Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА И АКТЕРЫ XVIII ВЕКА




Вслед за перестройкой английской драматургии на новых, реалистических основах просветители занялись поисками со­ответствующего стиля воплощения этой новой драматургии на сцене.

Развитие новых форм общественной жизни имело сущест­венное значение для английского театрального 'искусства. В буржуазной Англии XVIII века, в отличие от Англии периода Реставрации, на театр стали смотреть не только как на развлечение. Влияние просветительства сказывалось в том, что театру после революции 1688 года стали придавать все более воспитательное значение. Однако наряду с этой основной идей­но-воспитательной установкой в английском театре XVIII ве­ка довольно важную роль продолжает играть погоня за зани­мательностью зрелищ. Отвечая запросам зрителя, английские геатральные деятели XVIII века проявляют большую изобре-ательность в поисках новых театральных жанров и новых зрелищных форм. Наряду с драмой, которая продолжает гос­подствовать, в английском театре XVIII века, играют видную

роль также опера, балет и пантомима. Эти жанры частично сосуществовали с драмой в одних и тех же театрах, частично пе­реносились в новые, специальные театры.

Главным лондонским театром был королевский театр Дрю-ри-Лёйн. Он был основан в 1682 году, через два года после основания в Париже королевского театра Французской Комедии. Подобно последнему, театр Дрюри-Лейн был создан путем слия­ния существовавших дотоле в Лондоне двух трупп — «труппы Короля» и «труппы Герцога Йоркского» — в единую моно­польную труппу, имевшую весьма солидную материальную ба­зу и лишенную необходимости конкурировать с каким-либо другим театром. Это принесло театру Дрюри-Лейн большой ма­териальный успех, которым он был обязан в первую очередь своей превосходной труппе во главе с знаменитым трагическим актером Томасом Беттертоном. Однако, несмотря на успешный ход дела, в театре Дрюри-Лейн в скором времени начались столкновения между актерами и театральными предпринимате­лями.

Подобно Французской Комедии, театр Дрюри-Лейн был организован как товарищество на паях. Но, если во Франции пайщиками театра являлись исключительно актеры первогооянное вмешательство в жш театра дельца-коммерсанта восстановило против него ведущих актеров Дрюри-Лейн, которые в конце концов ушли из него и добились в 1695 году лицензии на открытие в Лондоне второго драматического театра. Так в Лондоне фактически перестала существовать театральная монополия, которая держалась все­го тринадцать лет (1682—1695).

Второй драматический театр был основан в помещении тен­нисного зала Лизля, в котором в 60-х годах XVII века играла труппа Девенанта. Однако ловкому Кристоферу Ричу удалось в 1704 году получить в аренду также и этот театр, основанный группой ушедших от него актеров. После смерти отца сын Кри­стофера Джон Рич (1682—1761), знаменитый актер пантоми­мы перестроил этот театр и заново открыл его в 1714 году под названием Линкольнс-Инн-Фильдс. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году «Опера нищего» Гея. В 1732го Ду этот театр получил наименование «Ковент-Гарден» — по тому району Лондона, в котором он находился. В течение всего XVIII века и первой половины XIX века Ковент-Гарден был драматическим театром, как и театр Дрюри-Лейн, с кото­рым он все время конкурировал.

Театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись привилеп рованными, потому что они работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II Давенанту и Киллигрью. Их привилегированное положение было несколько поколеблено в начале XVIII века стихийно возникавшими непривилегирован ными театрами, подрывавшими монополию привилегированных. Среди этих театров особенно выделялся Маленький театр Хеймаркете, в котором работал сначала Фильдинг, а затем Фут В 1737 году привилегированное положение театров Дрю ри-Лейн и Ковент-Гарден было закреплено «Актом о цензуре», сыгравшим столь роковую роль в биографии Фильдинга. Сог ласно этому акту, были закрыты три непривилегированных театра, а театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден получили исклю­чительное право на постановку так называемой «правильной»,

то есть высоколитературной, классической драматургии. Таким образом, театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись под­линными центрами лондонской театральной жизни XVIII века. Театры эти существуют в Англии до сих пор, но Ковент-Гар­ден с 1858 года является оперным театром, а Дрюри-Лейн. не имеет постоянной труппы и ставит пьесы «легких» жанров •— оперетты, ревю и т. п.

Помимо драматических театров в Лондоне существовал в XVIII веке также оперный театр. Он был построен драматур­гом Ванбру в 1705 году в Хеймаркете. Первоначально он пред­назначался для драматических спектаклей, но затем благодаря его вместительности и превосходной акустике был превращен в оперный и получил наименование театра Королевы. В этом театре исполнялась итальянская опера, пользовавшаяся громад­ным успехом у английской аристократии. Эти оперные спек­такли были полностью импортными: композиторы, певцы, музыканты были все иностранцами, главным образом итальян­цами. Начиная с 1712 года в Лондоне поселился немец­кий композитор Георг-Фридрих Гендель (1685—1759), про­живший здесь до самой смерти. Он явился крупнейшим пред­ставителем и пропагандистом в Англии итальянской оперы. Итальянская опера была в Англии чисто аристократическим развлечением. Как известно, Георг I, первый английский король из ганноверской династии, был немцем, который совер­шенно не знал английского языка. Естественно, что для него и его приближенных опера была единственным доступным видом театральных представлений.

Театр Королевы создавал сильную конкуренцию театру Дрюри-Лейн, и между ними происходила жестокая борьба. «На­ша сцена находится в очень печальном положении,— пишет сов­ременник. — Между театрами Хеймаркет и Дрюри-Лейн проис­ходит ожесточенное соревнование, и две сестры — Музыка и Поэзия — ссорятся, словно две рыбные торговки в Биллингсгете; [...] Лучшие из актеров должны уступить место горластой итальянке, голос которой для меня менее приятен, чем шут, играющий на рашпиле». Однако борьба между театрами Дрю­ри-Лейн и Хеймаркет была лишена принципиального характера, потому что оба театра были чисто аристократическими, и кон­куренция между ними возникла из-за сборов.

Наряду с драмой и оперой в Англии XVIII века существо­вала еще пантомима, пользовавшаяся особенно шумным и дли­тельным успехом. Пантомима была изобретением английского театра XVIII века. Популярность пантомимы была в Англии настолько велика, что при постановке пантомим было принято поднимать цены на места. Материальная выгодность постановки пантомим объясняет пристрастие к этому жанру ловких предпринимателей типа Кристофера Рича или его сына Джона. Последний унаследовал от своего отца не только его патенты на руководство двумя привилегированными театрами, но и его вкус к пантомиме. Этот вкус особенно окреп у Джона Рича после того, как он безуспешно испробовал себя в трагедии. Если у Рича не было данных для трагедии, зато он был хорошим ми­мом, превосходно усвоившим манеру игры итальянских актеров и исполнявшим роль Арлекина. Известно, что итальянские ак­теры впервые появились в Англии во второй половине XVI ве­ка и имели здесь большой успех. Популярность итальянских комедиантов в Англии продолжалась в XVII и XVIII веках.

Итак, в Англии были налицо все условия для натурализацииитальянской комедии масок. Эта натурализация и произошла в форме пантомимы.

Вопрос о происхождении английской пантомимы является спорным. Традиция приписывает изобретение пантомимы Джо-Ричу. Но право первенства у него в этом вопросе оспаривал кон Уэвер, балетмейстер Дрюри-Лейна, который дал в своей книге «История мимов и пантомимов» (1728) полный перечень всех представлений пантомим в Англии XVIII века. Согласно этому перечнюд первой английской пантомимой была «Тракти­рные плуты», представленная в Дрюри-Лейне в 1702 году. Авто­ром и постановщиком этой пантомимы «по итальянскому образ­цу» был Джон Уэвер. После постановки этой пантомимы был большой перерыв до 1716 года, когда количество пантомимиче­ских спектаклей очень возросло. Пантомимы ставились в театрах Дрюри-Лейн и Линкольнс-Инн-Фильдс. Для первого театра пантомимы сочиняли Уэвер и Термонд, для второго театра — Джон Рич. Пантомимы, ставившиеся в обоих театрах, часто имели одни и те же названия и сюжеты.

В основном в Англии существовали пантомимы четырех тема­тических циклов: 1) антично-мифологического, 2) итальянско-комедийного, 3)староанглийско-фарсового, 4) современно-сати­рического. Пантомима имела ряд точек соприкосновения, с од­ной стороны, с оперой, с другой стороны, с фарсом. Очень ча­сто немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с диалогом или пением других персонажей, с танцами и акроба­тикой. Зрители особенно увлекались в пантомимах всякими эре- -лищными эффектами, трюками, превращениями и т. п.

В антично-мифологических пантомимах типа «Персея и Анд­ромеды» Уэвера (1716) серьезная часть спектакля была вы­держана в чисто оперном стиле, а комические сцены были все построены по образцу итальянской комедии масок. Среди пер­сонажей низшего, комедийного плана мы находим здесь испан-

ского купца, отца Коломбины; петиметра, влюбленного в Ко­ломбину; чародея Арлекина, тоже влюбленного в Коломбину, и других. В иных пантомимах в серьезное действие вплетают­ся чисто английские комические типы, которые кажутся сошед­шими с гравюр Хогарта.

Огромным успехом пользовались в пантомимах сцены, в ко­торых пускались в ход различные постановочные трюки, вол­шебные превращения. Так, в пантомиме Хилля «Влюблен­ный Мерлин, или Молодость против магии» (1760) кресло, на котором сидит Арлекин, постепенно превращалось в человече­скую фигуру и принимало облик волшебника Мерлина. В дру­гих пантомимах давались превращения дворцов и храмов в деревенские дома и хижины, людей в вещи, деревьев в дома, колоннад в куртины тюльпанов и т. п. Особенно богата была различными превращениями и постановочными трюками знаме­нитая пантомима Термонда «Арлекин доктор Фауст», отталки­вавшаяся от трагедии Марло и поставленная Ричем в театре Линкольнс-Инн-Фильдс в 1723 году. Здесь над сценой проно­сился дьявол на огненном драконе; стол поднимался на воздух и следовал за доктором; по мановению волшебного жезла Фауста около голов Понча, Скарамуша и Пьеро появлялись ослиные уши; ростовщик отрубал у Фауста ногу, после чего к обрубку его ноги прирастала женская нога, до этого танцевавшая са­мостоятельно. В конце пантомимы дьяволы разрывали доктора на куски и улетали.

Характерная для пантомимы смесь бытовых и волшебных элементов хорошо поддавалась пародированию. Особенно изощ­рялся в этом Фильдинг, пародировавший пантомиму в «Фарсе автора» и в «Свалившемся Дике». Последняя пьеса непосредст­венно высмеивала пантомиму «Падения Фаэтона» (1736). По­мимо пародийных пьес Фильдинга существует еще целый ряд пародий на пантомимы: «Британская сцена» (1724), «Итальяни­зированная английская сцена» (1727), «Арлекин—Гораций» (1731), «Выдумка» (1734) и др.

Но никакие пародии и карикатуры на пантомиму не могли ослабить ее грандиозного успеха и популярности. Она продол­жала идти на сцене в течение всего XVIII века. Ее про­цветанию немало способствовало то обстоятельство, что маленьким лондонским театрам типа Седлерс-Уэллс было разре­шено исполнение только пьес с музыкой и пантомим. В пантоми­мах второй половины XVIII века продолжает играть основную роль традиция комедии дель арте. Центральным ее персонажем является Арлекин, и пантомима принимает характер арлекина­ды. Интересно отношение к пантомиме Гаррика. С одной сторо­ны, он высмеивал засилие пантомимы в своем «Нашествии Арлекина» (1759); с другой стороны, сам включал пантомимы в репертуар своего театра. Пантомимист Генри Вудворд, автор. большинства популярных пантомим второй половины XVIII ве-I ка, ответил Гаррику на его насмешки по адресу пантомимы тем, : что высмеял юбилей Гаррика в своей пантомиме «Юбилей Ар-[ лекина» (1770).

Арлекинада являлась далеко не единственным видом панто­мимических представлений во второй половине XVIII века. Большим успехом пользовались исторические пантомимы с Ма­рией Стюарт или Жанной д'Арк в роли героинь. Успех этих спектаклей немало способствовал смерти старой пантомимы. Кроме того, в пантомиму начинает просачиваться тематика «1001 ночи». Многочисленные пантомимы с Аладдином и дру­гими героями арабских сказок отражают широкое увлечение сказочной тематикой, характерное для периода предромантизма. Встречаются также пантомимы на темы популярных романов XVIII века, например «Робинзон Крузо». Так подготовлялся переход к новому стилю пантомимических спектаклей нача­ла XIX века.

Хотя Лондон давал направление всей театральной жизни Англии точно так же, как Париж давал направление театраль­ной жизни Франции, однако театральная жизнь Англии не ог­раничивалась в XVIII веке одним Лондоном, но развертывалась также в других больших городах — Манчестере, Ливерпуле, Эдинбурге, Дублине, а также в курортных городках — Бате и Брайтоне.

Характерной для эпохи Просвещения чертой является боль­шой рост в Англии театральной культуры в самом широком смысле этого слова. Рост театральной культуры выражается не только в интересе к театру, который начинает проявляться в ши-' роких общественных кругах, но и в том, что в XVIII веке в Ан­глии впервые начали широко обсуждаться проблемы драматур­гии и театра и, в частности, приемы актерского мастерства. Пе­риодическая печать, получившая в Англии широкое развитие после второй революции и отмены предварительной цензуры (1695), начала уделять большое внимание театру, печатать статьи о пьесах и спектаклях. На протяжении XVIII столетия в Англии было опубликовано немало книг и брошюр, посвя­щенных различным сторонам театральной жизни.

Местами общественных собраний в Англии XVIII века были многочисленные кофейни. Их посетители образовывали свое­образные клубы, в которых много толковали о политике, рели­гии, морали, литературе и искусстве. В одной из таких кофеен собирались любители и знатоки театра. Их приговор имел поч­ти непререкаемое значение для судьбы пьес.

 

В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики, строго и придирчиво судившие обо всех сторонах спектаклей. Они занимали места в первых рядах пар­тера, и их реакция на спектакль имела большое значение для оценки работы театра. Критики проникали также за кулисы, Они присутствовали на репетициях и были завсегдатаями так называемой «зеленой комнаты», то есть актерского фойе.

По своему внутреннему устройству английский театр срав­нительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галле-реями. Особенностью зрительного зала английского театра XVIII века являлось наличие лож по бокам просцениума, ши­роко вдававшегося в зрительный зал. Если в театрах периода Ре­ставрации ложи просцениума начинались со второго яруса, а под ними находились с двух сторон просцениума боковые двеои для выхода на него актеров, то в начале XVIII века на месте этих боковых дверей появились ложи просцениума первого яру­са, боковые же двери были перенесены дальше, за арку про­сцениума, где раньше стояли добавочные боковые кулисы. Эти Двери были, в сущности, совершенно ненужны в том месте, где их поставили; сооружение их показывает наличие в английском театре крепкой традиции и нежелание Рича, руководившего пе­рестройкой театра Дрюри-Лейн, хоть в чем-либо отступать от этой традиции.

В английских театрах XVIII века в партере помещались зрители-аристократы, состоятельные буржуа, представители интеллигенции. Публику партера составляли сначала ис­ключительно мужчины. Только во второй половине XVIII века там появились также женщины. В партере стояли ряды скамеек без спинок. Места на них были ненумерованными, и публике предоставлялась возможность занимать их за час до начала представления (спектакли начинались в шесть часов вечера). Состоятельные зрители присылали с этой целью в театр своих слуг. Ложи в театрах занимались той же публикой, что и места в партере. Наиболее знатные зрители занимали места в ложах просцениума.

В первой половине XVIII века высокопоставленные зрители еще пользовались правом сидеть во время спектакля непосред­ственно на сцене. Часть зрителей заполняла также актерское фойе и смотрела спектакль из-за кулис. В середине века нако­нец произошло полное изгнание зрителей со сцены (1747). На­чало этому положил Гаррик, когда он стал руководителем теат­ра Дрюри-Лейн.

Плату со зрителей взимали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату.

Поведение публики в зрительном зале отличалось большой свободой. Если пьеса не производила впечатления, то в зале возникали шумные разговоры. Свое удовольствие и неудоволь­ствие зрители выражали громкими возгласами, аплодисментами или свистом. Удачное исполнение монолога награждалось апло­дисментами, подобно тому как в оперном театре аплодируют певцам, хорошо спевшим арию.

На протяжении XVIII века было несколько бунтов театраль­ной публики, вызванных попытками руководителей театра повы­сить цены на места. Зрители ломали скамейки в партере, за­бирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Стсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века: вдоль всей рампы установлены довольно высокие остроконечные металли­ческие шипы.

Сцена мало изменилась со времен Реставрации. Как и тогда, просцениум глубоко вдавался в зал. На просцениуме исполня­лись те эпизоды, в которых место действия не имело существен­ного значения. Задняя же, декорированная часть сцены служила для тех эпизодов, где действие происходило в определен­ном месте (комната, улица, лес).

На протяжении XVIII века декорационное искусство все более совершенствуется. Стандартные декорации «дворца», «храма», «тюрьмы», «сада» и «леса», преобладавшие в XVII ве­ке, сменяются более реальной бытовой обстановкой сцены, что соответствовало содержанию драматургии XVIII века.

Все более бытовым становится и театральный костюм. Пье­сы на современные сюжеты, естественно, исполнялись в костю­мах, соответствовавших моде и обычаям эпохи. Стилизованные костюмы театра XVII века, не принадлежавшие ни прошлому, ни настоящему, постепенно изгонялись со сцены. Правда, не­которые актеры, как, например, Куин, еще сохраняли верность костюмерии прошлого века. Позволяли себе вольности в этом отношении актрисы, которые прежде всего заботились о том, чтобы костюм украшал их. Однако и они придерживались того элементарного правила, что костюм трагической героини дол­жен отличаться от костюма комедийной героини. Вообще же, как правило, драмы на сюжеты из исторического прошлого в XVIII веке исполняли в современных костюмах. Этого не уда­лось полностью изжить даже великому театральному реформа­тору Гаррику.

В конце XVIII века декорационная и костюмная часть спек­такля впервые обретает элементы подлинной историчности. Это было связано с возрождением интереса к средневековью, осо­бенно проявившегося в поэзии и романе, но захватившего так­же живопись и театр. Но это относилось уже ко времени появле­ния первых черт предромантического стиля. Для просветитель­ского театра XVIII века историзм не был характерен. Наоборот, какая бы эпоха ни изображалась в пьесе, просветители стреми­лись сблизить ее с понятиями и представлениями современного зрителя. Античные и средневековые персонажи были интересны в глазах деятелей просветительского театра не теми чертами, которые делали их представителями своей эпохи, а тем, что в них было общечеловеческого и давало повод для создания спек­таклей, отвечавших на злободневные вопросы общественной жизни и морали.

Виднейшим новатором в области театрально-декорауионно-го искусства в Англии второй половины XVIII века был Фи­липп-Жан де Лотербург (род. ок. 1740 г. — vm. 1812 г.). Он был уроженцем Эльзаса, обучался живописи в Париже и стяжал ог­ромную славу в области искусства театральной декорации, по­лучив от современников почетное наименование «короля декора­торов». В 1771 году он прибыл в Лондон и был приглашен Гар-риком на работу в театр Дрюри-Лейн в качестве театрального декоратора. Сначала Лотербургу приходилось оформлять глав­ным образом пантомимы и различные дивертисменты, ко­торые ставил Гаррик. Первой лондонской постановкой Лотер-бурга, обратившей на него всеобщее внимание, была «Рождест­венская сказка» — драматическое представление, сочиненное Гарриком на основе комической оперы Фавара «Фея Ургела», музыку к которой написал во Франции итальянский компози­тор Дуни. «Рождественская сказка» была поставлена Гарриком с музыкой Чарльза Дибдина в театре Дрюри-Лейн в 1773 году. В этой постановке Лотербург получил возможность проявить свои знания и мастерство в области театральной декорации и машинерии, а также показать изобретательность и богатое во­ображение. Сохранившееся изображение его декорации к этому спектаклю дает совершенно романтический по общему стилю горный ландшафт, на фоне которого развертывается сказочное действие этой пьесы. Лотербург блеснул в этом спектакле еще показом пожара, а также ярко характерной сценой появления Дреко и его демонов. Огромный успех этого спектакля в Лондо­не свидетельствует о нарастании в английском обществе 70-х годов XVIII века вкуса к романтической живописности и фан­тастике.

Лотербургу принадлежит ряд технических изобретений в области оформления спектакля. К их числу относится пользова­ние трехмерными, объемными частями декораций и сценически­ми транспарантами, а также новшества в области освещения сцены. Он широко применял лампы с разноцветными стеклами, помогавшими создавать нужные фантастические эффекты.

Помимо театральной декорации Лотербург занимался так­же вопросом театрального костюма. Гаррик привлек его к делу радикальной реформы гардероба театра Дрюри-Лейн. С этой Целью были приглашены в качестве консультантов также зна­менитый художник-портретист Джошуа Рейнольде и историче­ский живописец Бенджамен Уэст. Усилиями этих людей были внесены значительные новшества и в сценический костюм.

Начав свою деятельность в театре Дрюри-Лейн при Гаррике, Лотербург продолжал ее в том же театре и после ухода из него великого реформатора английского театра. Он оформлял в теат-ре Дрюри-Лейн спектакли, поставленные преемником Гаррика, известным актером и режиссером Джоном Кемблем, до 1794 го-да, когда он удалился на покой. Традиции Лотербурга сохра­нялись в театре Дрюри-Лейн весьма долго. Так, когда Кин возобновил в этом театре «Короля Лира» в 1820 году, сцена бури была поставлена «в манере Лотербурга».

Обратимся теперь к вопросу о положении актеров в англий­ском театре XVIII века. Уже в первой половине этого века

 

в Англии появляется целая плеяда выдающихся трагедийных я комедийных актеров — Беттертон, Сиббер, Уилькс, Куин, Бар­ри, м-сс Сиббер, м-сс Ольдфильд, м-сс Уоффингтон, мисс Клайв, м-сс Притчард. Эта плеяда блестяще увенчивается крупней­шим английским и европейским актером эпохи Просвещения Давидом Гарриком, деятельность которого в области актерского и сценического искусства имела эпохальное значение.

Некоторые актеры XVIII века сами являлись драматурга­ми. Другие, не владея пером, вдохновляли драматургов на на­писание для них пьес, которые, не являясь шедеврами, были хорошо построены, поэтичны или остроумны. Было, однако, не­мало актеров, которые обнаруживали досадное безразличие к ли­тературному качеству пьес и способствовали укреплению в ре­пертуаре слабых произведений. Наличие в актерском искусстве XVIII века традиционных навыков и представлений, восходя­щих к XVII веку, являлось тормозом для развития драматур­гии. Драматурги писали роли в своих пьесах, приспособляясь к потребностям актеров и их амплуа, а актеры, как правило, не вдохновляли драматургов на новаторство, потому что сами были привержены традициям. Популярность ряда пьес, а также переход из пьесы в пьесу однородных, однотипных характеров чаще всего обусловливается влиянием на дра­матургов отдельных актеров. Тем же влиянием объясняется и все более возрастающее преобладание в комедиях XVIII века действия над диалогом. По этому вопросу имеется интересное высказывание Фильдинга в «Фарсе автора». Он делит здесь*; все пьесы на пьесы для представления и пьесы для чтения. О первых он говорит, что весьма мало существенно, есть ли в них какой-либо смысл или же нет. Другое дело — пьесы для чтения:,от них требуется и мысль, и талант, и остроумие. Тра­гической иронией судьбы явилось то, что пьесы Фильдинга в силу издания «Акта о цензуре» все оказались, вопреки его же­ланиям, только пьесами для чтения.

Возрастающая роль и значение актера в английском театре приводила к тому, что актеры позволяли себе вольно обращать­ся с текстом, вводить в него большие Импровизационные куски и монологи. Иногда сами драматурги провоцировали актеров на такие импровизационные вставки: в некоторых пьесах мы встре­чаем авторские ремарки, рекомендующие актерам развить ту или другую тему, намеченную в реплике. Здесь можно видеть следы влияния традиций комедии дель арте, которые не прошли мимо английского театра. Кроме того, работая рядом с гастро­лировавшими в Англии итальянскими комедиантами, англий­ские актеры переставали уважать написанное, тщательно проду­манное слово. Необходимо отметить, что в это время в Англии необычайно возросло количество драматургов, так что, по выражению од­ного автора, «создавалось впечатление, что весь город превра­тился в сплошных авторов пьес». Такое изобилие драматургиче­ской продукции приводило к тому, что даже многие хорошие авторы подчас встречали в театрах суровое отношение. Филь­динг в «Пасквине» хорошо описал злоключения в театре талант­ливого драматурга, показав, как его пьесу не хотят принимать, но в то же время используют ее сюжет в очередной пантомиме. Но, даже если пьеса принята к постановке и ее начинают репе­тировать, автору приходится вступать в бесконечные пререкания с актерами, которым не нравятся их роли и которые все требуют от авторов множества исправлений.

Несмотря на отмеченные нами теневые стороны драматургии, несмотря на то, что английский XVIII век имел мало выдаю­щихся авторов, которые оказали влияние на театральную куль­туру Англии, все же и для английского театра XVIII века сохраняет верность основное положение о том, что драматургия играет в театре ведущую роль. Как ни слаба в целом была английская драматургия XVIII века, все же именно ей принадле­жала определяющая роль в развитии театрального мастерства. Она диктовала театру тот или иной стиль актерского испол­нения.

От классицизма к реализму—-такова была основная линия развития сценического стиля в английском театре XVIII века. Следует, однако, иметь в виду, что постепенное развитие реалистических тенденций в театре эпохи Просвещения не озна­чало полного вытеснения классицистских традиций. На протя­жении всего XVIII века они сосуществовали. Более того, в теат­ре нередки были случаи, когда в одном и том же спектакле ужи­вались различные стилевые направления.

Театр XVIII века не знал еще режиссуры как отдельной отрасли творческой работы. При создании той или иной по­становки руководящая роль принадлежала главному актеру те­атра. Он распределял роли, руководил репетициями, но его Дело ограничилось лишь организацией спектакля, он не мог указывать другим актерам, как играть ту или иную роль.

Крупнейшим актером Англии на рубеже XVII и XVIII ве­ков был Томас Беттертон (1635—1710). Беттертон как бы свя­зывает три периода актерского искусства в Англии. Он Начал свою сценическую деятельность с возобновлением работы те­атров в 1660 году. Его первыми шагами на актерском поприще Руководил Вильям Давенант, передавший ему традиции актер­ского искусства эпохи Возрождения. Беттертон играл роль Гам­лета, пользуясь указаниями Давенанта о том, как исполнял роль

датского принца Тейлор — актер, учившийся непосредственно у друга Шекспира Ричарда Бербеджа. Однако в основном Беттер-тон был актером новой школы. Так как двор Стюартов придер­живался французского вкуса в театральном деле, то от актеров периода Реставрации требовали подражания французской ма­нере игры. Король Иаков II послал Беттертона во Францию по­учиться у тамошних актеров и перенять у них все, что возмож­но, для перенесения на английскую сцену.

Беттертон играл главные роли в героических пьесах Драйде-на и в первых английских классицистских трагедиях. Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он впол­не овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров, но не остановился на ней и попытался внести в созда-

 

ваемые им образы элемен­ты реализма. Особенно ярко выразилось это стремление к реализму в работе Беттертона над трагедиями Шекспира.

Беттертон прославился как исполнитель шекспи­ровских ролей. Он испол­нял роли Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Генриха VIII, но эти роли игрались им не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переделкам, в которых пьесы Шекспира шли на сцене в период Рестав­рации.

Немногочисленные сви­детельства современников об исполнении Беттерто-ном шекспировских ролей подчеркивают глубокую правдивость его исполне­ния. Так, в «Отелло», в сцене с платком он не­обычайно сильно изобра­жал «агонию борьбы». В «Гамлете» современник.отмечает, что в сцене с тенью отца, потрясал весь зрительный зал «внезапным и сильным ством изумления и ужаса».

Беттертон исполнял также роли во многих комедиях, создан ных драматургами периода Реставрации. Он продолжал свою деятельность и после «славной революции», применяясь к ново, драматургии, возникшей в конце XVII и в начале XVI ка, когда начал утверждаться просветительский классицизм.

В первые десятилетия XVIII века на английской сцене Двинулся ряд актеров, деятельность которых протекала в уело виях господства в драме просветительского классицизма. Ди них нужно назвать Бартона Бутса (1681-1733), прославив­шегося своим исполнением роли Катона в одноименной трагедии Аддисона С 1705 по 1708 год он играл вместе с Беттертоном в театре Дрюри-Лейн и, переняв многое у этого прославленного трагика, был после него на протяжении двадцати лет одним из ведущих актеров английского театра.

Стиль классицизма в трагедии характеризовался подчерк­нутой декламационностью. Герои и героини произносили свои речи нараспев, с нарочитыми ритмическими ударениями, с подчеркиванием рифм. Свою декламацию они сопровождали заученными жестами. Они либо складывали руки на груди, либо вытягивали их вперед, либо поднимали над головой. Движения классицистского актера носили условный характер и были близ­ки движениям артистов классического балета. В целом испол­нение трагедии отличалось статуарностью. От актеров прежде всего требовалась мелодичная напевность в произнесении стиха.

В комедии дело обстояло иначе. Комедии XVIII века пи­сались прозой, а не стихом. Отсюда возникла возможность большей естественности речи. Но и в этом жанре для актерского искусства начала XVIII века была характерна некоторая дек-ламационность. Сюжеты и роли в комедии требовали от актеров значительно большей подвижности, чем в трагедии. Однако это еще не приближало их исполнение к подлинному реализму. Главной заботой актеров, игравших комедию, было насмешить зрителей. Для этого они прибегали к смешным гримасам, стран­ным позам и всякого рода забавным причудам.

Большой известностью в начале XVIII века пользовался комедийный актер Роберт Уилькс (1665—1732), начавший сце­ническую деятельность в Дублине. Слава о нем дошла до Лон­дона, и Беттертон предложил ему перейти в Дрюри-Лейн. Но генерал-губернатор Ирландии издал специальный указ, воспре­щавший Уильксу отъезд из Дублина. Ему пришлось бежать из Ирландии контрабандным путем, в чем ему помог драматург Фаркер, в комедиях которого он с успехом выступал. Игра Уилькса отличалась необыкновенной живостью. Он был не­истощим в смешных выдумках и проделках на сцене. Страстно любя театр, он требовал себе роли в каждой пьесе и выступал ежедневно.

Наряду с внешним, буффонным комизмом постепенно, на почве комедии нравов, развивается так называемый благород­ный, светский, высокий комизм, обозначаемый в Англии словом «genteel» (джентил). Лучшим представителем этого стиля ис­полнения комедии был знаменитый актер и драматург Колли Сиббер (1671—1757), начавший актерскую деятельность в 1690 году и сошедший со сцены в 1733 году. Он с огромным успехом играл роли светских фатов в своих собственных пьесах и в других комедиях того времени.

Партнершей Сиббера была Анна Ольдфильд (1683—1730), в прошлом мастерица-белошвейка, актерский талант которой открыл драматург Фаркер, устроивший ее в театр Дрюри-Лейн.,

 

Она начала выступать на сцене в 1700 году, но добилась успе­ха значительно позже. Живость, грациозность, приятный голос и изящные манеры принесли ей славу одной из лучших коме­дийных актрис начала XVIII века. Хотя она избегала траги­ческих ролей, ей пришлось не раз выступать также в серьезном жанре, где она имела, однако, меньше успеха, чем в комедии.

Классицистская школа игры в первой половине XVIII века имела своим крупнейшим представителем Джемса Куина (1693—1766), премьера театра Ковент-Гарден, воспитанного на «героических пьесах» Драйдена и его школы. Куин отличался внушительной внешностью, высоким ростом, громким голосом. Он был очень импозантен в ролях героев, королей, полководцев, создавая уже своим внешним обликом впечатление величествен­ности. Он громко и напевно декламировал стихи. Куин умел заставлять публику слушать себя. Когда он был на сцене, он Царил на ней, как бы подавляя всех своей величественной фигурой.

oh выступал не только в трагедиях, но и в комедиях. В роли толстого рыцаря Фальстафа он пользовался большим успехом, и никто из актеров XVIII века не мог соперничать с ним, так как здесь Куин проявлял большую естественность, чем в траге­дийных ролях.

Сохранилась гравюра, изображающая Куина в роли Ко-риолана. Могучая фигура Кориолана — Куина облечена в услов­ный «римский» костюм, царивший в течение почти ста лет на французской сцене. Это — пышная расшитая кираса, нижние по­лы которой выглядят как широкая юбка раструбом (так назы­ваемое тоннеле), доходящая до колен, на ногах Куина чулки и изящные сапожки. На голове парик с буклями, поверх ко­торого надет шлем, украшенный пышным султаном. В правой руке у него жезл полководца, левой рукой он горделиво упи­рается в бедро, к которому привешен кинжал в ножнах.

Куин отнюдь не был актером малоподвижным. У него был бешеный темперамент, и он настолько увлекался во время ис­полнения патетических ролей, что на протяжении своей карьеры убил на сцене двух партнеров.

Сохранилось описание игры Куина, относящееся к 1746 го­ду. Драматург Кемберленд так описывает игру Куина в траге­дии Роу «Кающаяся красавица»: «С очень малым разнообра­зием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пи­лящим жестом, который больше подходил бы для какого угодно места, но не для сцены, он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия...». Сатирическое изобра­жение манеры игры Куина, далекой от реализма, дал также пи­сатель Т. Смоллет в своем романе «Приключения Перигрина Пикля» (1751).

Отзывы Кемберленда и Смоллета не следует, однако, счи­тать исчерпывающей и непредубежденной характеристикой игры Куина. Хотя Куин в основном продолжал традиции клас-сицистского стиля и сопротивлялся всем попыткам реалисти­ческой реформы театра, однако в его даровании были черты, привлекавшие симпатии публики. Играя более полувека в те­атре Ковент-Гарден, Куин до конца дней сохранял множество приверженцев своей манеры игры среди самых широких кругов зрителей.

Возникновение нового направления в сценическом искусстве относится к началу 40-х годов XVIII века, когда выступили два актера, ставившие целью приближение театра к действитель­ности, утверждение реалистического стиля игры. Это были Мак-лин и Гаррик. Хотя главную роль в развитии сценического ре­ализма в XVIII веке сыграл Гаррик, однако Маклину принадле­жало первое слово в утверждении нового стиля.

Чарльз Маклин (1699—1797) начал свою артистическую карьеру в Дублине, затем переехал в Лондон, где быстро завоевал признание благодаря смелому новаторскому выступле­нию. Он добился возможности поставить подлинного «Вене­цианского купца» Шекспира вместо переработки Лендсдау-на, которая в то время обычно шла на сцене. В пьесе Лендсдау-на, приближавшейся к фарсу, Шейлок изображался низменным Комическим персонажем. Возвращение к шекспировскому тексту означало полное изменение установившейся в XVIII веке трак­товки образа Шейлока. Понимая, что такая попытка может Встретить сопротивление, Маклин на репетициях весьма невы-

 


 

разительно проговаривал свою роль, не прибегая при этом к мимике и жестикуляции. Поэтому актеры ожидали от него обычной комической трактовки.

Дебют Маклина состоялся в начале 1741 года. Маклин пер­вым сыграл Шейлока в плане трагическом. В его трактовке Шейлок представал как некое воплощение скупости и корысто­любия, достигших трагически колоссальных размеров.

Дошедшая до нас современная гравюра показывает, что Мак­лин играл без парика, с длинными распущенными волосами. Он появился на сцене в костюме венецианского еврея XVI века. На голове у него была красная шапка. Лицо было изборожде­но глубокими морщинами, подбородок покрывала редкая бо­родка. На нем был широкий и длиннополый черный сюртук.

Из реквизита, которым пользовался Маклин, на гравюре представлены кривой нож Шейлока и весы, на которых он со­бирался отвесить фунт мяса, вырезанного у Антонио. Сохра­нился также тщательно написанный самим Маклином вексель, якобы данный венецианским купцом Щейлоку.

Грим Маклина претендовал на характерность. Его Шейлок был человеком «с желтоватым грубым лицом, с несколько длин­ным широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей...».

Немецкий критик Г.-Х. Лихтенберг, оставивший это описа­ние исполнения Маклином роли Шейлока, рассказывает, что ак­тер отказался от декламационного стиля и что даже сама манера его речи сообщала определенную характеристику личности Шей­лока. Лихтенберг пишет: «Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: «Три тысячи дукатов!» Звуки «с» и «т» Маклин произносит таким масле­ным тоном, словно он пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные подобным образом, определяют весь характер Шейлока». В сцене, когда Шейлок узнает об исчезновении дочери, Маклин, нарушая все традиции классицистской игры, появлялся без головного убо­ра, так что волосы его торчали, словно приподнятые ветром, обе руки были крепко сжаты, а все движения были резки и су­дорожны.

Борьба за характерность составляла главную тенденцию сце­нического реализма XVIII века. Маклин сделал первый важный шаг в этом направлении. Но роль Шейлока была его единствен­ной большой актерской победой. Во всех других ролях он не поразил воображение современников какими-нибудь интересны­ми находками. Можно, впрочем, отметить еще исполнение моло­дым Маклином в 1730 году крошечной эпизодической роли лжесвидетеля Брезенкорта в комедии Фильдинга «Политик из кофейни, или Судья в собственной ловушке». Маклин создал яркий гротесковый образ набожного плута, возводящего лжи­вое обвинение на честную девушку Хиларет в том, что она жила с ним полгода, пока он не выгнал ее за кражу четырех рубашек, двух пар чулок и молитвенника.

Маклин был не только актером, но и театральным педаго­гом. Один из его учеников, оставивший описание уроков Мак­лина, сообщает, что «он уничтожал всякую напевность и ка­денцию декламации в трагедии. Он заставлял учеников сперва произносить пассаж так, как они произносили бы его в жизни, и затем уже, придавая ему большую силу, но сохраняя те же ударения, учил произносить его со сцены». Таким путем Мак­лин стремился к тому, чтобы сценическая речь приобрела есте­ственные, жизненные интонации.

Своей долгой актерской деятельностью Маклин, доживший почти до ста лет, содействовал утверждению на английской сце­не реалистического стиля игры. Хотя он и был пионером этого движения в театре, однако не ему принадлежит честь высших успехов в реалистическом театральном искусстве XVIII века. Подлинным реформатором английского театра и величайшим мастером сценического реализма в XVIII веке явился Давид Гаррик, актерская и режиссерская деятельность которого име­ла общеевропейское значение.

ГАРРИК

Давид Гаррик (1717—1779) был сыном офицера и внуком французского эмигранта, протестанта Ла-Гаррига, бежавшего из Франции после отмены Людовиком XIV Нантского эдикта. Француз по отцу, Гаррик был по матери ирландцем. Он был мало похож на англичанина; маленького роста, живой, подвиж­ный, ловкий, изящный, с черными веселыми глазами, он скорее напоминал французских актеров, и недаром его так любили во

Франции.

С раннего детства Гаррик питал живой интерес к театру, а в возрасте одиннадцати лет он уже выступал в домашних спектаклях. Впоследствии Гаррик усердно посещал театры, при­глядывался к исполнению актеров, усваивал приемы их игры.

Однако Гаррик не сразу пришел в театр. Отец Гаррика, у ко­торого кроме него было еще шестеро детей, отдал его в обуче­ние к дяде-виноторговцу, жившему в Лиссабоне. Впоследствии Этот дядя оставил Гаррику наследство, что дало ему возмож­ность заняться изучением права. Однако Гаррик вскоре оста­вил право и занялся виноторговлей, как его дядя и старший

брат. Винная лавка Гаррика находилась против театра Ковент-Гарден, и он имел возможность познакомиться с рядом видных актеров, в том числе с Маклином и Джиффордом, владельцем маленького театра Гудменс-Фильдс.

Случай привел Гаррика на сцену настоящего театра. Весной 1741 года в театре Гудменс-Фильдс неожиданно заболел ак­тер Йетс, игравший роль Арлекина. Джиффорд предложил Гаррику экспромтом заменить его, чтобы попробовать свои си­лы в актерском деле. Гаррик выступил, и никто в публике не за­метил, что под маской Арлекина в данном спектакле выступает не Йетс, а другой актер,— настолько точно Гаррик скопировал игру йетса. Летом того же года Гаррик отправился в поездку с труппой Джиффорда, в которой состоял также Маклин. Гаррик подружился с ним и стал разделять его взгляды на необходи­мость реформы актерской игры. Успех Маклина в роли Шейло-ка проторил дорогу Гаррику, который в октябре того же 1741 го­да дебютировал в театре Гудменс-Фильдс в роли Ричарда III. Гаррик играл эту роль не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переработке Колли Сиббера, отличавшейся край­ним мелодраматизмом. Из двух тысяч строк, составляющих сиб-беровского «Ричарда III», только половина принадлежала Шекспиру; остальной текст, отличавшийся крикливой патетич­ностью, был плодом творчества Сиббера. Однако сибберовская переработка, хотя, конечно, и уступала шекспировской пьесе, обладала вместе с тем несомненными сценическими достоинст­вами. Она давала возможность исполнителю главной роли про­явить многообразие своего дарования.

С первого же появления на сцене Гаррик увлек зрителей. До Гаррика роль Ричарда III играл Куин. Гаррик сыграл эту роль по-иному. Вместо напыщенной декламации и величествен­ных жестов Куина публика услышала самую обыденную речь и увидела самые простые, обыденные жесты. В сцене объясне­ния Ричарда III с леди Анной Гаррику удалось захватить зри­телей настоящей человеческой правдивостью игры.

С этого дня Гаррик стал любимцем публики. Огромный успех Гаррика еще более возрос после исполнения им роли Бейса в пародийной пьесе Бекингема «Репетиция» (февраль 1742 г.). Здесь он использовал свои блестящие имитаторские способности для пародирования ряда актеров старой школы. Спектакль имел огромный успех, но Гаррик нажил после него множество врагов из числа оскорбленных его пародией арти­стов театра Ковент-Гарден. Последние добились правитель­ственного указа о закрытии театра Гудменс-Фильдс как не имевшего королевского патента. Тогда Гаррик уехал на один сезон в Дублин, а затем вернулся в столицу и вступил в труппу

театра Дрюри-Лейн, который с приходом Гаррика поднялся на большую высоту, значительно опередив Ковент-Гарден. В се­зоне 1742/43 года популярность Гаррика достигла высшей точ­ки. Он стал любимцем публики. Театральные успехи Гаррика сопровождались большими заработками. В 1747 году он осу­ществил свою мечту и стал директором театра Дрюри-Лейн, скупив его паи вместе с Джемсом Леси. С этого времени по 1776 год, то есть без малого тридцать лет, Гаррик руководил

этим театром.

Гаррик собрал в Дрюри-Лейн лучших актеров. Среди них были Маклин, Спренджер Барри, актрисы Сиббер, Клайв, Уоф-фингтон, Притчард. После того как от Гаррика ушел Барри, со­перничавший с ним в трагических ролях, Гаррик пригласил на его место Генри Вудворда.

В течение нескольких лет одним из украшений труппы Гар­рика была актриса Маргарет Уоффингтон (1714—1760), отли­чавшаяся необыкновенной красотой и грацией. Она начала свою Деятельность в детской труппе в Дублине, из нее перешла там ^е в настоящий театр и, наконец, получила приглашение в Лондон.

Уоффингтон была по преимуществу комедийной актрисой. Она отличалась необыкновенной живостью, веселостью и чув­ством юмора. Особенно большой успех она имела в тех ролях, где по сюжету героине полагалось переодеваться в мужское платье. Одной из ее больших удач была роль Розалинды в «Как вам это понравится». В ряде комедий она играла даже траве­сти — роли молодых людей.

Одно время Уоффингтон была подругой Гаррика, и он со­бирался жениться на ней, но затем отказался от своего намере­ния. Рассорившись с Гарриком, Уоффингтон перешла в Ковент-Гарден.

В труппе Гаррика в трагических ролях выступала Анна Притчард (1711—1768), которая по своей величественной внеш­ности и пафосной манере игры скорее подходила в партнерши Куину.

Главной партнершей Гаррика как в трагедии, так и в комедии была на протяжении многих лет Сюзанна Сиббер (1712—1766), невестка Колли Сиббера. Одним из ее первых значительных успехов было выступление в роли Зары в одноименной траге­дии, представлявшей собой английскую переделку «Заиры» Вольтера. Сюзанна Сиббер сначала играла в классицистской манере. Когда она в 1753 году перешла в труппу Гаррика, то стала играть по-новому. Гаррик сумел добиться того, что она отказалась от напевной декламации и приблизилась к более естественной реалистической манере игры.

Репертуар театра Гаррика был весьма разнообразен. Гар­рик ставил произведения Шекспира, Бен Джонсона и драматур­гов периода Реставрации, а также современные пьесы.

В 1752 году Гаррик совершил первую гастрольную поездку в Париж, а в 1763 году он начал двухлетнее турне по Европе, превратившееся в триумф великого актера. Франция, Италия, Германия признали Гаррика лучшим мастером того нового про­светительского реализма на сцене, за утверждение которого повсюду велась борьба. С 1769 года Гаррик стал реже высту­пать на сцене, уделяя основное внимание воспитанию актеров и организации постановок. В 1776 году он продал свой пай в Дрюри-Лейнском театре Шеридану. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трех месяцев прощался с зрителями, исполняя почти все созданные им роли. На послед­ние спектакли Гаррика съезжалась публика не только со всех концов Англии, но даже из-за границы. Зрители еще раз уви­дели своего любимца в ролях Ричарда III, Гамлета, Лира, Бе­недикта («Много шума из ничего» Шекспира), Абеля Дрег-гера («Алхимик» Бен Джонсона), Кайтли («Всяк в своем нраве» Бен Джонсона) и в других ролях.

 


 

Когда Гаррик скончался в 1779 году, его похороны превра­тились в событие общенационального характера. Он был похо­ронен в уголке поэтов Вестминстерского аббатства у подножия памятника Шекспиру.

Дошедшее до нас значительное количество описаний игры Гаррика позволяет восстановить облик великого актера и его манеру исполнения. Гаррик был среднего роста, а по сравнению с таким актером, как Куин, он казался даже маленьким. Одна­жды, играя Отелло, он надел на голову тюрбан для того, чтобы казаться выше, но этот головной убор только насмешил пуб­лику, и Гаррик отказался от подобных средств, придерживаясь ролей, которые подходили к его облику. Он был очень хорошо сложен, отличался большой подвижностью и обладал необыкно­венными мимическими данными. Французский балетмейстер Новерр писал о Гаррике: «Природа дала ему очень драгоцен­ный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физионо­мия была зеркалом его души; она с легкостью как бы склады­валась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им».

Такую же необыкновенную способность придавать внешнюю выразительность переживаемым чувствам отмечал у Гаррика и Дидро: «Гаррик просовывает голову между двумя половинками дверей и на протяжении четырех или пяти секунд его лицо по­следовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от этой радости — к спокойствию, от спокойствия — к изумле­нию, от изумления — к удивлению, от удивления — к печали, от печали — к унынию, от уныния — к ужасу, от ужаса — к от­вращению; затем от этой последней ступени он последовательно возвращается к той, с которой начал».

Из всех описаний современников явствует, что достоинство Гаррика как актера заключалось прежде всего в том, что вся­кому внутреннему переживанию он находил соответствующее внешнее выражение.

Он всегда выбирал такие жесты, мимические приемы, кото­рые давали зрителю наглядное представление о том, что думал и чувствовал данный персонаж.

Там, где его предшественники ограничивались традиционной декламацией, сопровождаемой набором условных жестов, Гаррик произносил слова с выразительными интонациями, прибегая к разнообразным движениям. Жест у него нередко был более вы­разительным, чем самый текст. Он играл всем своим существом. Выражение лица, положение корпуса, движения рук, парик, костюм — все служило Гаррику для того, чтобы создать правди­вый сценический образ. Все душевные движения персонажа, са-

 

мый его характер получали у Гаррика наглядное и реальное воплощение.

Выше было сказано о том, что первого своего успеха он добился в роли Ричарда III. Он показал его ум, жестокость, хитрость. До него эту роль играл Колли Сиббер. Затем в этой роли выступал Куин, который имел больший успех, чем Сиббер, но придерживался чисто декламационного стиля исполнения.

Гаррик победил своих предшественников не только естественностью игры, но и умением перевоплощаться в образ. А роль Ричарда требовала от актера, чтобы он на протяжении спектакля показал разные стороны этой сложной натуры. Гаррик сумел это передать.

Следующей шекспировской ролью Гаррика был король Лир. I Роль эта далась Гаррику не сразу. Первое представление • «Короля Лира» вызвало ряд критических замечаний со сто-I роны Маклина, в целом сочувствовавшего Гаррику в его творче-1,ских устремлениях. Но затем Гаррик настолько перевоплотился I в древнего короля Британии, что Маклин признал его исполне-I ние подлинным шедевром актерского искусства. Один совре-

 

менник, сопоставляя исполне­ние роли Лира Гарриком и Спренджером Барри, говорил, что в образе, созданном Бар­ри, «каждый вершок был королем», в образе же, соз­данном Гарриком, «каждый вершок был королем Лиром». Напомним, что Гаррику было около двадцати пяти лет, когда он впервые взялся за эту роль. Современников в особенности поразило то, что такой молодой человек су­мел перевоплотиться в дрях­лого старика с подгибаю­щимися коленями, который ходит, шаркая ногами, и смотрит на окружающих мут­ными старческими глазами. Сцена встречи Лира с Кор­делией неизменно вызывала волнение и слезы в зритель­ном зале. Нельзя не отметить, что Гаррик играл «Короля Лира» не по шекспировскому тексту, а по переделке драматурга периода Реставрации Тейта, превратившего шекспировскую трагедию в мелодраму со счастливым концом.

«Гамлета» Гаррик тоже играл не по подлинному шекспиров­скому тексту. Сначала он исполнял роль датского принца в чьей-то чужой переделке, затем — в собственной обработке, со­державшей значительные отступления от оригинала. Как бы то ни было, роль Гамлета была одной из коронных ролей Гаррика. Сохранился ряд описаний, детально раскрывающих приемы ис­полнения Гарриксм роли датского принца. Особенно подробно описание Г.-Х. Лихтенберга *. По тому, как Лихтенберг расска­зывает о Гаррике — Гамлете, видно, что зрителей XVIII века особенно покоряли выразительные детали, характеризующие то или иное состояние героя. Скорбь Гамлета по отцу, его изумле­ние при виде призрака, затем ужас от сознания, что это выхо­дец с того света, слезы отчаяния, негодование, глубокое раз­думье при произнесении монолога «Быть или не быть» — эти и другие моменты, отмеченные Лихтенбергом, свидетельствуют

 


 

 

о том, что в исполнении роли Гамлета Гаррик придерживался своего постоянного принципа — четкого выявления характерных элементов.

Очень ценным свидетельством об исполнении Гарриком роли Гамлета является также описание, данное Генри Филь­дингом в его романе «История Тома Джонса найденыша». Простак Партридж, впервые попавший в театр, очень непосред­ственно воспринимает происходящее на сцене. Когда появляется явно условный театральный призрак, Партридж только посмеи­вается над ним. Но реакция Гаррика — Гамлета заставила Партриджа поверить в реальность призрака. При этом простак ни за что не соглашается признать Гаррика великим актером. «Да я и сам сыграл бы не хуже.— заявляет он.— Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь, как он».

В устах реалиста Фильдинга это —• высшая похвала. Мы видим, таким образом, что по понятиям людей XVIII века исполнение Гаррика характеризовалось естественностью, точ­ным выражением типичных признаков тех или иных эмоций.

По свидетельству Новерра, Гаррик «играл трагедию, коми­ческую сценку и фарс с одинаковым превосходством». В коми­ческих ролях принцип исполнения остается тот же: внутреннее выражается через внешнее, но теперь актер стремится вызвать не чувства страха и сострадания, как в трагедии, а смех. С этой целью он использует все доступные ему выразительные сред­ства, проявляя большую изобретательность. Тот же Лихтен-берг видел Гаррика в роли старого, раз'вратного и глупого сэра Джона Брута в комедии Ванбру «Рассерженная жена». Уже самый костюм обличал фатовские наклонности персонажа. Осо­бенно смешно манипулировал Гаррик париком сэра Джона. «При первом появлении на сцену его парик надет прямо, и вы можете видеть его круглое и глупое лицо. Позднее, когда он приходит домой опьяневший, его лицо похоже на луну за не­сколько дней до полнолуния, так как половина его сейчас за­крыта париком. Другая половина, кроваво-красного цвета, бле­стит от пота. Его жилет расстегнут сверху донизу, чулки кольцами спускаются вниз, подвязки расстегнуты».

Сцена возвращения пьяного сэра Джона поражала зрителей натуральностью игры Гаррика. Войдя в комнату, он притулялся к косяку двери, боясь отойти от него. Закрыв глаза, явно испы­тывая головокружение, он тем не менее заплетающимся языком спорит с женой. Каждая подробность поведения сэра Джона Брута запоминалась в силу своей типичности и подчеркнутой выразительности.

Способность Гаррика перевоплощаться вызвала удивление знаменитого художника Хогарта. «Вы чувствуете себя в своей

 

стихии, когда вы замараны грязью или по локоть в крови»,— сказал он Гаррику, увидев его подряд в двух совершенно раз­личных ролях — Абеля Дреггера в комедии Бен Джонсона «Алхимик» и Ричарда III. Абель Дреггер появляется на сцене с растрепанными волосами, в смятом кафтане и выглядит смеш­ным в своей убогости. Сохранился любопытный рассказ о том, что брат Гаррика поручил своему знакомому бакалейщику, от­правлявшемуся в Лондон, доставить письмо знаменитому акте-РУ. Бакалейщик пошел в театр и попал на представление «Алхимика». Он, как и Партридж, настолько поверил в тожде-

ство актера и исполняемой им роли, что перенес черты образа Дреггера на Гаррика и проникся глубочайшим презрением к нему. В результате он не передал письма и вернулся в свой городок. На вопрос брата, почему он этого не сделал, бакалей­щик отвечал: «Видите ли, дорогой друг, после того, как я его увидел на сцене, необходимость в этом пропала. Может быть, он и богат, люди, живущие, как он, должны.быть богаты; но, кля­нусь, хотя это и ваш брат, мистер Гаррик. но он — самый шелу­дивый, низкий и жалкий пес, какого я только видел на своем веку».

И вместе с тем он был обаятельным Бенедиктом в «Много шума из ничего», величественным Готспером в «Короле Ген­рихе IV», мужественным Фальконбриджем в «Короле Джоне».

В отличие от актеров старой школы, декламировавших монологи, Гаррик играл все то, что он говорил, и этим преодо­левал статичность исполнения своих предшественников. Он выглядел как человек, отдавшийся своим мыслям и пережива­ниям: «Он не видел никого [...], его душа выражалась в глазах; его жесты, полные выразительности, говорили, когда он молчал».

Мастерским было у Гаррика исполнение реплик «в сторону». Они были выражением быстрой и живой реакции персонажа на происходящее действие. При этом Гаррик никогда не вступал в общение со зрителем. Его реплики «в сторону» обращались не к публике, а были как бы выражением внутренней реакции дей­ствующего лица на слова и поступки других.

Нововведением Гаррика были также его знаменитые лаузы. Напевную декламацию своих предшественников он заменил естественным темпом речи. Слова текли с его уст с той непри­нужденностью, какая свойственна живой речи.

Осмысление роли, выявление сущности характера, подчерки­вание жизненно типического — таковы основы сценического реализма Гаррика. Но реализм этот отнюдь не был только чисто внешним правдоподобием. Исполнение Гаррика вовсе не отличалось той натуральностью, когда актер совершенно похож на человека, каким он бывает в повседневной жизни. Гаррик оставил интересный документ, позволяющий проникнуть в его творческую лабораторию и раскрывающий сущность его сцени­ческого метода. Мы имеем в виду анализ сценического поведе­ния Абеля Дреггера, составленный самим Гарриком '.

В этом анализе надо особенно отметить то, что сценически правдивыми Гаррик считает не те движения и жесты, которые человек действительно сделал бы в жизни, очутившись в подобной ситуации, а такие, которые произведут на зрителя впечат­ление, позволяющее понять и угадать состояние персонажа. По­ведение актера на сцене в том или ином эпизоде должно выра­жать сущность, идею данного состояния. Правда искусства для Гаррика, следовательно, состояла не в том, чтобы копировать действительность, а в художественно выразительном раскрытии типического и характерного в поведении человека. Опираясь именно на творческий опыт Гаррика, Дидро в «Парадоксе о& актере» сформулировал свое понимание принципов просвети­тельского реализма в сценическом искусстве: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером». Если вспомнить, что всей просветительской эстетике был в высокой степени свойствен рационализм, то станет очевидным, что такое выявление идеи образа соответствовало тем просве­тительским задачам, которые выдвигались деятелями демокра­тического искусства XVIII века. Это не могло также не соче­таться с теми нравственно-воспитательными задачами, которые выдвигались просветителями.

Именно в связи с этим раскрывается смысл отношения Гар­рика к драматургии Шекспира. Из сказанного выше явствует, что развитие актерского дарования Гаррика было теснейшим образом связано с его работой над воплощением шекспиров­ских образов. На протяжении своей театральной деятельности Гаррик сыграл значительное количество шекспировских ролей и поставил на сцене двадцать пять пьес Шекспира — гораздо-больше, чем исполнялось в XIX веке и исполняется сейчас. Эта сторона работы Гаррика дает право считать одной из его важ* нейших заслуг возрождение на сцене Шекспира.

Обращение к Шекспиру в XVIII веке обусловливалось ря­дом причин. Одной из них было то» что просветители сознавали преемственную связь их идеологии с гуманизмом эпохи Возрож­дения. Другая причина заключалась в том, что в Шекспире справедливо видели основоположника национальных традиций английского драматического искусства. И, наконец, третья при­чина заключалась в том, что современная просветительская Драма не исчерпывала потребности в освещении всего круга проблем жизни, интересовавших современников. Она далеко не всегда удовлетворяла по своему художественному уровню. Уже в XVIII веке деятели театоа убедились в той несомнен­ной теперь истине, что искусство Шекспира обладает совершен-

 

нейшими признаками подлинного драматизма и жизненной правдивости. Однако просветители,.как и классицисты XVII века, еще находили, что некоторые элементы драматур­гии Шекспира были «варварскими». Так, вкусы и понятия зри­телей XVIII века не могли мириться с тем беспощадным изображением ужасов жизни, которыми полны великие траге­дии Шекспира. Не только Вольтеру казалось неэстетичным на­громождение всякого рода злодейств и психических аномалий в «Гамлете». Публика XVIII века не желала видеть, как в «Короле Лире» на сцене выкалывают глаза Глостеру, как ста­рый обезумевший король несет на руках труп Корделии. Если публике времен Шекспира все это казалось естественным, то на вкус зрителей XVIII века такие сцены представлялись гру­быми и жестокими.

Отсюда вытекала неизбежность переделок шекспировского текста для сцены XVIII века. Эти переделки подчас довольно далеко отступали от Шекспира. Фабула его пьес иногда значи­тельно изменялась. Так, «Король Лир» заканчивался не смертью Корделии и Лира, а восстановлением Лира в королев­ских правах и браком Корделии с Эдгаром. В переработке «Гам­лета», сделанной самим Гарриком, публике оставалась неизве­стной конечная судьба Розенкранца и Гильденстерна, Офелии, была исключена сцена на кладбище. Характер Лаэрта предста­вал в облагороженном виде. В ряде случаев менялся и текст, причем не только делались купюры, но и дописывались моно­логи.

Подобные изменения не могли не наносить ущерба целост­ности идейного и художественного замысла произведения Шекспира. Однако задача всех переделок заключалась в том, чтобы приблизить как содержание, так и композицию шекспи­ровских пьес к понятиям и вкусам людей XVIII века. Потери, которые при этом получались, компенсировались тем, что такой «приспособленный» Шекспир хотя бы частично доходил до ши­рокой публики.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных