Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






РАСЦВЕТ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ




(17ГО -1789)

Новый период, начинающийся с середины XVIII века и длившийся до начала первой буржуазной революции во Фран­ции, ознаменовался наивысшими достижениями в области дра­матического искусства в Англии XVIII века. Именно в это время создавал свои замечательные комедии крупнейший ан­глийский драматург этого столетия Шеридан.

В еачале рассматриваемого периода происходит борьба между двумя течениями в драме. С одной стороны, выступают продол­жатели традиций сентиментальной комедии и мещанской траге­дии, по существу идеализировавшие в своих произведениях бур­жуазное общество. Им противостоят писатели, отстаивающие традиции социально-критической драмы. Их поприщем была в основном комедия. Сторонники «веселой», или, как ее иначе на­зывали, «чистой комедии» боролись за право реалистически изо­бражать пороки господствующих классов.

Одним из наиболее активных представителей сатирической линии в комедии был Семуэль Фут (1720—1777). Плодовитый драматург и талантливый актер, Фут славился способностью точно и смешно имитировать своих современников. Пьесы, которые он писал, в большинстве своем являлись фарсами, где Фут исполнял главные роли. При этом каждый раз, изо­бражая тот или другой персонаж, Фут комически имитиро­вал кого-либо из известных в обществе лиц. Даже ампутация ноги не помешала ему продолжать работу на сцене. Правда, это заставило его вводить в каждый новый фарс какого-нибудь пер­сонажа на костылях.

Сочетание критики общественных пороков с обличением опре­деленных лиц подало современникам повод назвать Фута «английским Аристофаном». Это было явным преувеличением, ибо фарсы Фута в большинстве своем довольно поверхностны и затрагивают по преимуществу отдельные частные случаи, не пре­тендуя на широкие реалистические обобщения. Из большого числа фарсов Фута, касавшихся отдельных сто­рон английской политической жизни, наибольшую популярность приобрел «Мэр Гаррата» (1764). Поводом для создания этого! фарса послужил тот факт, что в английской деревне Гаррат, | не входившей в состав избирательного округа и не имевшей пред­ставительства в парламенте, жители во время очередных парла­ментских выборов самочинно устраивали у себя выборы мэра. Фут использовал это для того, чтобы изобразить выборы мэра в Гаррате пародией на парламентские выборы. Он очень забавно осмеял методы политической коррупции, показав их в мизерных масштабах маленькой деревушки.

Фарс «Набоб» (1772) отразил появление в среде буржуазии нового слоя богачей, нажившихся на колониальном грабеже Индии. Центральный персонаж пьесы — сэр Метью Майт, слу­жа в Ост-Индской компании, невероятно разбогател, возвра­тился в Англию, посредством подкупа стал членом парламента, занялся спекуляциями и стал давать взятки судье для того, что­бы избежать преследования за свои темные дела. Грубый и без­душный, он отличается безнравственностью и, собираясь же­ниться на дочери почтенного джентльмена, в то же время зани­мается устройством тайного гарема, для которого привез себе из Индии трех евнухов в качестве охраны. Выпады Фута против директоров и служащих Ост-Индской компании были связаны. с тем, что бесстыдный грабеж Индии уже вызывал возмущение всех порядочных людей. Постановка этого фарса явилась как бы прологом к знаменитому процессу генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса, который в следующем году был отдан под суд за свои злоупотребления.

Один из последних фарсов Фута «Поездка в Кале» (1776) был направлен против герцогини Кингстон, принадлежавшей к числу знатнейших представительниц придворного общества. Фут вывел ее под именем леди Китти Крокодил, выставив перед всем светом на осмеяние недостойное поведение этой дамы. Это при­вело к кампании в печати, которую она организовала против Фута, и к судебному делу, в котором он предстал по обвинению в клевете. Суд оправдал Фута, но бесконечные дрязги и непри­ятности, связанные с этой историей, преждевременно свели его в могилу. Значительно большее общественное и художественное зна­чение имела деятельность поэта, доаматурга, критика и романи­ста Оливера Гольдсмита (1728—1774). Демократическая направ­ленность характеризовала все творчество Гольдсмита. В своем знаменитом романе «Векфильдский священник» (1766) и в поэме «Покинутая деревня» (1770) Гольдсмит дал реалистическую кар­тину обнищания английской деревни. Описывая страдания На-

 

родных масс, он вместе с тем обвинял господствующие классы за их жадность и корыстолюбие. В своих произведениях Гольд-смит неизменно выступал с критикой дворянства и крупной буржуазии, угнетающих народ.

Драматургия Гольдсмита лишена той остроты социальной критики, которая характеризует его роман и поэму. Но, хотя и в ослабленном виде, эта тенденция все же определяет его коме­дийное творчество.

Прежде всего Гольдсмит дал бой буржуазно-апологетической драматургии в области теоретической. В своем «Опыте о театре, или Сравнении веселой и сентиментальной комедии» (1772) он выступил с утверждением, что сама основа жанра сентименталь­ной комедии противоестественна. Комедия должна вызывать смех, а не слезы. «Эти комедии, — пишет он, — в последнее вре­мя имеют большой успех, возможно, благодаря своей новизне, а также благодаря тому, что они льстят излюбленным слабостям каждого человека. В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны; щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги; и, если им не хватает юмора, зато они обладают огромным запасом сентиментальности и чувствитель­ности. Если оказывается, что у них есть недостатки или слабости, то зрителя научают аплодировать им, принимая во внимание доброту их сердца. Таким образом, вместо того чтобы осуждать неразумие, его восхваляют, и комедия стремится к тому, чтобы возбудить наши чувства, не обладая способностью быть подлин­но патетической».

Не удовлетворяют Гольдсмита и герои буржуазной драматур­гии. Он не видит ничего героического и возвышенного в обык­новенных средних буржуа, которых эти комедии выводят на сце­ну в качестве положительных персонажей. Он с удовольствием повторяет шутку Вольтера, назвавшего произведения буржуаз­ной драмы «трагедиями лавочников».

Сентиментальной и нравоучительной драматургии Гольдсмит противопоставляет «веселую комедию». Не отказываясь от зада­чи просветительского идейного воздействия на зрителей, Гольд­смит отвергает навязчивое морализаторство и выдвигает на пер­вый план реалистическое изображение нравов, сочетающееся со здоровым юмором.

Гольдсмит был идеологом патриархального крестьянства Англии XVIII века, погибавшего под натиском развивающегося капитала. Буржуазной среде он противопоставлял представите­лей старого патриархального уклада. В его комедиях это были добродушные мелкие землевладельцы, сквайры и джентльмены «старой веселой Англии». Они выступают в комедиях Гольд­смита как представители естественной морали и человечности.

В комедии «Добронравный человек» (в русском переводе «Добрячок»; 1768) Гольдсмит выводит в качестве героя моло­дого Гонивуда, который верит во всеобщую доброту. Его наив­ной верой пользуются проходимцы и представители власти, что­бы обобрать его и посадить в тюрьму. Дядя Гонивуда, трез­вый и рассудительный джентльме'н, тщетно пытается раскрыть своему племяннику глаза на истинное положение вещей в этом обществе. Гольдсмит осмеивает здесь буржуазно-сентименталь­ные представления о современном обществе. В конце концов молодой Гонивуд признается в своих заблуждениях; «Теперь я вижу ясно мои ошибки. Тщеславие побуждало меня потрафлять всем из опасения обидеть некоторых. Я был неправ, поддержи­вая неразумие из страха заслужить неодобрение глупцов. Отны­не я буду жалеть лишь тех, кто этого в самом деле достоин, дру­жить только с порядочными людьми и любить лишь ту, которая научила меня, что такое подлинное счастье».

«Добрячок» — резкая критика ложной сентиментальности. Комедия представляла собой попытку намекнуть на жизненные противоречия и показать отдельные пороки современной жизни. Но даже и эти робкие попытки были встречены в штыки цензу­рой. Одну из самых острых сатирических сцен — появление бей­лифа (полицейского) в доме Гонивуда—автору пришлось исключить из сценического варианта пьесы. Она увидела свет только в печатном издании.

Несмотря на трудности, Гольдсмит стремился продолжать свою борьбу за реализм в драме. В 1773 году появилась его комедия «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи» (в русском переводе — «Ночь ошибок»). Перед зрителем раскрывается картина сельской жизни, сохраняющей черты ста­рого патриархального быта. Действие происходит в доме сельско­го джентльмена мистера Гардкестля. Сюда приезжает свататься к дочери Гардкестля Кэт юноша из Лондона — мистер Марло. На пути его перехватывает пасынок Гардкестля, Тони Лемкин, балагур и гуляка, который убеждает его в том, что дом Гард­кестля — это постоялый двор. Марло приезжает туда и ведет себя соответственным образом. Человек вообще робкий, он об­ращается с мнимым хозяином гостиницы и с его семьей высоко­мерно и дерзко. В то же время в светском обществе он всегда очень робок. Проведав об этой разнице в поведении Марло, Кэт Гардкестль принимает решение выдать себя за служанку, иначе говоря — «она смиряется, чтобы победить», то есть чтобы завоевать сердце Марло.

Эта веселая бытовая комедия как бы противопоставляет простоту сельских и провинциальных нравов столичной жизни. Недостатки Марло — порождение искусственной городской цивилизации. Следствием этого является то, что он утратил естест­венность в обращении с людьми. Со светскими женщинами он робок, с деревенской девушкой — нагл. Но, попав в среду про­стых, «естественных» людей, он в конце концов «исправляется». Эта комедия неоднократно и с большим успехом ставилась и ставится в советских театрах.

Джордж Кольман старший (1732—1794) также выступил поборником «веселой комедии». В его «Полли Тоником» (1760) героиней является мещаночка, начитавшаяся сентиментальных ро­манов и подражающая героиням Ричардсона и других подобных авторов. «Ревнивая жена» (1761) явилась инсценировкой неко­торых эпизодов романа Фильдинга «Том Джонс». «Тайный брак» (1786), написанный Кольманом совместно с Гарриком, навеян мотивами серии гравюр художника-реалиста Хогарта «Модный брак», уступает в сатирической остроте творениям зна­менитого художника.

ШЕРИДАН

Наиболее значительным представителем английской просве­тительской драмы был Ричард-Бринсли Шеридан (1751—1816), выдающийся мастер реалистической комедии, стоящий в одном ряду с такими крупнейшими английскими писателями XVlit ве­ка, как Свифт и Фильдинг. Сы» актера и писательницы, Шери­дан работал для театра в качестве драматурга, а также был ди­ректором театра Дрюри-Лейн.

Шеридану было двадцать два года, когда он поставил свою первую комедию «Соперники» (1775). В этой пьесе он прямо заявил себя противником сентиментальной и сторонником «ве­селой» комедии. Подобно Гольдсмиту и Кольману старшему, Шеридан смеется над модой на сентиментализм. В комедии вы­ведена девушка, Лидия Ленгиш, зачитывающаяся сентименталь­ными романами вроде «Рокового совпадения», «Ошибок сердца» и т. п. От насмешек Шеридана достается и таким известным романистам, как Смоллет и Стерн. Капитан Абсолют, ухажи­вающий за Лидией, видит себя вынужденным потворствовать ее вкусам. Чтобы завоевать ее расположение, он выдает себя за бедного офицера. Любительницу сентиментальных романов при­влекает именно бедность этого молодого человека. Сам капитан Абсолют отнюдь не сентиментален. Его поведение строится на

трезвом расчете.

Комизм ситуации состоит в том, что Лидия отвергает Абсо­люта в качестве официального жениха, но принимает его же ухаживания, когда О'Н является к ней в обличий бедного моло­дого человека Беверлея. Обычный, нормальный брак ее не при­влекает. Ей нужна романтическая страсть, она хочет быть похи-

 

щенной и обвенчаться тайно. В конце комедии наступает развяз­ка этой забавной интриги с переодеванием. В противополож­ность аффектированной Лидии изображается другая девушка — ровная и спокойная Джулия, которую ее возлюбленный Фок-ленд донимает своей необоснованной ревностью.

С большим юмором изображены в комедии два характера, имеющие чисто комическое значение. Один из них, Боб Акр — трус, оказывающийся перед необходимостью драться на дуэли. Другая комическая фигура — миссис Малапроп, тетка Лидии, отличается тем, что она все говорит невпопад (ее имя — Мала­проп— и означает «невпопад»). Эта претенциозная дама упот­ребляет иностранные слова, не понимая их смысла, что придает ее речам остро комический характер. Так, вместо «эпитет» она говорит «эпитафия»; желая сказать «я ни в коем случае не хочу, чтобы моя дочь была чудом образованности», она говорит: «не хочу, чтобы моя дочь дала потомство образованности» (она путает слова «prodigy» и «progeny»), вместо «орфография» го­ворит «ортодоксия» и т. п. Миссис Малапроп вошла в поговор­ку, ее имя легло в основу термина «малапропизм» (неправиль­ное словоупотребление).

«День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775)—фарс с переодеваниями. Лейтенант О'Коннор совер­шает эти переодевания, чтобы проникнуть в дом любимой им девушки, к которой его не допускают. После каждого разобла­чения обмана он придумывает что-нибудь новое, пока ему на­конец не удается добиться своего.

«Дуэнья» (1775) написана Шериданом в жанре балладной оперы. Сюжет этой музыкальной комедии построен на довольно обычной для -театра того времени любовной интриге. Донья Луиса должна преодолеть сопротивление отца, препятствующего ее браку с доном Антоньо. Ей помогает ее Дуэнья. Переодетая в костюм Дуэньи, Луиса убегает из дому, и жениха, которого отец прочит Луисе, венчают с Дуэньей. Проделки Луисы и Дуэньи открываются слишком поздно, отцу приходится сми­риться, и Луиса обретает счастье со своим возлюбленным. Полная жизни и движения, музыкальная комедия Шеридана вытеснила во второй половине XVIII века «Оперу нищего» Гея, заняв ее место в репертуаре театров. В наше время пьеса Шеридана имела большой успех в постановке Московского Драматического театра имени К. С. Станиславского, где она до сих пор идет под названием «День чудесных обманов».

В 1777 году Шеридан поставил «Поездку в Скарборо», пред­ставляющую собой переделку комедии драматурга периода Реставрации Ванбру «Неисправимый». В том же году увидела свет лучшая и наиболее прославленная комедия Шеридана —

«Школа злословия», являющаяся высшим достижением англий­ской драматургии XVIII века.

В противоположность «Поездке в Скарборо», в которой легко­мыслие было главной чертой мужа, в «Школе злословия» этим недостатком наделена леди Тизл, красавица из бедной семьи, вышедшая замуж за состоятельного и положительного джентль­мена сэра Питера. Сэр Питер Тизл — человек, умудренный жизненным опытом, воплощает ту «естественную» мораль, кото­рая была так по сердцу просветителям. Его молодая супруга, никогда не видевшая света, попав в Лондон, увлекается показ­ным блеском и мишурой аристократической жизни. Она перени­мает замашки светских дам, становится расточительной, прояв­ляет легкомыслие и едва не изменяет своему мужу с Джозефом Серфесом.

Джозеф Серфес и его брат Чарльз совершенно непохожи друг на друга, Джозеф — воплощение респектабельности. Его манеры и поведение кажутся в высшей степени добродетельными. Но за этой внешностью (кстати, фамилия братьев Surface означает «внешность», «поверхность») скрывается самый жестокий эгоизм. Джозеф Серфес — ханжа и лицемер; недаром его прозвали английским Тартюфом. Он воплощает в себе типичные черты ханжества, свойственные господствующим классам Англии.

В отличие от Джозефа, Чарльз — повеса, но за его легко­мыслием скрывается подлинная доброта и способность к благо­родным поступкам. Жизнелюб и балагур, он, в сущности, вопло­щает в себе черты «естественного» человека, несколько искажен­ные его жизнью в светском обществе.

Дядя обоих братьев, старый сэр Оливер, проживший многие годы в колониях, где скопил изрядное состояние, возвращается на родину и, желая узнать, кто из племянников более достоин наследства, является к ним под вымышленным именем. Он пред­лагает Чарльзу Серфесу продать портреты его предков. Молодой повеса нуждается в деньгах и продает ему портреты всех своих родственников, за исключением портрета самого сэра Оливера, которому он считает себя обязанным за его помощь. К Джозефу сэр Оливер является в качестве бедного просителя и, конечно, получает отказ. Таким путем сэр Оливер убеждается в доброте Чарльза и бездушии Джозефа. К тому же Джозеф на во­прос мнимого просителя чернит сэра Оливера, который убеж­дается в неблагодарности своего племянника.

Эти две линии действия разыгрываются на фоне эпизодов светской жизни лондонского аристократического общества. Фон этот составляет существенную сторону картины, которую рисует Шеридан, — недаром он назвал свою комедию «Школой злословия». (Отметим, что принятый у нас перевод названия буквален, но не точен; правильный перевод названия был бы «Урок безобразникам».)

В салоне леди Снируэл, где встречаются леди Тизл и Джо­зеф Серфес, царят лицемерие и культ острого словца. Сама хозяйка дома, а также ее гости только и занимаются тем, что перемывают косточки всем своим знакомым. Они смакуют сплетни о всяких прегрешениях своих ближних, обрушивая на них все свое негодование. Не приходится говорить о том, что нравственность этих мнимых блюстителей добродетели нисколь­ко не лучше тех, кого они осуждают. «Роман» между ханжой Джозефом и леди Тизл — одно из подтверждений этого.

В изображении этих лицемеров и ханжей Шеридан достигает наибольшей сатирической силы. Здесь во всем блеске проявляет­ся его сатирическое дарование. Он создает бесподобную галлерею светских уродов, мнящих себя столпами общества. Эти образы карикатурны, но гротеск у Шеридана всегда носит реалистиче­ский характер. Как это было принято в комедии XVM'I века, Шеридан наделяет своих персонажей именами, соответствующими их характеру. Леди Снируэл — «насмешница», сэр Гарри Бем-пер—«бокал, полный до краев», сэр Бенджамен Бекбайт — «злословящий за спиной», «клеветник», Снейк — «змея» и т. д. Эта компания чернит и клевещет на всех, выставляя себя храни­телями истинной добропорядочности. Созданные Шериданом сатирические образы навеки пригвоздили к позорному столбу нравственное уродство господствующих классов Англии.

Великолепную реалистическую трактовку пьесы создал МХАТ, на сцене которого «Школа злословия» держится более пятнадцати лет.

Последняя комедия Шеридана — «Критик» (1779)—цели­ком посвящена вопросам поэтики драмы. «Критик» принадле­жит к жанру «пьес-репетиций». Мистер Денгл, выражающий точку зрения автора, придерживается принципов реализма. Он повторяет формулу Шекспира, что «театр должен быть зеркалом природы, а актеры—извлечением и краткой хроникой эпохи». Его жена, напротив, поклонница нравоучительности. Денгл смеется над современными сентиментальными пьесами. Открыв рукопись новой пьесы, он наталкивается на типичную ремарку: «Разражается слезами и уходит». Он спрашивает: «Что это — трагедия?» Но ему объясняют, что это сентиментальная коме­дия, «заимствованная с французского».

Денгл осуждает мнимую «щепетильность» публики, которая является, в сущности, проявлением того же лицемерия, которое так великолепно осмеяно в «Школе злословия». Как замечает собеседник Денгла критик Снир, «жеманность в этом отношеии подобна стыдливости куртизанки, которая прибавляет себе

румян по мере того, как теряет скромность». Снир смеется над наивным убеждением, что порок можно искоренить посредством изображения на сцене кающихся грешников. Снир рассказывает о новой комедии «Исправившийся взломщик»: «Здесь посред­ством одного только юмора грабежи со взломом представлены в таком смешном свете, что если пьеса удержится на сцене соот­ветствующее время, то я не сомневаюсь, что к концу сезона замки и задвижки станут совершенно ненужными». Он ирони­зирует по адресу мещанской драмы, рассказывая о некоем авто­ре, «открывшем, что нелепости и недостатки света являются сюжетами, недостойными комической музы», и решившем вместо этого «инсценировать уголовный кодекс».

Охватывая все сколько-нибудь типичные явления английского театра XVIII века, Шеридан критикует недостатки театра и драмы с позиций демократического просветительства и реализма. После написания этих пьес Шеридан на целые двадцать лет забросил драматургию. В 80-е годы XVIII века он становится активным участником политической жизни. Примкнув к ради­кальному крылу партии вигов, Шеридан стал ее лучшим парла­ментским оратором. Некоторое время он занимал видные прави­тельственные посты, но подлинной кульминацией его обществен­но-политической деятельности было участие в деле Уоррена Гастингса. Этот последний, долгое время занимавший пост ге­нерал-губернатора Индии, совершил ужасающие злоупотребле­ния. Грабитель индийского народа, вор и казнокрад, Гастингс вызвал своими действиями возмущение всех честных людей. Шеридан выступил в качестве одного из обвинителей на процес­се этого типичного колонизатора (1787). Речь Шеридана яви­лась обличением позорнейших сторон английской колониальной политики. Шеридан показал в ней всю жестокость английской буржуазии. «Представим себе,—говорил Шеридан, — что ка­кой-нибудь путешественник издалека приехал в те страны, о которых теперь идет речь (то есть в Индию). Видя повсюду ни­щету, раздоры, злодейства, бесплодные поля, разрушенные города и храмы, он невольно спросит: какого рода бедствия прошли над этой несчастной страной? Была ли то долгая вой­на, или годы голода, или моровой язвы? Может быть, какая-нибудь неслыханная казнь неба прошла всю Индию из края в край подобно древним баснословным чудовищам? Нет, ответят ему жители: причиной наших страданий является дружба одного из цивилизованнейших народов дальней Европы, покро­вительство Великобритании...». Четыре дня длилась эта речь с перечислением злодеяний британских колонизаторов в Индии. Перестав писать для театра, Шеридан, однако, продолжал быть с ним связанным в качестве антрепренера. Он перекупил 1776 году у Гаррика его патент на владение театром Дрюри-Лейн и руководил им до пожара театра в 1809 году, который нанес ему тяжелый материальный ущерб. Все же до последних лет жизни он не прерывал своих связей с театром и был чле­ном его репертуарного комитета, где познакомился и сдружился с молодым Байроном.

В 1799 году Шеридан создал свое последнее драмати­ческое произведение — трагедию «Писарро». Буржуазные крити­ки в один голос заявляют, что это — слабое произведение, недо­стойное пера Шеридана. Другие просто отказываются рассмат­ривать эту пьесу на том основании, что она представляет собой переработку мелодрамы Коцебу «Испанцы в Перу».

Следует, однако, сказать, что Шеридан очень вольно обошелся с сюжетом немецкого драматурга. Правда, на пьесе Шеридана осталась печать мелодраматизма, свойственного Коце­бу, но О'Н придал совершенно оригинальный характер сюжету, на­полнив его злободневным содержанием. Иной была и идейная направленность произведения Шеридана.

«Писарро» заслуживает тем большего внимания, что это един­ственный опыт Шеридана в серьезном жанре. Связь этой пьесы с просветительским мировоззрением Шеридана не подлежит никакому сомнению. Вся она строится на противопоставлении «естественной» жизни патриархальных перуанцев и европейской цивилизации. Перу — страна идеального «естественного состоя­ния». Здесь царят любовь, гуманность, патриархальные обычаи. Но вот в страну вторгаются завоеватели-испанцы во главе с Писарро. Они приносят с собой смерть, разрушение, пороки. Шеридан показывает, что и среди испанцев оказываются по­рядочные люди, которые осуждают колонизаторов. Таковы Лас-Касас, миссионер, который покидает лагерь Писарро, чтобы жить на лоне природы, и Алонсо, переходящий на сторону перуанцев. Перуанский воин Ролла произносит речи, осуждающие пороки цивилизации. Совершенно очевидно, что основная тема «Писар­ро» теснейшим образом связана с обличением британского колонизаторства. В этом и заключается пафос пьесы.

«В постыдном исступлении они сражаются за власть, за право грабежа, за новые земли, — восклицает Ролла, — а мы — за родину, за наши алтари, за свой очаг[...] Где они проходят в гневе, там их путь отмечен пожарищем [...] Они похваляются, будто пришли улучшить нашу жизнь, просветить умы, освобо­дить нас от ярма тяжелых заблуждений! Но кто же хочет дать нам свет свободы? Те, кто сами — рабы страстей и алчности, рабы гордыни! Они нам предлагают покровительство — такое, такое коршуны дают ягнятам: крылом прикроют и сожрут!» Перу в пьесе — это та же Индия, Писарро — тот же Гастингс,

а Испания — Англия. Пьеса, таким образом, явилась ярким обличением британской колониальной политики.

Однако как пьеса «Писарро» несет на себе печать некоторой искусственности. Это уже не реалистическое произведение в сти­ле драматургия XVI I'll века, но еще и не романтическая драма. Пьеса не свободна от сентиментализма, неестественной риторики, характеры ее несколько условны и лишены бытовой определен­ности.

Но при всех недостатках пьеса «Писарро» в идейном отно­шении достойно увенчивает деятельность самого крупного анг­лийского драматурга-просветителя, посвятившего свое творчество критике и обличению господствующих классов. Новое поколе­ние передовых писателей Англии в лице молодого Байрона вы­соко оценило заслуги Шеридана.

Когда Шеридан скончался, Байрон написал «Монодию на смерть Р.-Б. Шеридана», которую прочитал со сцены дрюри-лейнского театра:

Угасла сила высшего разряда,

Разнообразьем дара своего

Великая; одно другого краше

В ней было: речь, поэзия и ум,

И резвый смех, среди забот и дум

Гармонию вносящий в сердце наше!

Обращаясь к драматургам, Байрон призывал их следовать по пути, начертанному Шериданом:

Поэты драмы! Подвигом своим

Он дал пример вам: состязайтесь с ним!

Однако со смертью Шеридана линия сатирически-обличи­тельной драмы оборвалась, и надолго. Сам того не подозревая, Байрон оказался пророком, когда писал:

Такого,

Как он, не скоро мы найдем другого,

И возвращаться будем много раз

К тому, что им оставлено для нас...

Взятое в целом, творчество Шеридана было высшим выраже­нием просветительского реализма в английской драме XVIII ве­ка. Глубокая критика пороков буржуазно-аристократического общества не носила у Шеридана нигилистического характера. Пи­сатель не считал эти пороки проявлением испорченности чело­веческой природы вообще. Как и другие просветители, Шеридан стоял на оптимистической точке зрения. Его комедии проникнуты верой в то, что добро изначально присуще человеческой природе и что зло может быть преодолено.

Шеридан победил как художник, потому что в своем пони­мании человека он преодолел ограниченность рационализма просветителей первой четверти XVIII века. Из числа писате­лей-просветителей Шеридану особенно близок был романист Фильдинг. Вся социально-этическая концепция шеридановского шедевра «Школа злословия», в сущности, совпадает с концеп­цией романа Фильдинга «Том Джонс». Это сказывается как в противопоставлении здоровой естественности людей, враждеб­ных городской культуре, тем, кто заражен пороками буржуазной цивилизации, так и в особенности в противопоставлении мораль­ных качеств двух центральных персонажей пьесы. Блайфил у Фильдинга и Джозеф Серфес у Шеридана—типичные носи­тели нравственного лицемерия, тогда как противостоящие им Том Джонс и Чарльз Серфес воплощают в себе всю непосред­ственность здоровой натуры. Они тоже совершают поступки, являющиеся предосудительными с точки зрения высокой нрав­ственности, но их ошибки и заблуждения никогда не являются следствием преднамеренности. Как и Фильдинг, Шеридан обна­жает двойственность и противоречивость человеческой природы, заключающуюся в том, что естественные стремления человека, его чувства и вызванные ими поступки вступают в конфликт с требованиями разума и абстрактно понимаемой нравствен­ностью. Оба писателя ищут некоей «золотой середины», кото­рая позволила бы им найти компромиссное решение проблем поведения человека в обществе. При этом вера в изначальную доброту человека, в лучшие стороны его натуры является той основой, которая позволяет обоим писателям выражать уверен­ность в победе лучших начал жизни.

Подобно тому как романы Фильдинга были высшей точкой в развитии просветительской повествовательной литературы, так комедии Шеридана явились кульминационным моментом в развитии просветительской драмы. И здесь и там был достигнут синтез рационального и эмоционального начала во взглядах на жизнь и человека. Но этот синтез в условиях роста социальных противоречий буржуазного общества мог быть лишь временным. Не случайно в последнем романе Фильдинга «Амалия», так же как в последнем драматическом произведении Шеридана «Писар­ро», этот синтез уже распадается.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных