серии), Киностудия имени М. Горь кого, 1957; автор сценария и режиссер-постановщик С. Герасимов. 47 А. Д. Попов в 1954 г. поставил в Праге на сцене Театра чехословац кой армии «Шторм» В. Билль-Белоцерковского. 48 В основу работы над спектаклем было взято издание пьесы в 1954 г. (В. Б и л л ь-Белоцерковский. Избранное. М., Гослитиздат, 1954). 49 Итальянский актер и драматург Эдуардо Скарпетто умер 29 сен тября 1925 г. 50 В процессе работы над спектаклем А. Д. Попов заболел, и закан чивал спектакль сорежиссер постановки А. Б. Шатрин. 51 Фамилии исполнителей А. Д. Попов умышленно не называет; рабо та с актерами шла в индивидуальном порядке. Здесь режиссер-поста новщик решает общие вопросы, касающиеся актерского мастерства. 52 Письмо А. Д. Попова к участникам спектакля «Поднятая целина» М. Шолохова. ЦГАЛИ, ф. 2417, ед. хр. 108, л. 1—11. Публикуется оконча тельная редакция, сделанная А. Д. Поповым. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Агаджанова Н. Ф. — 509 Адашев А. И. — 61, 114 Аден Г. А. — 151 Айвазовский И. К. — 64 Айхенвальд Ю. И.— 289, 507 Акимов Н. П. — 173, 193, 195 Алабян К. С. — 506 Александров Б. А. — 227 Александров Г. В. — 192, 509 Александров Н. Г. — 61 Алексеева Е. Г. —12, 171, 182—184 Алексеева Т. П. — 231 Андреев Л. Н. — 71, 87, 95, 97, 158, 172 Андровская О. Н. — 178, 403 Аннунцио Г. — 160 Антокольский М. М. — 9 Антокольский П. Г. — 125, 173 Апухтин А. Н. — 51, 53 Арбузов А. Н. — 229, 252 Артем (Артемьев) А. Р. — 73, 76, 77 Астангов (Ружников) М. Ф. — 14, 15, 21, 200, 201, 209, 210, 212—214, 222, 223, 331 Афонин Б. М. — 231 Афиногенов А. Н. — 384
Бабаиова М. И — 14—16, 21, 198— 201, 207, 208, 212, 214, 215, 222, 223, 331, 403, 423, 457 Багрицкий Э. Г. — 84, 85 Байрон Д.-Н.-Г. —160 Бакланова О. В. — 61 Бакшеев П. А. — 61, 71, 73 Балихин В. В. — 178, 182, 193 Баранцевич 3. Ф. — 121 Басов О. Н. — 197 Баталов Н. П. —170, 172, 178, 331 Баташев А. — 412 Бахрушин А. А. — 468 Бахтерев И. В. - 19, 230, 439, 445, 509 Бачелис Т. И.— 508 Белинский В. Г. — 85, 276, 277, 279, 355 Белов А. С. — 200 Белокуров В. В. - 200, 223, 464 Белый А. (псевдоним В. Н. Бугаева) -109, 110, 112 Бендина В. Д. — 178 Бенуа А. Н. — 66 Бергер Ю. X. -10, 99, 101, 152, 153 Билль-Белоцерковский В. Н.—280, 419, 421, 478, 483, 509 Бирман С. Г. —73, 98, 10S, 170, 171, 505 Благообразов В. С. — 231, 237 Блок А. А. — 9, 93, 124-126, 164 Блок В. Б. — 508 Блюм (псевдоним Садко) В. И. — 175 Бляхин П. А. — 146, 155 Богданова А. П. — 200, 231, 232 Болдуман М. П. — 269 Болеславский (Стржезницкий) Р. В. — 88, 98, 132, 505 Бомарше П.-О. — 165, 454, 455, 485 Бондарев А. Б. — 73 Бонди А. М., С. М„ Ю. М.—158,159 Борисов А. Ф. — 331, 405, 406, 423 Боттичелли С. — 220 Брин К. А.— 147, 151, 157 Бромлей (Бромлей-Сушкевич) Н. Н. -160 Булгаков М. А. — 13, 188 Бурджалов (Бурджалян) Г. С. — 68, 171, 506 Бутова Н. С. — 73 Бучма А. М. — 281, 288, 297, 331, 403, 415
Вагиер Р. — 104 Васильев Г. М. — 231, 257 Васильев Ф. А. — 329 Васильевы Г. Н., С. Д.— 460, 509 Вартанов Е. Н. — 151 Васнецов В. М. — 50, 388 Вахтангов Е. Б. — 7, 9—11, 22, 90, 95, 99-101, 105, 108, 114-121, 124—126, 133, 135, 156, 160—162, 167, 170-172, 174, 176,177, 182, 188, 194, 274, 314, 350, 399, 422, 443, 467, 505, 506 Верещагин В. В. — 329 Вертышев К. Н. — 158 Верхарн Э. —164 Веснин А. А. — 148 Вильяме П. В. — 260, 268—270, 366, 387, 446, 447 Винников Н. Г. — 16, 18, 230, 271, 375, 419, 421, 434, 435, 445 Вишневский А. Л. — 73 Вишневский Вс. В.— 113, 117, 200, 229, 484 Вишняков П. И. — 231 Власов В. Н. — 211 Волков А. А.— 158 Волков Б. И. — 387 Волков (Зимнюков) Л. А. — 125, 200, 265 Волконский С. М. — 188 Волькенштейн В. М. — 99, 198 Вольф Ф. — 113 Ворошилов И. П. — 231 Вырубов А. А.— 131
Гаварни П. — 461, 462 Ганако Ota Hisa — 97 Гауптман Г. —44, 99, 114, 149 Ге Н. Н. — 459 Гегерликова (Хегерликова) А. — 280 Гейерманс Г.— 88, 98, 149 Гейрот А. А. — 133, 505 Герага П. И. — 231, 232 Герасимов С. А. — 460, 509 Германова М. Н.—34, 57 — 60, 242 Герцен А. И. — 242 Гёте И.-В. - 333 Гзовская О. В. — 73, 76, 77 Гиацинтова С. В. — 73, 98, 108, 129, 130, 170, 505 Гиппиус 3. Н. — 172 Гладков А. К. — 229, 230, 252, 254 Гладков Ф. В. — 181 Глазунов О. Ф. — 173 Глебов (Котельников) А. Г. — 198 Глеков А. П. — 231 Глизер Ю. С. - 200, 209 Глинка М. И.—410, 412, 413 Гоголь Н. В. —13, 19, 21, 22, 77, 111, 112, 173, 230, 274-276, 278, 279, 307, 327, 355, 361, 363, 370, 402, 467, 470, 485
Голидей С. И. — 245, 246 Головин А. Я. — 382, 383 Голубенцев А. А. — 456 Гончаров А. Д. — 232 Гончаров И. А. — 230 Горчаков Н. М.—173, 178, 316, 365, 366, 381, 382, 417 Горький М. (Алексей Максимович Пешков) — 9, 10, 63, 83, 95, 97, 104, 123, 225, 230, 232, 233, 241, 264, 287, 303, 319, 321, 325, 328—330, 336, 343, 347—349, 364, 375—377, 401, 409, 416, 442, 470, 484, 485 Горюнов (Бендель) А. И. — 12, 177, 182, 183, 188, 193, 429 Готовцев В. В.—73, 75, 95, 108, 130, 135 Гоцци К.— 116, 162, 171, 350 Градополов К. К. — 191 Гремиславский Я. И. — 76 Грибов А. Н. — 178, 265, 423 Грибоедов А. С.— 365, 416, 468 Грибунин В. Ф. — 73, 76, 77, 455 Григ Э. — 68 Груздев П. Н. —146 Гусев В. М. — 229, 484 Гюго В. - 189
Давыдов В. Н. — 276 Далматов (Лучич) В. П. — 79 Данилов С. С. — 507 Дейкун Л. И.— 73, 98, 139 Дейнека А. А. — 232, 506 Державин М. С. — 183, 193 Де Филиппо Э. — 495, 496 Джорджоне — 458 Дикий А. Д. — 98, 105, 106, 108, 112-114, 132, 133, 170, 198, 200, 203, 225, 467, 473, 474, 504, 505 Диккенс Ч. — 99, 100, 115, 152, 471 Дмитревская Л. И. — 73, 231— 234 Добржапская Л. И.— 231, 236, 237, 253, 331, 403 Добронравов Б. Г. — 331, 359, 423, 455 Добужинский М. В. — 76, 325, 373 Домье О. - 192, 461, 462 Достоевский Ф. М. — 80, 82, 93, 121, 245, 299, 319 Дункан А. — 97 Дурасова М. А. — 61, 73, 100, 108 Дюбюк А. И. — 412 Дюр Н. О.-111
Еврипид — 13 Ежов В. И. - 507 Еланская К. Н. — 178, 455 Ермолова М. Н. — 77, 86, 207. 294, 302, 330, 340-344, 357, 365, 463 Есенин С. А. — 84, 183
Жемье Ф. — 187 Жорж С. (Аврора Дюдевап) — 471 Журавлев Д. Н. — 183, 193, 429
Завадский Ю. А. — 125, 171-173, 227, 230, 247 Завалишин А. И. — 209 Закушняк А. Я. — 97, 98 Зархи Н. А. - 209, 211, 509 Захава Б. Е. —125, 126, 171, 174, 179, 189, 193, 194, 429, 465, 466 Зельдин В. М. — 231, 237, 280, 295 Зеркалова Д. В. — 231—233 Зимин С. И. - 101 Золя Э. — 192 Зубов К. А. — 200, 207 Зуева А. Б. — 170, 506
Ибсен Г. — 90, 170, 343, 505 Иванов Вс. В.- 181, 229, 234, 249, 418-420 Иванов-Козельский (Иванов) М. Т. - 44, 86, 330 Иванова (Головко) К. Н. — 265 Изаксон С. Г. — 151 Исаков С. П. -179, 183, 426
Калабухов И. Г. — 162, 163, 165 Калашников Ю. С. — 8 Калюжная Л. А. — 200 Каменский В. В. — 13, 198 Капустина В. Я. — 231 Карамазов (Афанасьев) Д. М.—44 Каростпп М. С. — 189, 192, 506
Карпов Е. 11. — 44 Касаткина Л. И. — 22, 231, 237, 280, 291, 296 Катаев В. П. — 421 Кац М. — 229 Качалов В. И. — 32, 47, 59, 61, 63, 65, 66, 73, 74, 76, 77, 82-85, 122, 242, 263, 297, 331, 359, 403, 405, 415 Кедров М. Н. — 170, 178, 269, 506 Кеменев В. С. — 218 Киров С. М. — 233 Китон Б. (Джозеф Фрэнсис) — 189 Ключарев В. П. — 200 Кнеболь М. О. — 265, 269, 270, 281, 282, 446, 490 Кншшер-Чехова О. Л. — 59, 63, 73, 97, 246, 254, 263, 331, 404 Коварж Ч. — 280 Кожич В. П.— 147, 151, 154, 156, 159, 166, 505 Козловский А. Д. — 177 Козловский И. С. — 414 Колесова Г. В. — 147, 151 Колин Н. Ф. — 88, 94, 95, 98, 108, 130 Колосовская Н. И. — 147, 151, 157 Колофидин Н. Г.— 231, 278 Кольцов В. Г. — 183, 193, 429 Кольцов А. В. — 127, 409 Комиссаржевская В. Ф. — 97, 330, 501 Константинов П. А. — 22, 231— 234, 257, 274, 278, 423 ' Коралли (Каралли) В. А. — 121 Коренева Л. М. — 73, 76 Коренев М. М. — 507 Корепанов Ю. М. — 151, 157 Корзыков — 234 Корнейчук А. Е. —113, 229, 423, 484 Корш Ф. А.— 51, 55, 65, ИЗ, 133 Костромип А. А. — 234 Котиков — 250 Крестовоздвижепская — 61 Кроткова А. А. — 151, 158, 505 Крылов И. А. — 43, 45 Крымов Н. П. — 373 Крымова Н. А. — 8 Крэг Г. — 68, 95, 290 Кудрявцев И. М. — 178 Куза В. В.— 12, 171, 182, 193 Кузнецов С. Л. — 276 Куииджи А. И. — 64 Кулагин С. С.— 231, 237, 280 Курдин — 229 Кутуков Б. Л. — 147, 150, 151, 153, 157, 165
Лавренев Б. А. — 12, 192, 229, 419, 428, 429, 442 Лаврентьев С. — 190 Лазарев И. В. — 98, 108, 130, 371 Ламанова Н. П. — 506 Лаппа С. М. — 158 Ларина Л. Н. — 151 Латышевскпй В. А. — 200, 209 Лебединский — 45 Левитан И. И. — 59, 64, 329, 472 Ленин (Ульянов) В. И. — 145, 218, 219, 251, 445, 448, 478 Ленский (Вервициотти) А. П. — 86, 314, 316, 340, 341, 417 Ленский Д. Т. — 189 Леонардо да Винчи — 448 Леонидов Л. М. — 32, 63, 69, 71, 73, 74, 85—90, 105, 241, 242, 263, 265, 297, 331, 340, 400, 415, 509 Леонов Л. М. — 189, 229 Лесков Н. С. - 44, ИЗ, 424, 473 Ликиордопуло М. Ф. — 70 Лилина М. П. — 63, 73, 76, 77, 137, 246, 254, 506 Лобашков И. Н. — 177 Лондон Д. (псевдоним Джона Гриффита) — 98 Лондон Т. И. — 497 Лоне де Вега (Карпье Феликс) — 230, 341, 342 Лужский (Калужский) В. В. — 59, 61, 66, 67, 73, 147, 171, 399, 506 Лукьянов А. П. — 200
Луначарский А. В. — 11, 104, 158, 159, 163, 174, 175, 187 Львов-Анохин Б. А. — 280 Любимов-Ланской Е. О. — 212, 227 Любомудров М. — 504
Майоров М. М. — 231 Макаренко А. С.—330, 477 Малеев Д. И. - 39, 40, 41 Мансурова Ц. Л. —171. 189, 193 Марджанов К. А. — 68, 112, 183, 314, 443 Марецкая В. П. — 331, 423 Марков П. А. — 87, 269 Маркс К. —218, 219 Массалитинов Н. О. — 63, 73, 97 Маяковский В. В. — 9, 84, 118, 328 Мейерхольд В. Э. —14, 117, 118, 120, 121, 169, 175, 176, 178-180, 186, 198-200, 203, 208, 216, 217, 227, 276, 314, 443, 465-467, 504,506, 507 Мерпме П.—172—178, 180, 184, 186, 223, 387 Мескатинов Е. А. — 147, 151 Месхетели В. Е. — 224, 234, 264, 269 Метерлинк М. — 101, 116, 162, 166, 171, 184 Мнкеланджело Б. — 220 Мплляр Г. Ф. — 200, 209 Миронов К. Я. — 197 Мнхоэлс С. М. —118, 223, 247 Мопсси А. — 254 Мольер Ж.-Б.-68, 159, 205, 336, 456, 485 Мопассан Г. — 98 Мордвинов Б. А. — 247 Мордкин М. М. — 69 Морозов — 200 Москвин И. М. — 32, 34, 59, 63, 73, 79-82, 112, 242, 263, 297, 309, 331, 359, 399, 403, 405, 455, 467 Москвин В. И.— 179, 182, 465 Мочалов П. С —85, 86, 330 Моцарт В.-А. — 241, 260, 340 Музалевский В. И. — 200 Мчеделов (Мчедлишвили) В. Л.— 112, 170, 505 Мусоргский М. П. — 328, 405, 403
Нассонов К. А.— 254 Невский В. А. — 146 Нежданова А. В. — 414 Незлобии К. Н. — 92 Некрасов Н. А. — 127, 328, 367, 368 Немирович-Данченко Вл. И.—7, 9, 10, 13, 20, 26, 32-34, 37, 57, 59, 60, 64, 65, 67—74, 83, 86, 90-92, 94, 115, 117—122, 126, 131, 135—137, 140, 169-171, 174, 176, 177, 180, 193, 194, 202, 204, 208, 217, 223, 224, 226, 232, 233, 242, 243, 246, 247, 250-252, 256, 259—264, 267, 281, 284, 286, 297, 299, 303, 314, 316— 319, 321, 323, 335, 336, 340, 341, 343, 349, 355, 356, 363, 364, 370, 396. 399, 404, 406, 416, 417, 443, 468. 473, 492, 497, 505, 506, 509 Нечаев Б. Н. —232, 254, 439 Нивинский И. И. —174—176, 178, 387
Обухова Н. А. — 414 Овчино-Овчаренко — 229 Окунчиков А. 3. — 273, 275, 280, 281 Олеша Ю. К. -13, 173, 194, 195 Ольшевская Н. А. — 234 Орджоникидзе С. К. — 15, 212 Орлов В. А. — 178, 506 Орлов Д. Н. - 14, 15, 198, 200-202, 207, 212, 214 Орочко А. А. — 171, 197 Осоргин (Ильин) М. А. — 188 Островский А. Н. — 35, 43, 56, 143, 151, 152, 165, 166, 168, 180, 196, 199, 209, 230, 260, 313, 338, 341, 342, 357, 360, 365, 374, 387, 394, 408, 409, 454, 468, 485 Островский Н. А. — 330 Остужев (Пожаров) А. А. — 223
Павлов И. Н. — 372 Павлов И. П.— 97, 241 Пастухова М. Ф. — 274 Пашенная В. Н. — 331, 403 Первенцев А. А. — 229, 431, 434, 444 Перов В. Г. — 335 Перский Л. —121 Пестовский В. Н. — 231, 236, 237 Петрарка — 220 Петров А. М. — 230, 274 Петров А. А. — 231, 274 Петров II. В. — 158, 159 Пильдон В. П. — 231 Пименов Ю. И.— 232, 281, 374, 375, 387 Плетнев В. Ф. — 166. Погодин Н. Ф. —13—16, 18, 188, 196, 197, 201, 202, 205—214, 216, 229, 239, 421, 424, 430, 434, 484 Подгорный Н. А. — 55 Поленов В. Д. — 329 Полякова Е. И. — 507, 508 Понизовская Е. П. — 151 Попов А. А. —22, 143, 144, 231, 237, 272, 278, 280, 291, 295, 505 Попов А. Д. - 7-28, 33, 34, 36, 37, 62, 88, 94, 100, 106,^126, 137, 141, 144, 147, 150, 153, 161, 165,167,173, 178, 194, 196, 209, 210, 213—218, 220, 224, 269, 272, 275, 278, 281, 291, 302, 504—509 Попов В. А. —60—62, 73, 108 Попова А. А.— 123, 143, 505 Попова А. И. — 98 Попова В. А. — 189, 231 Правдин А. Н.— 44, 47, 48 Правдин О. А. — 86 Правдухпн В. П.— 181, 183 Прокошъ Б.—280 Прудкин М. И. — 269 Прут И. Л. - 229, 233 Пудовкин В. И.— 459, 509 Пушкин А. С.—59, 84, 85, 128, 178, 179, 208, 346, 347, 354, 363, 410, 465, 470, 471, 484, 506 Пыжова О. И. — 73, 200 Пырьев И. А. — 192
Рабинович И. М.— 292, 506 Раевская Е. — 171, 506 Разумовский А.—19, 230, 439, 445, 509 Ракитин Р. — 231, 257 Раневская Ф. Г. — 231 Растопчина М. А. — 146 Ратомский (Лаптев) В. Н. — 231, 254, 274 Рахманинов С. А. — 9 Рахманова — 121 Рашевская Н. С. — 158 Репин И. Е. — 49, 321, 325, 328, 329, 361, 363, 388, 448-450, 452, 457, 458, 469, 472 Рерих Н. К. — 68 Ржешевский А. — 229 Роден —471 Роллан Р. — 166 Ромен Ж. —189 Ромашов Б. С. — 14, 16, 198, 229 Ростоцкий Б. И. — 20 Рублев А. — 462 Русинова Н. П. —182, 193 Русланов Л. П. — 193 Рустайкис А. А. — 141, 505 Рябушкин А. П. —388, 449, 450
Саврасов А. К. — 329 Савина М. Г. — 79 Сагал Д. Л. — 231 Садовский М. П. — 365 Садовский П. М. — 330, 357 Сазонова Н. А. — 231 Салтыков-Щедрин М. Е. — 77, 82, 274, 329, 335 Сальери А. — 241, 260, 340 Саппак В. Л. — 22 Сахновский В. Г. — 247 Светлов М. А. — 113 Седой Б. М. — 151 Сейфуллина Л. Н. — 11, 181—183, 186, 187, 196, 419, 420, 426, 434 Семашко Н. А. — 186, 187
Сергеев Н. В. — 237 Серов В. А. — 9, 64, 321, 325, 363, 462—464 Сибирцев В. Н. — 506 Симов В. А. — 381, 384 Симонов К. М. — 423 Симонов Р. Н. — 14, 171, 176, 178, 189, 194 Ситко Б. А. — 22, 231, 278 Склепчка Р. — 280 Скриб О.-Э.— 165 Скарпетто Э.— 495, 509 Смирнов Б. А. — 158, 331 Смышляев В. С.— 73, 130, 171 Собинов Л. В. — 414 Собко В. — 16 Соболев Ю. В. — 186 Соколова В. С. — 172 Соловьева В. В. — 73, 98, 139 Сошальский В. Б. — 231, 237, 280 Станиславский К. С. — 7, 9, 10, 13, 20, 25, 26, 32, 57, 63-65, 67-71, 73, 74, 76-79,83, 85, 86, 88-99,103, 105, 107, 115, 117-123, 126—129, 131-133, 135, 137-142, 145, 151—153, 156-158, 161, 162, 168, 169, 170, 180, 494, 203, 204, 207, 208, 217, 229, 240-247, 251, 252, 257, 260-264, 267, 281, 284-287, 291—296, 298-300, 303, 312, 314, 316, 317, 321, 323, 324, 330, 331, 335-344, 347, 348, 350, 353, 354, 363-366, 381, 382, 389-394, 396, 398-400, 403-406,407,409,415-418,442, 443, 450, 453-455, 466-468, 473, 481, 485, 487, 488, 489, 502, 503, 505, 508 Станицын В. Я.— 170, 178, 269, 506 Стасов В. В. — 329 Степанова А. О. — 178 Страхова Е. Н. — 200, 209 Стрепетова П. А. — 330 Стриндберг Й. А.— 116, 160, 162, 170, 505 Судаков И. Я.— 178, 381, 442 Сулержицкий Л. А. — 9, 92, 95, 96, 100, 101, 108, 115, 128, 131, 133, 156, 170, 399, 505 Суриков В. И.— 328, 329, 361, 363, 388, 438, 439, 448, 449, 450, 452, 458, 459 Сухачева Е. Г. — 131 Сухово-Кобылин А. В. —19, 82, 109, 112 Сушкевич Б. М. - 73, 95, 98, 100, 139, 170
Таиров А. Я. — 13, 227 Тарасова А. К. — 170, 172, 177, 403, 506 Тарханов (Москвин) М. М. — 279, 297, 402, 455 Твен М. — 98 Теккерей У. — 471 Телешова Е. С. — 224, 232 Терешковпч М. А. — 200 Тер-Осипяп П. М. — 200 Типот В. — 231 Тиссэ Э. К. — 509 Толлер Э. — 198 Толмазов Б. Н. — 200 Толстая Л. И. — 270, 507 Толстой А. К. — 46, 179, 416 Толстой А. Н. — 19, 95, 247, 251, 259, 260, 264-267, 366, 446, 447, 507 Толстой Л. Н. — 50, 64, 84, 109, 127, 260, 303, 309, 310, 319, 321, 325, 326, 363, 416, 432, 470 Толубеев Ю. В. — 423 Толчанов И. М. - 12, 171, 182, 184, 189 Тренев К. А. — 19, 229, 230, 247, 419, 421, 442 Третьякова О. — 190 Трусов С. П. — 166 Тункель Д. В.— 211, 231, 253, 280 Туржанский — 121 Тургенев И. С. — 62, 76, 77, 83, 93, 98, 361, 373, 467 Турчапинова Е. Д. — 331, 403 Тхапсаев В. В. — 223, 331, 415 Тышлер А. Г. — 232
Уитмен У. — 164 Уланова Г. С. — 396, 403 Урбанович П. В. — 21, 211, 231 Успенский Г. И. — 89, 105—107 Уэллс Г. Д. — 165
Фаворский В. А. — 506 Файко А. М. — 113, 199, 200 Федорова 3. А. — 200 Федоров-Давыдов А. А. — 53 Федотов И. С. — 232, 252, 253 Федотов П. А. — 458, 473 Федотова Г. II. — 77, 207, 340—344 Фессипг Л. А. — 62, 75 Фетисова Л. М. — 231, 274, 280 Фешин И. И. — 49 Флобер Г. — 293, 358 Форсггер (Грейфентурп) И. М. — 186 Фурманов Д. А. — 181, 420
Халютина С. В. — 61, 69, 112 Хаижопков А. А. — 121, 122 Хачатуров С. И. — 95 Хмара Г. М. — 73, 98, 113, 139 Хмелев Н. П. — 170, 177, 194, 207, 250, 251, 259, 260, 263-270, 288, 294, 297, 331, 359, 403-405, 423, 446, 455, 457, 458, 473, 506 Хованский (Улупов) А. П. — 231, 254 Ходурский А. М.— 231, 237, 254 Хомякова Н. Л. — 231, 254 Хорава А. А. — 223, 331, 415 Хохлов А. Е.— 231, 254 Хренников Т. Н. — 252
Церетели Н. М. — 73
Чайковский П. И. — 410 Чаплин Ч.-С. — 192, 461 Чебан А. И. — 53-55, 61, 62, 73, 89, 105—108, 123 Чепурин Ю. П. — 1.6, 18, 229, 230, 252, 257, 258, 281, 375, 423 Черкасов II. К. — 423 Чернышевский II. Г. — 327, 470, 471 Чехов А. П.—9, 10,45,63,64,78,88, 94, 97—99, 104, 107, 116, 123, 127, 130, 156, 157, 171, 206, 207, 209, 238, 241, 260, 261, 303, 309, 319, 321, 328, 336, 338, 340, 343, 356, 363, 395, 399, 467—470, 472, 477, 501, 502, 509 Чехов М. А.— 73, 98, 100, 105, 108-112, 114, 115, 130, 133, 139, 140, 169-172, 276, 297, 463, 504, 505 Чирсков В. Ф. — 423 Чистяков П. П. — 474 Чухрай Г. Н. — 290, 507 Чушкин Н. II. — 20
Шаляпин Ф. И. — 9, 32, 85, 92, 97, 102—105, 179, 303, 346, 347, 403—405, 414, 415 Шапс А. Л. — 231 Шатрин А. Б. — 280, 509 Шахет О. А. — 236 Шевченко Ф. В. — 71—73, 108,130, 455 Шекспир У.-13, 19-21, 42, 44, 83, 131, 181, 199, 205, 217-223, 230, 233—237, 249, 334, 336, 338, 342, 350-352, 357, 383, 416, 417, 431,456, 465, 488 Шестаков В. А. — 199, 387 Шиллер Ф. — 341 Шиловская Э. Л. — 164 Шипов Н. А. — 151 Шифрип Н. А. — 21, 232, 234, 236, 237, 257, 258, 275, 302, 352, 383, 384, 387, 432, 455, 456, 498 Шлепянов И. Ю. - 197, 201, 208—213, 220, 222 Шморал В. — 280 Шолохов М. А. — 18, 230, 232, 302, 419, 421, 497-499, 509 Шостакович Д. Д. — 328 Шоу Д. Б. — 10, 150, 152 Штейн А. П. — 19, 230, 270 Штраух М. М. - 15, 200, 201, 209, 213 Шухмин Б. М. — 191, 193, 194, 429
Щепановский Н. Е. — 51—53, 55, 56, 61 Щепкин М. С —77, 300, 316, 330, 340, 406 Щукин Б. В. —12, 14, 171, 179, 180, 182—185, 188, 189, 193, 194, 197, 207, 212, 214, 215, 251, 288, 294, 297, 331, 403, 423, 428, 465, 506.
Эггерт К. В. — 73 Эйзенштейн С. М. — 192, 195, 328, 459, 509
ПРИМЕЧАНИЯ [*] Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959, с. 222. [†] А.Попов. По поводу театральных заметок.— «Красный мир», 1920, 2января (Кострома). [‡] Протокол десятого «понедельника», № 193/68, л. 6. Музей МХАТ. [§] Протокол девятого «понедельника» № 193/68, л. 1—2. Музей МХАТ. [**] См. «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг.», изд. 3-е, испр. и доп. М., «Искусство», 1952. [††] Н. Погодин. Собрание драматических произведений, т. 1. М., «Искусство», 1960, с. 19. [‡‡] Проблема образа в сценическом творчестве. Творческая лаборатория народного артиста СССР А. Д. Попова. Материалы занятий, вып. 1. М., ВТО, 1959, с. 3. [§§] «Театр», 1960, № 8, с. 20. [***] См. «Московский театр Революции». М., Изд. Мособлисполкома, 1933, с. 26. [†††] А. Попов. Торжественная клятва.— «Советское искусство», 1939, 23 февраля. [‡‡‡] Б.И.Ростоцкий, Н.Н.Чушкин. «Юлий Цезарь» на сцене МХТ.— В кн.: Вл. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», Московский Художественный театр. 1903. М., «Искусство», 1964, с. 6. [§§§] А. Д. Попов и П. Урбанович. Режиссерский комментарий к «Укрощению строптивой». М.— Л., «Искусство», 1940, с. 105. [****] Вл. Саппа к. Ревизор или Хлестаков? — «Советское искусство», 1952, 9 февраля. [††††] См. с. 310 настоящей книги. [‡‡‡‡] Там же. [§§§§] См. с. 503 настоящей книги. [*****] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве. М., ВТО, 1959, с. 14. [†††††] Там же. [‡‡‡‡‡] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве, с. 84. [§§§§§] А. Блок. Дневник (1911—1913). Л., Изд-во писателей, 1928, с. 92. [******] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 307. [††††††] А. Н. Островский. Дневники и письма. М.— Л., «Искусство», 1937, с. 18. [‡‡‡‡‡‡] «Северный рабочий», 1919, 20 февраля (Кострома). [§§§§§§] Юрий Соболев. «Виринея» в Студии имени Вахтангова. [*******] «Известия», 1925, 13 октября. [†††††††] Н. А. Семашко. Театр лицом к деревне. — «Искусство трудящихся», 1925, № 3, е. 1. [‡‡‡‡‡‡‡] «Правда», 1928, 11 ноября. [§§§§§§§] Ни к. Погодин. Драматург, пьеса, театр..— Сб. «Московский театр Революции». Изд. Мосгорисполкома, 1933, с. 205—215. [********] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции.— Сб. «Московский театр Революции», с. 39. [††††††††] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции, с. 39. [‡‡‡‡‡‡‡‡] Н. В. Гоголь. Авторская исповедь.— Собр. соч. в 6-ти томах, т. 6. М., «Художественная литература», 1953, с. 207. [§§§§§§§§] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 3. М., Изд-во АН СССР 1953, с. 455. [*********] Там же. [†††††††††] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5. М., «Искусство», 1958, с. 464. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 83. [§§§§§§§§§] К. С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло». М.—Л., «Искусство», 1945. [**********] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., «Искусство», 1952, с. 42. [††††††††††] Вл. И. Немирович-Д анченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— Театральное наследство, т. 1. М., «Искусство», 1952, с. 256. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. «Художественная литература», 1938, с. 129. [§§§§§§§§§§] Русские писатели о литературном труде. В 4-х томах, т. 3. Л., «Советский писатель», 1955, с. 445—446. [***********] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 186. [†††††††††††] К.С.Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 167. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 157—158. [§§§§§§§§§§§] И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., «Искусство», 1952, с. 78. [************] А. П. Чехов. Собр. соч. т. 9. М.. Гослитиздат, 1956, е. 407. 470 [††††††††††††] Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика. M., Гослитиздат, 1951, с. 148. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] И. Е. Репин. Письма к писателям я литературным деятелям. М., «Искусство», 1950, с. 80. [§§§§§§§§§§§§] Там же, с. 81. [*************] А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, с. 349-350. [†††††††††††††] Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 4. М., Изд-во АН СССР, 1951, с. 11. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 173—174. [§§§§§§§§§§§§§] М. О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. М., «Искусство», 1959. [1] Первая студия МХТ была организована К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1912 г., открытие ее состоялось в 1913 г. [2] Тетрадь записи беседы К. С. Станиславского с А. Д. Поповым находится в личном архиве его сына, народного артиста СССР А. А. Попова. [3] Высокую оценку исполнения А. Д. Поповым роли дьякона дал Е. Б. Вахтангов. 9 ноября 1916 г. он записал в «Книге предложений» Пер вой студии: «А. Д. Попову. Хорошо задумано и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не хотите казаться углубленным...)». Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи. М.—Л., «Искусство», 1939, с. 84. [4] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 127 (дневниковая запись сделана в лечебнице Игнатьевой 24 ноября 1913 г.). [5] Запись А. Д. Попова. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии, л. 12 — 13. [6] Обращение Вл. И. Немировича-Дапченко к Первой студии МХТ (1917, ноябрь — декабрь). Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Дан ченко, № 7609, 1 ед. хр., л. 2. [7] Письмо Р. В. Болеславского К. С. Станиславскому от 22 апреля 1919 г. Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского, № 7343, л. 3. [8] Запись А. А. Гейрота. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии МХТ, л. 42 — 43. [9] Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 5397, оп. 1, л. 2. [10] Письмо к жене А. А. Поповой в архивах не сохранилось. [11] А. Рустайкис — молодой актер, исполнитель роли Моцарта в пушкинском спектакле Художественного театра. [12] Андрей Алексеевич Попов, ныне народный артист СССР. [13] В. П. Кожич — советский актер и режиссер, в 1918 г. принимал участие в студийных спектаклях А. Д. Попова, с 1931 г. работал режиссером в ряде театров Ленинграда. [14] Дневник А. А. Кротковой. ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 332. [15] Музей Театра имени Евг. Вахтангова, № 209/р. [16] Театральные студии МХТ возникали при Художественном театре и творчески с ним были прочно связаны. Они сложились для проведения экспериментальной работы по изучению художественного метода МХТ, системы К. С. Станиславского, по подготовке и воспитанию молодых актеров. После Октябрьской революции студии Художественного театра сыграли чрезвычайно положительную роль в огромнейшем студийном движении, охватившем страну. Они отстаивали реалистические традиции Художественного театра, вели поиски в театральном искусстве, находили и укрепляли новые связи в творчестве театров с революционной действительностью. Работа студий находилась под неослабным вниманием руководителей театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Первая студия МХТ, потеряв одного из основателей — Л. А. Сулержицкого (умер в 1916 г.), продолжала работу и после революции. Много сил и энергии отдал этой студии Е. Б. Вахтангов, поставивший «Росмерхольма» Ибсена (1918) и «Эрика XIV» Стриндберга (1921) с М. Чеховым в заглавной роли. В этой студии сложилось мастерство таких актеров, как М. Чехов, А. Дикий, С. Бирман, С. Гиацинтова и другие. В 1924 г. Первая студия МХТ была реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2). Вторая студия МХТ создана в 1916 г. режиссером В. Л. Мчеделовым. Ни в репертуаре, ни в режиссерском искусстве студия большого творческого успеха не завоевала. Она была сильна актерским составом, молодыми актерами, которые плодотворно воспитывались на системе К. С. Станиславского, на традициях и опыте старшего поколения МХТ. Прекрасные актерские дарования — Н. Хмелев, М. Кедров, А. Зуева, М. Яншин, В. Станицын, А. Тарасова, В. Орлов, собранные в этой студии, составили «второе поколение» Художественного театра; они вошли в 1924 г. в состав основной труппы МХАТ. Наименование Третьей студии МХТ в 1921 г. получила студия Е. Б. Вахтангова, которой он руководил с 1913 г. Тогда она называлась Студенческая драматическая студия, а с 1917 г. — Московская драматическая студия под руководством Е. В. Вахтангова. В 1920—1924 гг. она входила в число студий Художественного театра. 13 ноября 1921 г. состоялось официальное открытие театра «Третья студия МХТ» (шел спектакль «Чудо святого Антония» в постановке Е. Б. Вахтангова). После смерти Вахтангова (он умер 29 мая 1922 г.) в 1926 г. Студия получила название «Театр имени Евг. Вахтангова». Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. из труппы актеров Художественного театра, руководимой В. Лужским, Г. Бурджаловым, Е. Раевской. В 1924 г. она стала именоваться «Четвертая студия», а в 1927 г. актеры и режиссеры этой студии составили основное творческое ядро Реалистического театра. [17] Вс. Э. Мейерхольд давно вынашивал план постановки «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. В 1918—1919 гг. он руководил работой студентов по созданию сценических планировок пушкинской трагедии (курсы мастерства сценических постановок, Петроград). В 1925—1926 гг. Мейер хольд начал работу как руководитель постановки «Бориса Годунова» в Третьей студии МХТ. Материалов о репетициях не сохранилось. В 1936 г. Мейерхольд приступил к работе над спектаклем «Борис Годунов» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда (неосуществленная постановка). См. об этом в книге Вс. Э. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы», часть вторая. М., «Искусство», 1968, с. 373—437. [18] Записи А. Д. Попова «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда» находятся в личном архиве А. А. Попова. [19] Н. Ламан Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|