Сравнительный анализ картин: познавательные возможности восприятия

Рассмотрим три религиозные картины Никола Пуссена, Питера
Пауля Рубенса и Рембрандта Гарменса ван Рейна. В этих полотнах
они изобразили одно и то же событие евангельской истории: «Снятие
с креста».

Чем же обусловлен выбор этих картин для сравнительного анализа?

Во-первых, уникальной возможностью сравнить как мастера од-
ной эпохи в расцвете творческих сил, опираясь на один и тот же кано-
нический текст, каждый по-своему осмысляют его, создают образ
«Снятие с креста» в различных стилистических системах: классициз-
ме, барокко и реализме.

Во-вторых, эти полотна высочайшего художественного достоин-
ства свидетельствуют о сложившемся творческом методе каждого ху-
дожника, что позволяет вести сравнительный анализ, соблюдая «чис-
тоту эксперимента». К тому же сохранилось достаточно много доку-
ментальных свидетельств самих живописцев и их современников о
творческой манере, истории создания картин, их оценка, что дает до-
полнительную «точку опоры» в наших суждениях.

Все три холста — Пуссена, Рубенса и Рембрандта — находятся в
собрании Эрмитажа и мы можем бесконечно наблюдать жизнь произ-
ведений в различных эмоционально-психологических зрительских со-
стояниях и созерцать живописную структуру в меняющихся световых
ситуациях.

Наконец, интересующие нас образы достаточно часто попадали в
«поле зрения» исследователей творчества мастеров XVII века (В. Ла-
зарев, Э. Фромантен, Е. Ротенберг, Ю. Золотое, К. Егорова, С.Дани-
эль, В. Вольская, В. Варшавская, В. Виппер), но подробного сравне-
ния этих произведений не существует.

Задача автора здесь — продемонстрировать смысловые связи,
обнаруженные в самих произведениях при сопоставлении работ, на-
писанных на один сюжет в трех стилистических и индивидуаль-
но-творческих манерах.

Опыт сравнительного анализа в данном случае интересен еще и
тем, что он позволяет обозначить более конкретно те представления о
колорите, распространенные в XVII веке, о которых говорилось толь-
ко в историческом плане. Сосредоточив внимание на рассмотрении
одних и тех же особенностей языка живописи, выявленных в полотнах

разных мастеров, мы сможем отчетливее понять своеобразие каждого из них.

Именно в сравнении можно разобраться, как воспринимает зри­тель одну и ту же библейскую историю, исходя только из данности са­мого произведения. Вместе с тем мы будем обращать внимание на обстоятельства, послужившие основанием для возникновения картин «Снятие с креста», что позволит отчасти проследить историю их соз­дания.

Прибегая к методу сравнительного анализа различных типов ком­позиций холстов Рубенса, Пуссена и Рембрандта, мы будем выявлять те их составные части, о которых говорилось раньше.

Небезынтересно для понимания смысла интересующих нас произ­ведений обратиться и к системе взаимодействия зрителей и персона­жей картин, столь по-разному проявившегося в творениях живопис­цев XVII столетия.

Постигая характер истолкования библейской истории Рубенсом, Пуссеном и Рембрандтом, мы сможем глубже понять их произведения в контексте духовного климата XVII века.

Размышляя о трех холстах на тему «Снятие с креста», мы будем придерживаться той последовательности, которая, как правило, воз­никает, когда зритель вживается в образ, созданный художником.

Вчитаемся в евангельский текст еще раз. Евангелисты скупо от­мечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который так­же учился у Иисуса (ученик..., но тайный — из страха от Иудеев) зна­менитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, чело­век добрый и правдивый: он пришед к Пилату, просил Тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело, пришел также и Никодим (прихо­дивший прежде к Иисусу ночью) и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. И, взяв Тело, Иосиф обвил Его чистою плащаницею (т. е. полотном), и положил Его в новый гроб, который высек в скале; и привалил большой камень к двери гроба, удалился. Была же там Мария Магдалина и другая Мария (Иосиева), которые сидели против гроба». И евангелист Лука уточняет: «Последователи также женщи­ны, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб и как полага­лось Тело Его».

На основе евангельского сообщения о погребении Иисуса Христа в искусстве еще со Средневековья сложились иконографические пра­вила изображения «Снятия с креста». Но в XVII столетии, когда, не­сомненно, возросла потребность личностного толкования событий Священной истории, иконографические схемы подверглись весьма характерным изменениям.

Не случайно, наверное, Пуссен, Рубенс и Рембрандт предпочли создать образ не Распятия и Погребения, а именно «Снятия с кре-198

ста», когда Богочеловек был уже отделен от креста — символа его мучений, но еще не предан земле, и именно в этот краткий момент происходит Прощание — Оплакивание, и мы оказываемся свидете­лями чувств, испытываемых теми, кто сострадает Спасителю.

Какое же первое впечатление от созерцания картин?

У нас сразу же возникает ощущение свершившийся трагедии, и мы видим, что те, ко рядом с Христом, по-разному переживают слу­чившееся. Мария и Иоанн в холсте Н. Пуссена ведут себя сдержанно, словно подавляя плач; эмоционально открыто, хотя и находясь в раз­личных психологических состояниях: от самозабвенного порыва до глубокой и бессильной скорби — в полотне П. Рубенса. Поразитель­но, до боли «узнаваемо» по личному опыту каждого зрителя представ­лено оплакивание в композиции Рембрандта. Наш глаз отмечает так­же характерное для каждого живописца цвето-световое решение ком­позиций: скорбное, но сильное «трезвучие» у Пуссена, многообразие глубоких блистающих цветовых созвучий у Рубенса и почти моно-хромность у Рембрандта. И главное — образ Христа: изможденный страданием, но сохраняющий благородное спокойствие, таким он вос­принимается в живописной работе Н. Пуссена. Изъязвленный, с пре­красным и... тающим ликом, Богочеловек в алтарной картине П. Ру­бенса кажется одновременно и телесным и парящим. В холсте же Рембрандта мы видим тяжело опускающееся на руки апостолов мерт­вое тело Иисуса, освещенное светом и освещающее ночную мглу и то как бережно готовятся положить его на плащаницу.

И, наконец, вспомним, как останавливается наш взор на лице Спасителя в трех эрмитажных произведениях. Когда мы рассматрива­ем «Снятие с креста» Н. Пуссена, мы не сразу замечаем лицо Христа, мы должны мысленно преодолеть вертикальную напряженность про­странства, одновременно фиксируя скорбящие фигуры Марии и Ио­анна, и только потом в нижней части холста остановиться взглядом на отрешенном лице Спасителя.

Совсем иной, противоположный зрительный эффект возникает, когда мы обращаемся к творению Рембрандта. Вы, наверное, помни­те, как невольно поднимали голову, вглядываясь в лицо Христа, пото­му что оно написано в верхней части холста, но так, как будто мы смот­рим на него снизу. К тому же, его поникшая голова находится на гра­нице света и тьмы, и мы непроизвольно напрягаем зрение, как бы «фокусируем» его, чтобы увидеть через «дрожание среды» (сквозь слезы?) лицо мертвого Иисуса, лицо, еще сохраняющее выражение страдания и боли.

Сходное, но и вместе с тем существенно иное ощущение испыты­ваем мы у творения П. Рубенса. Запрокинувшаяся, ужасающая своей бледностью, и тем не менее запоминающаяся особой красотой, голова Богочеловека воспринимается не тотчас же, а с некоторым усилием;

наш глаз охватывает всю фигуру Христа, отмечая странные раны и только потом устремляется к его лицу, чтобы, задержавшись на его утонченных чертах, вновь обратиться ко всему облику и остановиться на лицах и руках тех, кто, плача, поддерживает его.

Разумеется, мы описали наши впечатления бегло, только обозна­чив то, что больше всего поразило нас, и то, что мы будем вспоминать, анализируя и истолковывая эрмитажные картины.

В музейной экспозиции картины «Снятие с креста» Рубенса, Рем­брандта и Пуссена, освещенные рассеянным, ровным светом, рас­сматриваемые с небольшого расстояния, кажутся зрителю нарочиты­ми, иногда «кричащими», в церковном же пространстве, для которого две из них предназначены, они воспринимались по-иному. Мы долж­ны учитывать, что интерьеры католических церквей Фландрии и про­тестантской Голландии XVII века обладают особыми качествами, со­ответствующими их вероучению.

Так Рубенс в 1618 году исполнил алтарный образ (х. м., 297 х 200) для церкви Капуцинского монастыря в городе Льеже, недалеко от Ан­тверпена. Интерьер католического собора, как правило, был доволь­но богат, убранство отличалось многообразием форм, фактур, свече­ний материалов. И живописное произведение для алтаря, обрамлен­ное пышными архитектурными формами, освещенное неравномерны­ми вибрирующими потоками света, то «холодного» из оконных проемов, то «теплого» от колеблющегося пламени свечей, отнюдь не казалось «полным ложного пафоса» или «резким в выражении», яв­ляясь органичной частью католической службы.

Нельзя забывать, что почти во всех многочисленных церковных заказах Рубенса воплощались в художественных образах идеи контр-реформационной католической церкви, с одной стороны, противо­стоящей официальным доктринам Ватикана, с другой — протестан­тизму соседней Голландии.

Вернувшись в 1609 году из Италии домой, Рубенс создал с 1611 по 1614 годы для родного города «Поклонение волхвов» для зала антвер­пенской ратуши (Прадо, Мадрид), «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен). Эти два полотна, несомненно, подтверждали, что художник обрел собственный язык: страстный, звучный и гибкий.

Итак, алтарная картина Рубенса вполне отвечала требованиям контрреформационной католической церкви. Образы «Снятия с кре­ста» предельно эмоционально, героически приподняты, властно апел­лируют к чувствам верующих, убеждая в возможности благодати, так как изображение «страдающего тела Господня» символизировало не смерть Спасителя, а искупление первородного греха и таинство при­чащения. И полотно из эрмитажного собрания свидетельствует об особом даре Рубенса, столь ценимом заказчиком: включать верующих 200

«в предустановленный круг переживаний», вызывать состояние аф­фекта, возбуждая одновременно и глубокую печаль и высокую ра­дость.

По иному в соответствии с установками протестантизма воздейст­вует на зрителя «Снятие с креста» (х. м., 158 х 117), написанное Рем­брандтом в 1634 году. Так же как и его великие современники, Рем­брандт создал произведение, как авторский вариант более ранней композиции, в основе которой лежал алтарный образ Рубенса. Эрми­тажная картина уже в меньшей степени напоминает «образец», она отличается более высоким качеством исполнения и особой интонаци­ей, когда мастер «пишет для себя». «Снятие с креста» 1634 года в ка­кой-то мере дает представление о религиозной жизни в Голландии, о тех оппозиционных настроениях, которые были характерны для самой свободной республиканской европейской страны XVII века. Протес­тантизм, сутью которого является личное общение с Богом, был неод­нородным и в Голландии. В это время существовало много религиоз­ных группировок, и к одной из них — меннонитам — был близок Рембрандт. Точных свидетельств об этом нет, но дух религиозного свободомыслия, отказ от церковной догматики, стремление читать не «букву Библии», а понимать Библию и Евангелие как исторический источник, все это и есть некоторое косвенное указание на связи с ре­лигиозной группой «общины святых».

Рубенс, соблюдая требования контрреформационной католиче­ской церкви после Тридентского собора 1547—1563 гг., отказывает­ся от бытовой интерпретации сцены смерти Спасителя, в соответст­вии с евангельским текстом он ограничивает число участников собы­тия, а Марию пишет прекрасно-стойкой.

Рембрандт, напротив, пишет ночную массовую сцену, Мария изо­бражается как земная мать Христа — она в глубоком обмороке, об­лик персонажей лишен идеальности. Картина насыщена живыми реа­лиями, но отнюдь не производит впечатления чего-то прозаического и иллюстративного. Возвышенное и прекрасное заключается в том, как переживают Смерть Христа — Учителя и Сына — близкие ему люди, и это состояние охарактеризовано с глубоко личной интонацией и одновременно с потрясающей психологической проникновенно­стью.

Картину Рембрандта нетрудно представить в скромно убранной протестантской церкви, в мастерской художника или в бытовой среде.

«Снятие с креста» (х. м., 119,5 х 99) Н. Пуссена, написано в Ита­лии в конце 20-х — начале 30-х годов XVII в. Если герои произведе­ния Рубенса привлекают зрителя как личности особого, не соразмер­ного человеческому бытию масштаба, если созерцая реалистически написанное «Снятие с креста» Рембрандта, зритель находит нечто со­звучное своей индивидуальности, своему жизненному опыту, то вос-

приятие картины Пуссена-классициста требует особых интеллекту­альных усилий, зритель должен настроиться на то, чтобы осуществить трудное восхождение духа, попробовать понять смысл подвига Христа в сжатой и отточенной пластической формулировке.

В ранние римские годы в творчестве Пуссена преобладают компо­зиции мифологического содержания, религиозных произведений зна­чительно меньше, но их объединяет поиск принципа, или, иначе гово­ря, модуса, который можно было бы сформулировать следующим об­разом: «определенным сюжетно-смысловым единствам должны соот­ветствовать определенные выразительные единства» [Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 29). В творениях Пуссена этого периода много сходных мотивов, в них выражены идеи Долга и Любви, стойкости духа и просветленной скорби. Понятным становит­ся в связи с этим своеобразие иконографического решения «Снятия с креста», с небольшим числом действующих лиц, решения, резко от­личающегося от того, что воплощали в церковных заказах мастера итальянского барокко. Чтобы вникнуть в смысл картины Пуссена, зритель вынужден не столько соотносить изображение с конкретным каноническим текстом, сколько попробовать понять, как взаимодей­ствуют герои в данном произведении и с персонажами живописных работ ранне-римского периода («Пьета», «Смерть Германика», «Ве­нера, оплакивающая Адониса», «Оплакивание Христа»).

Для того чтобы выявить хотя бы несколько сопряжений смысла, подчинимся Пуссену-режиссеру, который ведет нас к следующему выводу: «Новое в живописи заключается главным образом не в неви­данном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 279).

Так, в работах конца 20-х — начала 30-х годов XVII в. можно уви­деть, как по-разному, то в одном, дорическом модусе, соответствую­щем сюжетам «важным, строгим и полным мудрости», то в слиянии с другими: лидийским-печальным или с фригийским — «страстным, неистовым, очень суровым и приводящим людей в изумление» — во­площал Пуссен тему Смерти и Любви.

Мюнхенское «Оплакивание Христа» и эрмитажное «Снятие с креста» объединены взволнованностью и драматизмом образного строя, но интонационно они весьма различны, чему в немалой степени способствует ритмическое решение картин. В первом случае в гори­зонтальной протяженности холста разыгрывается «хоровое» дейст­вие с большим, чем в эрмитажной работе, количеством участников драмы. В «Снятии с креста» в вертикальном формате полотна основ­ное действие сведено только к трем персонажам: двое — Мария и Иоанн — сомкнулись в едином порыве скорби над мертвым Христом.

Их фигуры выступают из плотной тревожной атмосферы, разорван­ной светом белой, взметнувшейся пелены и отсветами заката. В мюн­хенской картине природная среда тоже «созвучна» переживаниям ге­роев, но она наполнена, хотя и тревожными, но светлыми световыми потоками, в петербургской живописной работе возникает порази­тельный эффект: сильный, звучный контраст тьмы и света, фокуси­рующий внимание зрителя на «трагическом трио». И если «Смерть Германика» и «Оплакивание Христа» настраивают на размышление о единстве и разнообразии чувств в трагическую минуту, то произве­дение Пуссена из Эрмитажа, обладающее необычайной концентраци­ей выражения, позволяет понять, что здесь воплощена тема Скорби и Любви.

Исследователям творчества Пуссена хорошо известно его изобре­тение: ящик с отверстиями, в котором он помещал восковые фигуры для того, чтобы на своей малой сцене проиграть действие своих буду­щих картин. Это помогало художнику осознавать, а затем создавать пространство на изобразительной плоскости, и одновременно нахо­дить выразительное движение и композиционно значимый жест своих героев. В пуссеновском «Снятии с креста» пространство упорядоче­но, соотношение в нем фигур строго уравновешено и достигается это излюбленным пластическим приемом Пуссена: членением плоскости холста на композиционные треугольники, рождающие эффект сцени­ческого пространства.

В целом ощущение от ритмического строя картины Пуссена — размеренность и величие. Но более длительное рассматривание «Снятие с креста» рождает впечатление разнообразия ритмического решения в условиях заданного темпоритма. Оно возникает, главным образом, благодаря тому, как художник освещает и самих действую­щих лиц и сценическое поле. Сильный световой поток падает с неви­димой вершины креста вниз, по пути освещая светлые складки ткани наверху. Направленным световым лучом вырываются из мрака горе­стное лицо Марии и ее сжатые в жесте отчаяния руки, отсветы падают и на фигуру Иоанна, подчеркивая его «ломкую» и «крылатую» позу. Достаточно ярко, но как бы с легкой «подцветкой», освещено пре­красной лепки бездыханное тело Христа.

Все эти ясные и точные световые акценты способствуют еще од­ному запоминающемуся моменту: Мария и Иоанн, освещенные с раз­ных сторон, образуют своеобразную сень над Христом, словно укры­вая и оберегая того, кто им безмерно дорог.

Для того чтобы еще точнее понять смысл изображенной сцены, очень важно понять еще одно качество картины: ее колористический строй. Возможно, это произведение не отличается живописным арти­стизмом «Танкреда и Эрминии» и легкостью выражения, пленяющей в «Царстве Флоры» (обе — конец20-х — начало 30-х годов); но оно

запоминается ярко выраженной экспрессией локального цвета. Именно в этой насыщенности плотной красочной массы, в сталкива­нии «тяжелого» синего в одеянии Марии и красного, тяготеющего к кирпично-оранжевому, плаща Иоанна, в свою очередь противопос­тавленного бледному, чуть оливковому тону фигуры Христа, в актив­ном цветовом контрасте кроется ощущение силы переживаний геро­ев. И если в живописном решении «Танкреда и Эрминии» мы видим, что «главные цвета» в звучном сопоставлении собраны в центре кар­тинного поля, а на периферии они смягчаясь, разливаются и утихают, то в «Снятии с креста», сведенные тоже в центре холста, они еще до­полнительно усилены обилием темного, напряженного цвета ночного неба.

Особо отметим: если в интересующих нас полотнах Рубенса и Рембрандта преобладают теплые золотисто-коричневые цветовые от­ношения, то в колористическом строе картины Пуссена сильный «удар» холодного синего эмоционально очень важен.

Синее одеяние Марии — по средневековым символическим ха­рактеристикам — это трансцендентный мир, который ассоциирует с божественной истиной, но написанное как плотное блистающее си­нее, со всполохом белого, воспринимается как сильный звук или «удар» в цветовом «хоре». Это «скорбное глубокое звучание» синего оттенено и подкреплено цветом плаща Иоанна — красного, но иного, чем плащ того же апостола в картине Рубенса. В произведении фла­мандского живописца использован открытый красный цвет. В работе Пуссена — более оранжевый, который усиливает «холод» синего плаща и подчеркивает мертвенную бледность Иисуса. Одновременно возникает еще одна цветовая и, конечно, смысловая перекличка: оранжево-желтые отблески заката усиливают общую атмосферу тре­воги и беспокойства. Отметим идругие многозначительные подробно­сти: на первом плане у головы Христа помещены орудия его истяза­ния, но написаны они мягко, без акцентировки, поэтому глаз зрителя не сразу их обнаруживает, а вот у ног Спасителя плачущие маленькие ангелы такого «теплого», живого света, что любой рассматривающий холст, отметит это сопоставление значений.

Иначе, в более открытом эмоционально-чувственном контрасте дано размышление о жизни и смерти в картине Рубенса. Вспомним это «ударяющее по нервам» соприкосновение мертвой исстрадав­шейся плоти Христа с полнокровной и по-фламандски красивой Ма­рией Магдалиной.

Зритель, настроенный на неторопливое созерцание работы Пус­сена, увидит, как важны в общем колористическом решении созвучия и отсветы. В «Снятии с креста» французского мастера, кроме веду­щих цветовых соотношений, можно выделить еще несколько цвето­вых рифм: темная туча и белая, но вобравшая в себя грозовую напря-204

женность, пелена; высвеченные светом и страданием лица Марии и Иоанна и мягкий, отраженный свет на голове Христа.

Можно бесконечно долго передавать переживание колорита кар­тины Пуссена, но обратимся к тому, что всегда интересует изучающе­го искусство: «А как же писал художник?»

Пусссен, Рубенс и Рембрандт, создавая картины, соблюдали принцип многослойного письма. Но соотношение красочных слоев у каждого из живописцев было различным, что, конечно, обусловлено их изобразительным мышлением.

Со слов первых биографов Пуссена нам известно, как поэтапно проходил процесс его работы над картиной. Кратко это можно обозна­чить следующим образом: выбрав вначале сюжет, живописец искал нужный модус. «Снятие с креста» в нашем представлении можно «увидеть» в смешанном модусе: дорическом с элементами фригийско­го. Для того чтобы воплотить тот или иной модус, выполнялось боль­шое количество графических эскизов, в них находилась соответствую­щая ритмическая основа. Параллельно делались рисунки с натуры и на пленэре, а также штудии в мастерской.

Затем шла подготовка холста, как правило, грунт тонировался красно-коричневой краской, что является свидетельством восприня­тых Пуссеном уроков итальянских мастеров XVI века. Именно такой грунт применялся в «Танкреде и Эрмини» и в «Снятии с креста». Ри­сунок на этой основе делался либо углем, либо мелом. Не сразу живо­писец приступал к холсту, дальше шел очень важный для Пуссе­на-аналитика и интеллектуала экспериментальный момент. Расстав­лялись в ящике или просто на плоскости восковые фигурки, покры­ваемые часто холстинками для того, чтобы проверить, какое впечатление будет производить будущая картина. Одновременно уточнялись композиционные «узлы» будущего произведения, для чего использовались модели в натуральную величину: части человеческой фигуры завешивались прозрачным сырым полотном, чтобы было луч­ше видно строение тела и возникал эффект просвечивания.

Далее Пуссен начинал работать непосредственно на подготовлен­ном холсте. Французский мастер, как и его коллеги, сначала, видимо, делал легкую пропись, а затем наносил основной слой — подмалевок, тщательно разрабатывая объем. Краска наносилась корпусно, но в отличие от мазка Рубенса, видимого и под слоем лессировки, а тем бо­лее рельефного и динамичного у Рембрандта, красочный мазок Пуссе­на сдержан, ретуширован, но зато форма вполне воплощалась уже в этом слое. Корпусный подмалевок Пуссена, просвечивающий из-под лессировки всегда придает всем элементам его изображения особую законченность, создает эффект ясной структуры.

В «Снятии с креста» Пуссена охарактеризованное выше качество основного корпусного слоя выразительно проявилось в изображении

плавно очерченной, но скульптурно ясно вылепленной (вот где сказа­лась любовь к Античности) фигуры Христа.

Пуссен — опять-таки не так, как его великие современники Ру­бенс и Рембрандт — вводит локальную краску в промежуточный слой, намечая цвет одеяний. Мы писали о запоминающейся звучности синего и оранжевого в картине: оно достигнуто и благодаря фактурно­му разнообразию.

Насыщенность синего и оранжевого в холсте тем явственнее, что ландшафт и некоторые аксессуары написаны в манере alia prima.

Наконец, последняя стадия живописного метода старых масте­ров — лессировочный слой.

Если Рубенс чрезвычайно заботился о прозрачности и блеске сво­их красок на холсте, а Рембрандт создавал эффект мерцания красок, то Пуссен, соблюдая во всем разумную меру и порядок, строил форму как совершенную и вполне законченную.

Таким образом, система взаимодействия красочных слоев в кар­тине Пуссена свидетельствует о том, что для него этот процесс имел глубоко осознанный и упорядоченный характер.

Какие же идеи воплощены в произведении Пуссена «Снятие с креста»?

Из анализа образной системы картины явствует, что возвышенное размышление о смерти и героизме, о страдании и стойкости, выра­женное в раннеитальянских работах, с драматическим напряжением и с пуссеновской ясностью проявилось и в «Снятии с креста».

При последовательном взгляде на три холста (Рубенс, Рембрандт, Пуссен) действие как бы развертывается, эту динамику рождает «пе­ремещение» тела Христа, носящее как семантически, так и пластиче­ски значимый характер. Рубенсу важно показать вертикальное поло­жение ниспадающего тела Спасителя. У Рембрандта «сломанную» фигуру Христа снимают с креста, а Пуссен дает непосредственный мо­мент прикосновения его тела к земле. Таким образом, французский мастер останавливается на уже свершившемся действии, когда муки, сомнения и отчаяние уже позади. Смерть Христа изображается как смерть героя, обретающего в последнее мгновение блаженное спо­койствие.

Да, для Марии и Иоанна прощание с Христом — трагедия, горе их глубоко и искренне, их сдержанный плач свидетельствует о попытке подавить это переживание, о волевом усилии.

Смерть Христа изображается не как мистический акт, или таинст­во, и тем более не внушает страха и ужаса, и в этом иконографическом «своеволии» возникает противостояние как официальной доктрине католицизма, так и Контрреформации.

По контрасту с конфессиональными и политическими установле­ниями Пуссен утверждает веру в светлое и разумное начало человече-206

ской сущности, в силах которой и принятие трагедии и способность противостоять ей. Возникает естественная аналогия с воззрениями неоэпикурейцев, выраженными в тезисе Пьера Гассенди: «Мы обла­даем свободой выбора на основе разума».

Обратимся к картине Рубенса, чтобы понять как фламандский мастер барокко воплощал ту же тему, что и французский худож­ник-классицист. Рубенс, как и Пуссен, прошел прекрасную итальян­скую школу, но остался верен и национальной традиции. В «Снятии с креста» счастливо соединились две ветви искусства — северная и южная. Алтарный образ Рубенса, хранящийся в Эрмитаже, отличает­ся большей сдержанностью и даже некоторой строгостью выражения в сравнении с антверпенским прототипом (1611 —1614) и эскизом (Петербург, Эрмитаж). Тем не менее композиции этого произведения строятся на контрастных динамических связях.

Принцип барокко, выраженный в структуре данной живописной работы,— асимметрия, неустойчивые диагональные построения, круговороты — отражает характерное переживание мира, мира, «не имеющего устойчивых абсолютных параметров», мира парадоксаль­ного и неизмеримого. Если Пуссен заботится о том, чтобы действие в картине было строго упорядочено в соответствии с заданным ритмом, то Рубенс пишет свой холст так, что он производит впечатление «тре­пета и блеска органической жизни», ритмический строй его полотна «живой», нервно пульсирующий. Этому в немалой степени способст­вует сложное сплетение движений персонажей. В «Снятии с креста» Рубенса мы видим разнообразные стадии движения и своеобразные повороты каждого персонажа вокруг своей оси. Эти наплывы и пере­сечения формы образуют своего рода венок обрамления или «кольце­вое движение» вокруг Христа. Таким образом, излюбленный пласти­ческий мотив барокко — «скрученное» движение — эффектно при­меняется художником в алтарном образе. Мария и Иоанн, Иосиф Аримафейский, Никодим и Мария Магдалина стремятся прикоснуть­ся к Спасителю, все смотрят на лицо Христа, и в перекрестии взглядов и рук возникает смысловой центр — голова Христа, но и от центра движение расходится кругами, оказывающимися как бы за пределами холста. Почему возникает такое впечатление? В работе Пуссена пер­сонажи компактной «скульптурной группой» помещаются в достаточ­но обширном и ясно обозначенном пространстве, а персонажи Рубен­са, «не помещаясь» в темной среде, изображены так, что хочется мысленно раздвинуть для них границы картины, что несомненно уси­ливает ощущение «незамкнутости» композиционного поля.

Драматизм сцены переживается зрителем не только из-за контра­стных противопоставлений психологических состояний «близких Хри­ста», выраженных как мимически, так и движением, но еще и из-за «динамического конфликта» пространственных планов, первого и

дальнего, данного без каких-либо переходов. Таким образом, границы изображения мысленно продлеваются в глубину и по горизонтали.

Архитектоника произведения Рубенса построена на пересекаю­щихся диагональных и дугообразных композиционных осях, а также на ясно воспринимаемых повторах и рефренах форм.

Наш взгляд, двигаясь от стоящей Марии к падающему, парящему телу Христа, сразу отмечает усиление ритма движения — склонив­шегося близко к Спасителю Иоанна, за ним в еще более активном на­клоне Иосифа Аримафейского. И эта волна восхождения акцентиро­вана еще и тем, как соотносятся на диагональных осях композиции изображения лиц: Христа и Иоанна — на одной, Марии и Иоси­фа — на другой.

Уже отмечалось, что психологическое переживание каждого уча­стника действия не просто подчеркнуто, а выражено цветом, тем бо­лее убедительным, что все психолого-цветовые противопоставления обозначены в разных как линейных, так и пространственных отноше­ниях. Это рождает типично рубенсовский пластический эффект: при относительно небольшом количестве цветовых отношений художнику удается достигнуть разнообразия содержательных связей. Пример тому: Мария изображена в черно-сером одеянии, подчеркивающем бледность ее лица и руки, протянутой к Сыну. Горе ее безмерно, но она предстает прекрасностойкой, и только едва видимая слезинка, да нежное прикосновение к телу Спасителя позволяют понять ее душев­ное состояние. Темные одежды Марии оттеняют легкое свечение ис­таявшей плоти Матери и Сына, каждый зритель невольно отметит это единство. Наоборот, по контрасту (до эмоционально «удара») — об­лик Марии Магдалины в розовом платье с пышными складками, «пьедесталом» раскинувшимся в нижней части холста,— олицетво­рение открытого страдания — в одном пространственно параллель­ном плане с матерью Христа. Мария Магдалина с ее каскадом свет­ло-золотых волос и розово-белой «сияющей» кожей — воплощение жизненной энергии, красоты фламандской женщины, плачущая, го­товая принять бремя истины, полна токов жизни, а рядом с ней — Христос, похожий «на прекрасный срезанный цветок, он не слышит уже ни тех, кто его проклинает, ни тех, кто его оплакивает» (Фроман-тен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 68).

Строго скорбная гамма, отличающая облик Матери Христа, про­тивопоставлена психологической характеристики Иоанна в плаще от­крытого красного цвета — знаке его духовного горения — иНикоди-ма, сдержанно-мужественного в сумрачно блистающем зеленом одея­нии, подчеркивающем и значение черного, траурного — в одеждах Марии и белой пелены, которой охвачено тело Христа. Так в содержа­тельно цветовых перекличках «по кругу и диагонали» в картине осу­ществляется взаимодействие эмоциональных отношений. 208

Наконец, один из важнейших цветовых акцентов — охри­сто-светлое, испускающее слабое сияние, подчеркнутое белой пеле­ной изображение Христа — круг света. И это свечение кажется еще яснее из-за обрамления контрастных цветовых созвучий. Если внутри цветового круга холста попробовать соотнести эти отношения как по­парно, так и опосредованно по диагонали, то можно извлечь из этого сопряжения дополнительные психологические нюансы. Чувства пер­сонажей могут быть поняты еще острее, если соотнести их с тем, как каждый из участников действия сострадает мертвому Богочелове­ку — их боли и надежде.

И тем не менее очень трудно найти словесный эквивалент живо­писному языку художника, так как суть живописных качеств произве­дений фламандского художника в том, что они отличаются особой сво­бодой и артистизмом выражения. Холсты Рубенса фактурно не нагру­жены, красочные слои, взаимодействуя друг с другом, «дышат», соз­давая часто возможность ощутить светлую основу грунта.

В «Снятии с креста» фигура, и особенно лицо Христа написаны едва заметными нажимами кисти и тонко уловимыми валерными пе­реходами, одежды Иоанна и других апостолов написаны более плот­но — «широкой кистью», Мария Магдалина же — уверенно и одно­временно утонченно, поэтому и возникает образ осязаемый и гиб­ко-изменчивый. Живописная кинетика картины Рубенса обусловлена методом его работы, положенным в основу его школы-мастерской. В связи с этим нельзя не вспомнить обращенные к ученикам наставле­ния Рубенса: «Тени надо писать легко, остерегаясь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов,— белила яд для картины, если белила коснутся золотистого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой. Иначе обстоит дело в све-тах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу слоя. Однако краски надо оставлять чистыми, это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место одной возле другой таким обра­зом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их "не замучивая", затем следует проходить эту под­готовку уверенными мазками, которые всегда являются признаками больших мастеров» (цит. по: Лужецкая А.И. Техника масляной жи­вописи русских мастеров. М., 1965. С. 14).

Это высказывание художника помогает еще отчетливее понять своеобразие его техники живописи, соединившей пастозную манеру венецианцев XVI века с методом прозрачного письма по светлому грунту северной школы. Уже отмечалась порывистость кисти Рубен­са, фламандский мастер, сохраняя принцип трехстадийного метода письма, достигает иногда эффекта alДa prima.

Завершая размышление о цветовом строе «Снятия с креста» Ру­бенса отметим, что система взаимодействий красочных слоев носит

14 - 4438 209

открыто динамичный характер. Фламандский мастер, в отличие от Пуссена, заботившегося о разумно последовательном соединении всех этапов живописной работы, стремился к гибкому и виртуозному владению тем же методом. Живописная интонация Рубенса есть одно из проявлений барочного «смятения чувств». И это сказывается в том, как «ведут себя» все элементы цветовой композиции: светлый грунт, «подвижный» красочный рельеф основного слоя, мазок то бы­стрый и круглый, то легкий как перистые облака и разнообразнейшие лессировки, а главное — столкновение контрастов цвета — они дают возможность выразить «бурные» и «нежные» движения души.

Что является определяющим в произведении Рубенса «Снятие с креста»? Сцена прощания с Христом пронизана страданием и болью тех, кто совершает обряд погребения, и зритель активно вовлекается в этот драматический поток переживаний, подчиняясь горячей, тем­пераментной манере фламандского мастера барокко. Но, как точно подметил Фромантен, благодаря особой логике блестящего ума Ру­бенса, все его трагедии вызывают представления о триумфах. Это, безусловно, ощутимо и в эрмитажной картине. Так, ее персонажи, а вместе с ними и зритель, испытывают сложнейшую гамму чувств: боли, надежды и подъем духа. На языке чувств, доступных каждому, Рубенс высказал сокровенное: «Христос, "смертию смерть поправ", стал символом Спасения, а значит, и обретения Благодати». Христос мертв, но прорывающийся сквозь отчаяние собравшихся вокруг него свет радости будущего Воскресения — эмоциональный лейтмотив произведения. В этом алтарном образе, ритуальность жеста участни­ков евангельского события особенно подчеркнута. Близкие Христа, готовясь предать его земле, не несут Спасителя, так как тяжесть его тела совсем не ощутима, а только осторожно поддерживают его, де­монстрируя тем самым духовную близость с ним. Легко и благоговей­но в прощальном жесте касаясь тела Господня, они стремятся «при­общиться Благодати». Таким образом, в трагической сцене «Снятия с креста» зримо и по-рубенсовски возвышенно воплощается драмати­ческий смысл, соединяясь с сильным и искренним человеческим со­страданием. И вместе с тем в этой работе фламандского живописца, как мы уже убедились, получает богатое откликами содержание ти­пично барочная антитеза «телесно-духовного».

По-иному, в соответствии со своей духовной установкой раскры­вает сцену прощания с Христом Рембрандт.

Рембрандт, величайший философ в живописи, не оставил теоре­тических трактатов, письменных или хотя бы точно зафиксированных наставлений своим ученикам, все его духовные искания сосредоточе­ны в полотнах и графике. Но, к счастью, сохранилось письмо 1639 года, в котором художник поясняет смысл своих работ: «Одной, где тело Христа кладется в гробницу и другой, где Христос восстает из 210

мертвых к великому ужасу стражи... Эти картины понравятся его Вы­сочеству, потому что в них выражена наивысшая и наиестественней-шая подвижность. Это явилось также главной причиной того, что я над ними так долго работал» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 227). Это высказывание голландского мастера ценно как своим со­держанием, так и тем, что относится к произведениям евангельского цикла. Предпоследняя фраза послания стала предметом научного спора, суть которого можно свести к следующему: есть ли это только барочная тенденция или здесь существует иной, более глубокий смысл, стремление к передаче движений души. Рембрандт сформули­ровал свое суждение в тридцатитрехлетнем возрасте, а картины на сюжет «Снятие с креста» были написаны, когда он не достиг еще и тридцати лет. Мы будем опираться в своей оценке интересующей нас картины на высказывание живописца, но главным аргументом для нас будут его произведения.

В конце 20-х — начале 30-х годов XVII в. Рембрандт выполнил несколько заказных портретов и целую серию маленьких автопортре­тов с «гримасами», которые позволяли ему изучать то, как психологи­ческие состояния отражаются в мимике лица. Этот «эксперименталь­ный материал» помогал художнику с наибольшей выразительностью воплощать нравственные, социальные и, конечно, психологические проблемы в картинах на библейские и мифологические темы, назы­ваемые в Голландии XVII столетия «историями». Если в исторических картинах Рубенс сопрягал героический пафос с бьющей через край земной чувственностью, а Пуссен тяготел к созданию устойчивых, вечных форм бытия, отвлекаясь от бытовых реалий, то Рембрандт в соответствии с духовной атмосферой своей страны, не отказывался от конкретно-жизненного истолкования событий священной истории.

Тем не менее уже в 30-е годы в отличие от многих голландских жи­вописцев он становится «духовидцем».И в «Снятии с креста» (Эрми­таж) можно увидеть, как Рембрандт «Красоту физическую заменяет духовным выражением» (Э. Фромантен).

Картину, выделяющуюся своими свойствами, отметили современ­ники:

Там видим мы ваше (Рембрандта.— Т.Ч.) Распятие, как чудесно изображенное: Скорбная мать в обмороке, Каждый играет свою печальную роль.

В «Снятии с креста» Рембрандта (1634 г., Эрмитаж), написанном с большей живописной свободой в сравнении с мюнхенским прототи­пом и с меньшей зависимостью от одноименного алтарного образа Ру­бенса, проявилось приобретенное именно в эти годы качество. Ху­дожник, в отличие от Рубенса, а тем более Пуссена совмещает досто­верность изображения с возвышенной и причудливой фантазией. И

если Пуссен облекает участников евангельского события в античные одеяния, а в картине Рубенса возникает театрализованное соединение пышных одежд античного и ренессансного происхождения с элемен­тами национального, то Рембрандт, нарядив одного из персонажей в экзотическую, сказочную одежду, окружает его людьми в костюмах голландского простонародья. И этот контраст не только одеяний, но и типажей создает впечатление, свойственное только произведениям Рембрандта. Мы видим в картине ночное действие изображенным так, как будто оно свершилось в реальности, но вместе с тем как «происхо­дящее где-то вдали, в стране воображения» (Э. Верхарн), как и в тво­рении Пуссена. Но любая художественная фантазия голландского мастера только подчеркивает и оттеняет то главное, что содержится в его полотне: изображение реальных людей с ихдушевными пережива­ниями в трагический момент прощания с Христом. Рембрандт, как и его соотечественники, стремился поучать и трогать душу зрителя, но, в отличие от многих голландских живописцев, он пытался возводить дух созерцающего к постижению высшего смысла текста Писания.

Формат произведения Рембрандта небольшой, особенно если сравнивать его с алтарным образом Рубенса. Видимо, не случайно так близки размеры холстов Пуссена (119,5x99) и Рембрандта (158 х 117). У зрителя, воспринимающего эти небольшие полотна, возникает особое отношение к ним. Процесс же «вживания» в худо­жественный образ Рембрандта происходит иначе. Если ритмический строй картины французского мастера величав и размерен, а эмоцио­нальный заряд живописной работы Рубенса — мощный, неровно пульсирующий, то в творении Рембрандта ритмические колебания в большей степени настраивают зрителя на понимание разнообразных градаций проявления человеческого духа. И если Рубенс все психоло­гическое действие композиционно объединяет овалом, а Пуссен — пирамидой, то в полотне Рембрандта возникают два противопостав­ленных друг другу психологических плана — соответственно верху и низу картинной плоскости. В нижней части холста, где художником изображены охваченные удивлением, любопытством и глубоким чув­ством сострадания люди, своим обликом напоминающие персонажей Браувера,— ритм беспокойный, «спотыкающийся», в верхней части, где мертвое тело Иисуса отделяют от креста,— замирающий на высо­кой ноте с длительными паузами. Таким образом, ритмическая орга­низация произведения Рембрандта направляет ход мыслей зрителя, ведя его к постижению идеи восхождения духа. Разумеется, тот же смысл воплощен и в творениях Пуссена и Рубенса, но голландский мастер осуществляет это, пожалуй, как никто другой. В соответствии с духовным климатом своей страны, Рубенс создает алтарный образ, композиционная структура которого призвана вовлекать в свой круг огромную аудиторию. Рембрандт, выражая моральный облик и свое-212

образие своей национальной школы, тяготеет к тому, чтобы зритель, размышляя о его произведении, прошел путь терпеливого, внима­тельного исследования.

Это не значит, что главная идея произведения голландского живо­писца не может быть воспринята сразу, но только в процессе длитель­ного рассматривания можно распознать скрытый смысл.

Вглядимся вновь в образы картины Рембрандта, в образы тех, кто пришел попрощаться с Иисусом перед его погребением. В работе Рембрандта, в сравнении с Пуссеном и Рубенсом, шкала душевных движений, психологических состояний персонажей значительно шире. Прекрасные герои Пуссена оплакивают смерть Христа, подав­ляя плач, объединенные чувством возвышенной скорби, в холсте Ру­бенса «близкие Иисуса» горюют открыто, «страстно», общая эмо­циональная атмосфера алтарного образа — радость надежды, про­рывающаяся сквозь отчаяние, к тому же обладающая патетическим характером. Лица апостолов и людей духовно сопричастных учению Христа в полотнах Пуссена и Рубенса и в трагическую минуту остают­ся красиво-одухотворенными. Иное у Рембрандта. Лица тех, кто при­шел к подножию креста, запоминаются своей некрасивостью, выра­жают сильные и разнообразные переживания. Рассмотрим толпу, то отступающую в полутьму, то попадающую в световые потоки и по­этому как будто движущуюся. Заметнее контрастный всплеск чувств там, где рыдает Мария с «потерянным лицом» окруженная поддержи­вающими ее людьми, исполненными неподдельного сочувствия. В па­мяти надолго остаются выражения лиц и плачущей женщины, и той, что бережно обняв Марию, смотрит на нее со смесью добродушия и сострадания, словно с оттенком удивления и вопроса. Черты лица Ма­рии, как и находящейся рядом женщины, смотрящей на мертвое тело Богочеловека, грубоваты, и запоминаются прежде всего правдиво­стью изображения. В этих персонажах еще нет той поражающей глу­бины психологической характеристики, что обнаружится в творчестве Рембрандта в последующие годы. «Снятие с креста» было создано, когда художнику исполнилось двадцать восемь лет, и нам дороги со­держательно-пластические находки, свидетельствующие об уже уста­новившихся творческих принципах.

Вернемся к наиболее компактной группе картины, где живопис­цем дана широкая гамма психологических состояний: от отстраненно­го размышления мужчины, находящегося в сумрачной глубине, до Марии, лишившейся чувств, выделенной светом, идущим от освещен­ной фигуры Христа. Когда вглядываешься в эти «небрежно скроен­ные» физиономии, невольно вспоминаются образы «Едоков картофе­ля» Винсента Ван Гога (1885). Мы знаем, что Ван Гог благоговейно относился к творчеству Рембрандта, глубоко понимая его сущность, и, вероятно, поэтому его собственный девиз: «Нет ничего более под-

линно художественного, чем любить людей»,— применим кдуховным поискам его гениального соотечественника XVII века.

Вернемся к образам «Снятия с креста». В нижней левой части холста, значительно ближе к его краю Рембрандт помещает плачущих женщин в естественных позах и тех, кто стелет пелену для Христа. Здесь царит иная эмоциональная атмосфера, чем там, где находится Мать Спасителя. Здесь все окутано мягким полумраком, приглушены их рыдания и печаль, и эта общая психологическая интонация контра­стирует с напряжением смыслового центра картины, где изображены мертвый Христос и апостол Никодим. Обращаем также внимание и на лицо Христа — «маленькую маску страдальца» — некрасивое, ис­каженное болью, но главное, что остается в душе любого зрите­ля — это то, как отозвалась смерть Учителя в каждом участнике про­исходящего, а значит и в нем самом.

Именно в этом фрагменте холста приоткрывается то, что станет в дальнейшем одним из составляющих художественного образа Рем­брандта: живописец «верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко в небесах, в бесконечности» {ВанГог. Пись­ма. Л.; М., 1962. С. 252). И действительно, особенно трогает в этой наиболее пластически акцентированной части насыщенность разных действий и оттенков психологических переживаний персонажей. Один из примеров: двое у поперечины креста отделяют руки Христа от гвоздей, их лица скрыты полутьмой. Такой «прозаический» мотив от­сутствует в эрмитажных произведениях Пуссена и Рубенса, а Рем­брандт, ориентировавшийся на гравюру, воспроизводящую «Снятие с креста» фламандского мастера из Антверпена, в котором роль этих же персонажей была заметна, «пригасил» их значение. Но воспринимае­мый как обыденное явление этот мотив по контрасту дает возмож­ность понять возвышенные движения души тех, кто попал в световой поток, идущий от Христа. Так, мы читаем сострадание, выраженное по-детски, в лицах и стоящего в профиль ребенка, и юноши, почти подростка, закрывающего беретом свечу. А рядом, совсем по-друго­му, умудренный жизненным опытом, с мягкой печалью смотрит апо­стол, готовящийся принять тело Христа. И наконец, самое сильное эмоциональное впечатление: то, с каким поразительным правдоподо­бием и озаряющим душу смыслом написаны две фигуры — Христа и апостола, бережно обхватившего тело Учителя. Вспомним образ Иисуса Христа в картине Рубенса, иное здесь: мертвый Иисус — та­кой же человек, как все, так же беззащитен и даже жалок, но то, как апостол принимает на руки драгоценный груз, свидетельствует о его Любви к Иисусу. Вглядимся еще раз в лица Спасителя и ученика (Ни-кодима), прижавшегося к нему. Какое пронзающее душу сопоставле­ние: совсем рядом, но разделенные смертью. Один уже прошел через физические и нравственные муки, другой — ученик — принимает на

себя его боль и страдание, ведь погиб тот, кто нес свет истины, и кто дорог, как самый близкий человек. Лицо апостола, выделенное мер­цающим светом, выражает тончайшие и сложнейшие движения души в их изменчивости. Это и боль, избороздившая морщинами лоб, наме­тившая горькие складки у губ и век, и размышление о Боге и о себе са­мом, осиротелом. Легкой тенью, словно смягчая, преображают они обыкновенное лицо, сообщая ему одухотворенную красоту. Трудно за­быть этот «невидящий» взгляд Никодима со зрачком без блика, при­дающим взору обращенность внутрь собственной души. Возникаю­щая при этом исповедальная, интимная интонация, невозможная в та­кой мере из-за «границ стиля» в полотнах Пуссена и Рубенса, звучит тем более отчетливо, что черты лица апостола напоминают нам само­го художника. В связи с этим невольно рождается мысль о том, что Рембрандт словно переживает вместе с участниками ночного дейст­вия смерть Христа как личную трагедию.

Таким образом, постигая состояние духа Никодима, мы можем в значительной степени прийти к пониманию смысла произведения гол­ландского живописца.

Но прежде чем вернуться к целостному восприятию картины Рем­брандта, рассмотрим персонаж в фантастическом, явно из реквизита мастерской художника наряде. Кто он — этот загадочный персонаж? Какова его роль в драматическом действии? Выделяющийся своей не­похожестью среди других действующих лиц ночной сцены, стоящий у подножия креста, он, занимает как бы пограничное место между дву­мя мирами. Он словно помещен в особую пространственную и эмо­циональную среду. Вокруг него люди не скрывают своих чувств: пла­чут, изумляются, тихо горюют, любопытствуют. Его же чувства нам неведомы — он повернут к нам спиной. И весь его таинственно-ин­тригующий облик рождает впечатление его инобытия и сообщает в целом очень правдоподобной ситуации характер далекий от прозаич­ности. Да, появление загадочного «зрителя» в «Снятии с креста» 1634 года, отсутствовавшего в первом варианте (1933, Мюнхен), ко­нечно, сообщило произведению «волшебный» оттенок. Но наряду с психологической достоверностью жеста персонажей, точностью пе­редачи деталей и аксессуаров в эрмитажном полотне обнаруживается еще одна особенность художественного языка Рембрандта — симво­лический подтекст. Что имеется виду?

У нижнего края холста написан репейник. Это растение традици­онно считается символом греха. В картине Рембрандта оно восприни­мается не как аллегория, как было во многих бытовых сценах и натюр­мортах голландских живописцев XVII века. Здесь зритель сначала ви­дит только реальность — чертополох растет у дороги, но в соотнесе­нии с другими элементами изображения он начинает постигать скрытые значения, просветляющие душу высшим смыслом.

Как тут не вспомнить слова, приписываемые Рембрандту: «И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного» (Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 514, 515).

Чтобы отчетливее понять символический подтекст произведения Рембрандта, надо обратиться к принципам светотеневой композиции художника. Мы далеки оттого, чтобы «отрывать» светотеневое реше­ние от всей системы взаимоотношений выразительных средств, но вы­деляя эту категорию, постараемся пояснить ее роль в данном произве­дении.

В картине Рембрандта ночная мгла кажется сгущенной и печаль­ной из-за того, что она прорывается колеблющимися световыми пото­ками. Художник обозначает источники света, помогающие ему со­брать многофигурную композицию в единое целое.

Мы обнаруживаем свечу (или факел?) в руках у мальчика, при­крывающего его беретом, другую свечу, стоящую у пелены, отчасти заслоненную наклонившейся к ней женщиной, мы угадываем. Но са­мое интенсивное сияние исходит не от этих названных источников све­та, а от Спасителя. И свет, идущий от него, преображает все и всех ря­дом с ним. Вспомним, как свет, высвобождаясь из тьмы, одухотворяет лица тех, кто пришел на погребение. Они, попавшие в яркий круг све­та, а вместе с ними и мы осознаем высшую кульминационную точку совершаемого — именно здесь осуществляется воплощение Света.

Впечатлению изменчивости, подвижности световых субстанций в произведениях Рембрандта, особенно в 40—60-е годы, способствует его техника письма. Уже отмечалось, что в классической живописи нет более сложной фактуры, чем у Рембрандта. Краска им замешива­ется густо. Пробеленные слои накладываются один на другой и тут же покрываются слитной лессировкой. Поверх быстро просыхающей красочной массы наносятся следующие слои.

Известно, что представители академического лагеря издевались над этой фактурной манерой письма, утверждая, что некоторые порт­реты Рембрандта можно схватить за нос. Сам же живописец не слу­чайно рекомендовал своему заказчику следующее: «Повесьте, Ваша милость, эту картину на сильном свету и так, чтобы можно было бы стоять на большом расстоянии от нее, тогда она лучше заискрится» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 229).

В отличие от техники Пуссена, Рембрандт строит свой метод, при­бавляя к фламандской традиции воздействие, идущее от последнего периода Тициана. Живопись велась Рембрандтом по светлым грун­там, кремовым и темным имприматурам. Основной слой очень пастоз­ный, в светах выполнен красками на основе свинцовых белил. Лесси­ровка густа, часто мутна и полукорпусна. 216

Рембрандт предпочитает сдержанную цветовую палитру, добива­ясь за счет нюансирования цвета особой светотеневой выразительно­сти, рождающей впечатление «временного становления».

Подытоживая, кратко обозначим, что же является определяющим в художественном образе картины Рембрандта «Снятие с креста». В этом произведении, психологически достоверном, реальность душев­ного события «снимает» риторический эффект. Этому в немалой сте­пени способствует и глубоко личная интонация художника. Религиоз­ное свободомыслие мастера проявилось в том, что моральные схема­тические установления насыщены актуальным гуманистическим со­держанием, имеющим и для современного зрителя непреходящее значение.

Если продолжать сделанное Фромантеном сравнение интонаций художников в их произведениях, то можно было бы сказать, что Ру­бенс — темпераментный оратор, говорящий ярко, убедительно, зри­мо, что Пуссен изъясняется негромко, но внятно и логично, вовлекая собеседника в интеллектуальную беседу, а Рембрандт настраивает своей манерой речи на исповедь, на сердечный разговор.

Заключение

Восприятие — это всегда сотворчество художника и зрителя. Чтобы душа того, кто созерцает творение живописца зазвучала в от­вет, чтобы возник резонанс по отношению к чувствам мастера, необ­ходимо культивировать в себе способность откликаться на смысл кар­тины, выраженный языком живописи. Чтобы воспитать в себе твор­чески активного зрителя, требуется немало усилий.

В данной главе мы пытались продемонстрировать, что необходимо знать зрителю, чтобы понимать и уметь истолковывать произведение живописи. Акт восприятия любого произведения искусства носит, ко­нечно, глубоко личностный характер, но, завершая наши размышле­ния о живописи, мы хотим еще раз обратить ваше внимание на те ос­новные позиции, без учета которых постижение художественного об­раза будет неполным.

Одним из первых этапов восприятия произведения является со­зерцание того, что можно понять из данности, т. е. композиции карти­ны во взаимосвязи составляющих ее элементов (формат, пространст­венная характеристика, ритм, цветовое решение).

Рассматривая в сравнении три картины — Рубенса, Пуссена и Рембрандта — мы намеренно сделали акцент на описании первого впечатления от работ с названием «Снятие с креста». Для зрителя первый момент вживания в образ очень важен, так как является ис­ходным для дальнейшего постижения сути иконы, картины или фре­ски. В процессе восприятия произведения искусства вы все время бу-

дете совмещать эмоциональное переживание с аналитическим иссле­дованием, основанным в том числе и на знании об условиях существо­вания творения художника. Одним из них служит представление о видовой принадлежности памятника искусства (монументальное, станковое, миниатюра и прочее), а для этого в свою очередь надо знать, для какого именно интерьера или экстерьера оно создавалось (храм, дворец, дом бюргера или крестьянина). Мы не случайно в этой связи уделяли внимание тому, что «Снятие с креста» Рубенса предна­значалось для католического храма, так как необходимо учитывать воздействие алтарного образа художественно-определенного храмо­вого пространства.

Для истолкования сюжета, темы и идеи, выраженных композици­онно, от зрителя потребуется и ознакомление с историей создания произведения — от замысла к окончательному воплощению. Одним из самых впечатляющих примеров служит полотно А. Иванова «Явле­ние Мессии», грандиозность художественных свершений которого можно понять наиболее отчетливо, если проследить весь путь от пер­вых набросков, эскизов и многочисленных этюдов до завершения этих поисков в картине. Но наряду с собственно изобразительным мате­риалом очень полезно познакомиться с другими документами эпо­хи — это письма, оценка современников, разные сведения, позво­ляющие узнать историю памятника.

В своем (вынужденно кратком) изложении сведений о языке жи­вописи мы не смогли отказаться от цитирования высказываний ху­дожников, в которых раскрывается особенность их метода или мане­ры. Мы привели те фрагменты из писем Рубенса, Пуссена и Рем­брандта, сравнение которых помогало уяснить, как каждый из них формулировал свое живописное кредо.

Но не всегда можно привлечь живые свидетельства для интер­претации, например, сюжета. Если речь идет о культуре Древнего Мира или Средневековья, то понимание смысла изображенных со­бытий будет возможно только на основе знаний иконографии и дру­гих составляющих канонической системы, а также ее трансформа­ций во времени.

Глубокое понимание художественного образа невозможно без изучения произведения в контексте духовного климата эпохи, что в свою очередь влечет за собой знание социальной среды, мировоззрен­ческой основы определенного этапа искусства, представлений о науч­ном и художественном познании мира и многого другого, о чем более подробно уже сказано. Ограничимся более узким и конкретным объ­яснением. Нам было бы не понятно «иконографическое своеволие» Рембрандта в его картине «Снятие с креста», если бы мы не знали, ка-218

ковы были религиозные взгляды голландского мастера. Но отметим сразу: в истолковании смысла любого произведения не может быть механического наложения всех сведений, которые вы получите в результате изучения. Главным для вас будет то, как художественно во­площены идеи времени.

Для того чтобы осмыслить значение живописного произведения, актуальное для современников, весьма перспективной будет оценка творения мастера в исторической динамике, т. е. со взглядом «вперед и назад». В этом случае смысл художественного образа высвечивает­ся на основе серьезной исследовательской работы.

Созерцающий великие произведения искусства испытывает подъ­ем духа родственный вдохновению художника, их создавшего. A.С. Пушкин определил вдохновение как «расположение» души к живейшему восприятию впечатлений. Мы хотим завершить нашу гла­ву о живописи пожеланием радости сотворчества.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

для школьников

Выпишите выделенные в тексте термины и понятия, дополните определения по справочным и словарным изданиям.

1. Какие виды живописи вам известны?

2. Какие техники живописи вам известны?

3. Зачем картине нужна рама?

4. Что мы называем языком живописи?

5. Что такое классическая (или трехслойная) техника живописи, каковы ее свой­ства?

6. Поясните значение термина alla prima.

7. Дайте определение композиции картины.

8. Установите связь между понятиями «цвет» «краска», «колорит». Объясните систему их взаимодействия.

9. Поясните, как вы понимаете выражение «перспектива в картине».

10. Каковы возможности живописи по сравнению с другими видами искусства?
11. Зачем живописцу нужна палитра?

12. Поясните разницу между эскизом, этюдом, картоном, штудией.

13. Что общего между живописью и графикой как видами искусства?

14. Какая разница между сюжетом и темой в картине?

15. Что такое витраж?

для студентов

1. Какие типы перспективы вам известны? Поясните их различия, приведите при­меры.

2. Что такое композиционный центр в картине? Как он определяется?

3. В чем различие между оптическим и композиционным центром в произведе­нии?

4. Что означает «пластическое мышление» в живописи? Приведите примеры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: