ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА И АКТЕРЫ XVIII ВЕКАВслед за перестройкой английской драматургии на новых, реалистических основах просветители занялись поисками соответствующего стиля воплощения этой новой драматургии на сцене. Развитие новых форм общественной жизни имело существенное значение для английского театрального 'искусства. В буржуазной Англии XVIII века, в отличие от Англии периода Реставрации, на театр стали смотреть не только как на развлечение. Влияние просветительства сказывалось в том, что театру после революции 1688 года стали придавать все более воспитательное значение. Однако наряду с этой основной идейно-воспитательной установкой в английском театре XVIII века довольно важную роль продолжает играть погоня за занимательностью зрелищ. Отвечая запросам зрителя, английские геатральные деятели XVIII века проявляют большую изобре-ательность в поисках новых театральных жанров и новых зрелищных форм. Наряду с драмой, которая продолжает господствовать, в английском театре XVIII века, играют видную роль также опера, балет и пантомима. Эти жанры частично сосуществовали с драмой в одних и тех же театрах, частично переносились в новые, специальные театры. Главным лондонским театром был королевский театр Дрю-ри-Лёйн. Он был основан в 1682 году, через два года после основания в Париже королевского театра Французской Комедии. Подобно последнему, театр Дрюри-Лейн был создан путем слияния существовавших дотоле в Лондоне двух трупп — «труппы Короля» и «труппы Герцога Йоркского» — в единую монопольную труппу, имевшую весьма солидную материальную базу и лишенную необходимости конкурировать с каким-либо другим театром. Это принесло театру Дрюри-Лейн большой материальный успех, которым он был обязан в первую очередь своей превосходной труппе во главе с знаменитым трагическим актером Томасом Беттертоном. Однако, несмотря на успешный ход дела, в театре Дрюри-Лейн в скором времени начались столкновения между актерами и театральными предпринимателями. Подобно Французской Комедии, театр Дрюри-Лейн был организован как товарищество на паях. Но, если во Франции пайщиками театра являлись исключительно актеры первогооянное вмешательство в жш театра дельца-коммерсанта восстановило против него ведущих актеров Дрюри-Лейн, которые в конце концов ушли из него и добились в 1695 году лицензии на открытие в Лондоне второго драматического театра. Так в Лондоне фактически перестала существовать театральная монополия, которая держалась всего тринадцать лет (1682—1695). Второй драматический театр был основан в помещении теннисного зала Лизля, в котором в 60-х годах XVII века играла труппа Девенанта. Однако ловкому Кристоферу Ричу удалось в 1704 году получить в аренду также и этот театр, основанный группой ушедших от него актеров. После смерти отца сын Кристофера Джон Рич (1682—1761), знаменитый актер пантомимы перестроил этот театр и заново открыл его в 1714 году под названием Линкольнс-Инн-Фильдс. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году «Опера нищего» Гея. В 1732го Ду этот театр получил наименование «Ковент-Гарден» — по тому району Лондона, в котором он находился. В течение всего XVIII века и первой половины XIX века Ковент-Гарден был драматическим театром, как и театр Дрюри-Лейн, с которым он все время конкурировал. Театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись привилеп рованными, потому что они работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II Давенанту и Киллигрью. Их привилегированное положение было несколько поколеблено в начале XVIII века стихийно возникавшими непривилегирован ными театрами, подрывавшими монополию привилегированных. Среди этих театров особенно выделялся Маленький театр Хеймаркете, в котором работал сначала Фильдинг, а затем Фут В 1737 году привилегированное положение театров Дрю ри-Лейн и Ковент-Гарден было закреплено «Актом о цензуре», сыгравшим столь роковую роль в биографии Фильдинга. Сог ласно этому акту, были закрыты три непривилегированных театра, а театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден получили исключительное право на постановку так называемой «правильной», то есть высоколитературной, классической драматургии. Таким образом, театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись подлинными центрами лондонской театральной жизни XVIII века. Театры эти существуют в Англии до сих пор, но Ковент-Гарден с 1858 года является оперным театром, а Дрюри-Лейн. не имеет постоянной труппы и ставит пьесы «легких» жанров •— оперетты, ревю и т. п. Помимо драматических театров в Лондоне существовал в XVIII веке также оперный театр. Он был построен драматургом Ванбру в 1705 году в Хеймаркете. Первоначально он предназначался для драматических спектаклей, но затем благодаря его вместительности и превосходной акустике был превращен в оперный и получил наименование театра Королевы. В этом театре исполнялась итальянская опера, пользовавшаяся громадным успехом у английской аристократии. Эти оперные спектакли были полностью импортными: композиторы, певцы, музыканты были все иностранцами, главным образом итальянцами. Начиная с 1712 года в Лондоне поселился немецкий композитор Георг-Фридрих Гендель (1685—1759), проживший здесь до самой смерти. Он явился крупнейшим представителем и пропагандистом в Англии итальянской оперы. Итальянская опера была в Англии чисто аристократическим развлечением. Как известно, Георг I, первый английский король из ганноверской династии, был немцем, который совершенно не знал английского языка. Естественно, что для него и его приближенных опера была единственным доступным видом театральных представлений. Театр Королевы создавал сильную конкуренцию театру Дрюри-Лейн, и между ними происходила жестокая борьба. «Наша сцена находится в очень печальном положении,— пишет современник. — Между театрами Хеймаркет и Дрюри-Лейн происходит ожесточенное соревнование, и две сестры — Музыка и Поэзия — ссорятся, словно две рыбные торговки в Биллингсгете; [...] Лучшие из актеров должны уступить место горластой итальянке, голос которой для меня менее приятен, чем шут, играющий на рашпиле». Однако борьба между театрами Дрюри-Лейн и Хеймаркет была лишена принципиального характера, потому что оба театра были чисто аристократическими, и конкуренция между ними возникла из-за сборов. Наряду с драмой и оперой в Англии XVIII века существовала еще пантомима, пользовавшаяся особенно шумным и длительным успехом. Пантомима была изобретением английского театра XVIII века. Популярность пантомимы была в Англии настолько велика, что при постановке пантомим было принято поднимать цены на места. Материальная выгодность постановки пантомим объясняет пристрастие к этому жанру ловких предпринимателей типа Кристофера Рича или его сына Джона. Последний унаследовал от своего отца не только его патенты на руководство двумя привилегированными театрами, но и его вкус к пантомиме. Этот вкус особенно окреп у Джона Рича после того, как он безуспешно испробовал себя в трагедии. Если у Рича не было данных для трагедии, зато он был хорошим мимом, превосходно усвоившим манеру игры итальянских актеров и исполнявшим роль Арлекина. Известно, что итальянские актеры впервые появились в Англии во второй половине XVI века и имели здесь большой успех. Популярность итальянских комедиантов в Англии продолжалась в XVII и XVIII веках. Итак, в Англии были налицо все условия для натурализацииитальянской комедии масок. Эта натурализация и произошла в форме пантомимы. Вопрос о происхождении английской пантомимы является спорным. Традиция приписывает изобретение пантомимы Джо-Ричу. Но право первенства у него в этом вопросе оспаривал кон Уэвер, балетмейстер Дрюри-Лейна, который дал в своей книге «История мимов и пантомимов» (1728) полный перечень всех представлений пантомим в Англии XVIII века. Согласно этому перечнюд первой английской пантомимой была «Трактирные плуты», представленная в Дрюри-Лейне в 1702 году. Автором и постановщиком этой пантомимы «по итальянскому образцу» был Джон Уэвер. После постановки этой пантомимы был большой перерыв до 1716 года, когда количество пантомимических спектаклей очень возросло. Пантомимы ставились в театрах Дрюри-Лейн и Линкольнс-Инн-Фильдс. Для первого театра пантомимы сочиняли Уэвер и Термонд, для второго театра — Джон Рич. Пантомимы, ставившиеся в обоих театрах, часто имели одни и те же названия и сюжеты. В основном в Англии существовали пантомимы четырех тематических циклов: 1) антично-мифологического, 2) итальянско-комедийного, 3)староанглийско-фарсового, 4) современно-сатирического. Пантомима имела ряд точек соприкосновения, с одной стороны, с оперой, с другой стороны, с фарсом. Очень часто немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с диалогом или пением других персонажей, с танцами и акробатикой. Зрители особенно увлекались в пантомимах всякими эре- -лищными эффектами, трюками, превращениями и т. п. В антично-мифологических пантомимах типа «Персея и Андромеды» Уэвера (1716) серьезная часть спектакля была выдержана в чисто оперном стиле, а комические сцены были все построены по образцу итальянской комедии масок. Среди персонажей низшего, комедийного плана мы находим здесь испан- ского купца, отца Коломбины; петиметра, влюбленного в Коломбину; чародея Арлекина, тоже влюбленного в Коломбину, и других. В иных пантомимах в серьезное действие вплетаются чисто английские комические типы, которые кажутся сошедшими с гравюр Хогарта. Огромным успехом пользовались в пантомимах сцены, в которых пускались в ход различные постановочные трюки, волшебные превращения. Так, в пантомиме Хилля «Влюбленный Мерлин, или Молодость против магии» (1760) кресло, на котором сидит Арлекин, постепенно превращалось в человеческую фигуру и принимало облик волшебника Мерлина. В других пантомимах давались превращения дворцов и храмов в деревенские дома и хижины, людей в вещи, деревьев в дома, колоннад в куртины тюльпанов и т. п. Особенно богата была различными превращениями и постановочными трюками знаменитая пантомима Термонда «Арлекин доктор Фауст», отталкивавшаяся от трагедии Марло и поставленная Ричем в театре Линкольнс-Инн-Фильдс в 1723 году. Здесь над сценой проносился дьявол на огненном драконе; стол поднимался на воздух и следовал за доктором; по мановению волшебного жезла Фауста около голов Понча, Скарамуша и Пьеро появлялись ослиные уши; ростовщик отрубал у Фауста ногу, после чего к обрубку его ноги прирастала женская нога, до этого танцевавшая самостоятельно. В конце пантомимы дьяволы разрывали доктора на куски и улетали. Характерная для пантомимы смесь бытовых и волшебных элементов хорошо поддавалась пародированию. Особенно изощрялся в этом Фильдинг, пародировавший пантомиму в «Фарсе автора» и в «Свалившемся Дике». Последняя пьеса непосредственно высмеивала пантомиму «Падения Фаэтона» (1736). Помимо пародийных пьес Фильдинга существует еще целый ряд пародий на пантомимы: «Британская сцена» (1724), «Итальянизированная английская сцена» (1727), «Арлекин—Гораций» (1731), «Выдумка» (1734) и др. Но никакие пародии и карикатуры на пантомиму не могли ослабить ее грандиозного успеха и популярности. Она продолжала идти на сцене в течение всего XVIII века. Ее процветанию немало способствовало то обстоятельство, что маленьким лондонским театрам типа Седлерс-Уэллс было разрешено исполнение только пьес с музыкой и пантомим. В пантомимах второй половины XVIII века продолжает играть основную роль традиция комедии дель арте. Центральным ее персонажем является Арлекин, и пантомима принимает характер арлекинады. Интересно отношение к пантомиме Гаррика. С одной стороны, он высмеивал засилие пантомимы в своем «Нашествии Арлекина» (1759); с другой стороны, сам включал пантомимы в репертуар своего театра. Пантомимист Генри Вудворд, автор. большинства популярных пантомим второй половины XVIII ве-I ка, ответил Гаррику на его насмешки по адресу пантомимы тем, : что высмеял юбилей Гаррика в своей пантомиме «Юбилей Ар-[ лекина» (1770). Арлекинада являлась далеко не единственным видом пантомимических представлений во второй половине XVIII века. Большим успехом пользовались исторические пантомимы с Марией Стюарт или Жанной д'Арк в роли героинь. Успех этих спектаклей немало способствовал смерти старой пантомимы. Кроме того, в пантомиму начинает просачиваться тематика «1001 ночи». Многочисленные пантомимы с Аладдином и другими героями арабских сказок отражают широкое увлечение сказочной тематикой, характерное для периода предромантизма. Встречаются также пантомимы на темы популярных романов XVIII века, например «Робинзон Крузо». Так подготовлялся переход к новому стилю пантомимических спектаклей начала XIX века. Хотя Лондон давал направление всей театральной жизни Англии точно так же, как Париж давал направление театральной жизни Франции, однако театральная жизнь Англии не ограничивалась в XVIII веке одним Лондоном, но развертывалась также в других больших городах — Манчестере, Ливерпуле, Эдинбурге, Дублине, а также в курортных городках — Бате и Брайтоне. Характерной для эпохи Просвещения чертой является большой рост в Англии театральной культуры в самом широком смысле этого слова. Рост театральной культуры выражается не только в интересе к театру, который начинает проявляться в ши-' роких общественных кругах, но и в том, что в XVIII веке в Англии впервые начали широко обсуждаться проблемы драматургии и театра и, в частности, приемы актерского мастерства. Периодическая печать, получившая в Англии широкое развитие после второй революции и отмены предварительной цензуры (1695), начала уделять большое внимание театру, печатать статьи о пьесах и спектаклях. На протяжении XVIII столетия в Англии было опубликовано немало книг и брошюр, посвященных различным сторонам театральной жизни. Местами общественных собраний в Англии XVIII века были многочисленные кофейни. Их посетители образовывали своеобразные клубы, в которых много толковали о политике, религии, морали, литературе и искусстве. В одной из таких кофеен собирались любители и знатоки театра. Их приговор имел почти непререкаемое значение для судьбы пьес.
В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики, строго и придирчиво судившие обо всех сторонах спектаклей. Они занимали места в первых рядах партера, и их реакция на спектакль имела большое значение для оценки работы театра. Критики проникали также за кулисы, Они присутствовали на репетициях и были завсегдатаями так называемой «зеленой комнаты», то есть актерского фойе. По своему внутреннему устройству английский театр сравнительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галле-реями. Особенностью зрительного зала английского театра XVIII века являлось наличие лож по бокам просцениума, широко вдававшегося в зрительный зал. Если в театрах периода Реставрации ложи просцениума начинались со второго яруса, а под ними находились с двух сторон просцениума боковые двеои для выхода на него актеров, то в начале XVIII века на месте этих боковых дверей появились ложи просцениума первого яруса, боковые же двери были перенесены дальше, за арку просцениума, где раньше стояли добавочные боковые кулисы. Эти Двери были, в сущности, совершенно ненужны в том месте, где их поставили; сооружение их показывает наличие в английском театре крепкой традиции и нежелание Рича, руководившего перестройкой театра Дрюри-Лейн, хоть в чем-либо отступать от этой традиции. В английских театрах XVIII века в партере помещались зрители-аристократы, состоятельные буржуа, представители интеллигенции. Публику партера составляли сначала исключительно мужчины. Только во второй половине XVIII века там появились также женщины. В партере стояли ряды скамеек без спинок. Места на них были ненумерованными, и публике предоставлялась возможность занимать их за час до начала представления (спектакли начинались в шесть часов вечера). Состоятельные зрители присылали с этой целью в театр своих слуг. Ложи в театрах занимались той же публикой, что и места в партере. Наиболее знатные зрители занимали места в ложах просцениума. В первой половине XVIII века высокопоставленные зрители еще пользовались правом сидеть во время спектакля непосредственно на сцене. Часть зрителей заполняла также актерское фойе и смотрела спектакль из-за кулис. В середине века наконец произошло полное изгнание зрителей со сцены (1747). Начало этому положил Гаррик, когда он стал руководителем театра Дрюри-Лейн. Плату со зрителей взимали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату. Поведение публики в зрительном зале отличалось большой свободой. Если пьеса не производила впечатления, то в зале возникали шумные разговоры. Свое удовольствие и неудовольствие зрители выражали громкими возгласами, аплодисментами или свистом. Удачное исполнение монолога награждалось аплодисментами, подобно тому как в оперном театре аплодируют певцам, хорошо спевшим арию. На протяжении XVIII века было несколько бунтов театральной публики, вызванных попытками руководителей театра повысить цены на места. Зрители ломали скамейки в партере, забирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Стсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века: вдоль всей рампы установлены довольно высокие остроконечные металлические шипы. Сцена мало изменилась со времен Реставрации. Как и тогда, просцениум глубоко вдавался в зал. На просцениуме исполнялись те эпизоды, в которых место действия не имело существенного значения. Задняя же, декорированная часть сцены служила для тех эпизодов, где действие происходило в определенном месте (комната, улица, лес). На протяжении XVIII века декорационное искусство все более совершенствуется. Стандартные декорации «дворца», «храма», «тюрьмы», «сада» и «леса», преобладавшие в XVII веке, сменяются более реальной бытовой обстановкой сцены, что соответствовало содержанию драматургии XVIII века. Все более бытовым становится и театральный костюм. Пьесы на современные сюжеты, естественно, исполнялись в костюмах, соответствовавших моде и обычаям эпохи. Стилизованные костюмы театра XVII века, не принадлежавшие ни прошлому, ни настоящему, постепенно изгонялись со сцены. Правда, некоторые актеры, как, например, Куин, еще сохраняли верность костюмерии прошлого века. Позволяли себе вольности в этом отношении актрисы, которые прежде всего заботились о том, чтобы костюм украшал их. Однако и они придерживались того элементарного правила, что костюм трагической героини должен отличаться от костюма комедийной героини. Вообще же, как правило, драмы на сюжеты из исторического прошлого в XVIII веке исполняли в современных костюмах. Этого не удалось полностью изжить даже великому театральному реформатору Гаррику. В конце XVIII века декорационная и костюмная часть спектакля впервые обретает элементы подлинной историчности. Это было связано с возрождением интереса к средневековью, особенно проявившегося в поэзии и романе, но захватившего также живопись и театр. Но это относилось уже ко времени появления первых черт предромантического стиля. Для просветительского театра XVIII века историзм не был характерен. Наоборот, какая бы эпоха ни изображалась в пьесе, просветители стремились сблизить ее с понятиями и представлениями современного зрителя. Античные и средневековые персонажи были интересны в глазах деятелей просветительского театра не теми чертами, которые делали их представителями своей эпохи, а тем, что в них было общечеловеческого и давало повод для создания спектаклей, отвечавших на злободневные вопросы общественной жизни и морали. Виднейшим новатором в области театрально-декорауионно-го искусства в Англии второй половины XVIII века был Филипп-Жан де Лотербург (род. ок. 1740 г. — vm. 1812 г.). Он был уроженцем Эльзаса, обучался живописи в Париже и стяжал огромную славу в области искусства театральной декорации, получив от современников почетное наименование «короля декораторов». В 1771 году он прибыл в Лондон и был приглашен Гар-риком на работу в театр Дрюри-Лейн в качестве театрального декоратора. Сначала Лотербургу приходилось оформлять главным образом пантомимы и различные дивертисменты, которые ставил Гаррик. Первой лондонской постановкой Лотер-бурга, обратившей на него всеобщее внимание, была «Рождественская сказка» — драматическое представление, сочиненное Гарриком на основе комической оперы Фавара «Фея Ургела», музыку к которой написал во Франции итальянский композитор Дуни. «Рождественская сказка» была поставлена Гарриком с музыкой Чарльза Дибдина в театре Дрюри-Лейн в 1773 году. В этой постановке Лотербург получил возможность проявить свои знания и мастерство в области театральной декорации и машинерии, а также показать изобретательность и богатое воображение. Сохранившееся изображение его декорации к этому спектаклю дает совершенно романтический по общему стилю горный ландшафт, на фоне которого развертывается сказочное действие этой пьесы. Лотербург блеснул в этом спектакле еще показом пожара, а также ярко характерной сценой появления Дреко и его демонов. Огромный успех этого спектакля в Лондоне свидетельствует о нарастании в английском обществе 70-х годов XVIII века вкуса к романтической живописности и фантастике. Лотербургу принадлежит ряд технических изобретений в области оформления спектакля. К их числу относится пользование трехмерными, объемными частями декораций и сценическими транспарантами, а также новшества в области освещения сцены. Он широко применял лампы с разноцветными стеклами, помогавшими создавать нужные фантастические эффекты. Помимо театральной декорации Лотербург занимался также вопросом театрального костюма. Гаррик привлек его к делу радикальной реформы гардероба театра Дрюри-Лейн. С этой Целью были приглашены в качестве консультантов также знаменитый художник-портретист Джошуа Рейнольде и исторический живописец Бенджамен Уэст. Усилиями этих людей были внесены значительные новшества и в сценический костюм. Начав свою деятельность в театре Дрюри-Лейн при Гаррике, Лотербург продолжал ее в том же театре и после ухода из него великого реформатора английского театра. Он оформлял в теат-ре Дрюри-Лейн спектакли, поставленные преемником Гаррика, известным актером и режиссером Джоном Кемблем, до 1794 го-да, когда он удалился на покой. Традиции Лотербурга сохранялись в театре Дрюри-Лейн весьма долго. Так, когда Кин возобновил в этом театре «Короля Лира» в 1820 году, сцена бури была поставлена «в манере Лотербурга». Обратимся теперь к вопросу о положении актеров в английском театре XVIII века. Уже в первой половине этого века
в Англии появляется целая плеяда выдающихся трагедийных я комедийных актеров — Беттертон, Сиббер, Уилькс, Куин, Барри, м-сс Сиббер, м-сс Ольдфильд, м-сс Уоффингтон, мисс Клайв, м-сс Притчард. Эта плеяда блестяще увенчивается крупнейшим английским и европейским актером эпохи Просвещения Давидом Гарриком, деятельность которого в области актерского и сценического искусства имела эпохальное значение. Некоторые актеры XVIII века сами являлись драматургами. Другие, не владея пером, вдохновляли драматургов на написание для них пьес, которые, не являясь шедеврами, были хорошо построены, поэтичны или остроумны. Было, однако, немало актеров, которые обнаруживали досадное безразличие к литературному качеству пьес и способствовали укреплению в репертуаре слабых произведений. Наличие в актерском искусстве XVIII века традиционных навыков и представлений, восходящих к XVII веку, являлось тормозом для развития драматургии. Драматурги писали роли в своих пьесах, приспособляясь к потребностям актеров и их амплуа, а актеры, как правило, не вдохновляли драматургов на новаторство, потому что сами были привержены традициям. Популярность ряда пьес, а также переход из пьесы в пьесу однородных, однотипных характеров чаще всего обусловливается влиянием на драматургов отдельных актеров. Тем же влиянием объясняется и все более возрастающее преобладание в комедиях XVIII века действия над диалогом. По этому вопросу имеется интересное высказывание Фильдинга в «Фарсе автора». Он делит здесь*; все пьесы на пьесы для представления и пьесы для чтения. О первых он говорит, что весьма мало существенно, есть ли в них какой-либо смысл или же нет. Другое дело — пьесы для чтения:,от них требуется и мысль, и талант, и остроумие. Трагической иронией судьбы явилось то, что пьесы Фильдинга в силу издания «Акта о цензуре» все оказались, вопреки его желаниям, только пьесами для чтения. Возрастающая роль и значение актера в английском театре приводила к тому, что актеры позволяли себе вольно обращаться с текстом, вводить в него большие Импровизационные куски и монологи. Иногда сами драматурги провоцировали актеров на такие импровизационные вставки: в некоторых пьесах мы встречаем авторские ремарки, рекомендующие актерам развить ту или другую тему, намеченную в реплике. Здесь можно видеть следы влияния традиций комедии дель арте, которые не прошли мимо английского театра. Кроме того, работая рядом с гастролировавшими в Англии итальянскими комедиантами, английские актеры переставали уважать написанное, тщательно продуманное слово. Необходимо отметить, что в это время в Англии необычайно возросло количество драматургов, так что, по выражению одного автора, «создавалось впечатление, что весь город превратился в сплошных авторов пьес». Такое изобилие драматургической продукции приводило к тому, что даже многие хорошие авторы подчас встречали в театрах суровое отношение. Фильдинг в «Пасквине» хорошо описал злоключения в театре талантливого драматурга, показав, как его пьесу не хотят принимать, но в то же время используют ее сюжет в очередной пантомиме. Но, даже если пьеса принята к постановке и ее начинают репетировать, автору приходится вступать в бесконечные пререкания с актерами, которым не нравятся их роли и которые все требуют от авторов множества исправлений. Несмотря на отмеченные нами теневые стороны драматургии, несмотря на то, что английский XVIII век имел мало выдающихся авторов, которые оказали влияние на театральную культуру Англии, все же и для английского театра XVIII века сохраняет верность основное положение о том, что драматургия играет в театре ведущую роль. Как ни слаба в целом была английская драматургия XVIII века, все же именно ей принадлежала определяющая роль в развитии театрального мастерства. Она диктовала театру тот или иной стиль актерского исполнения. От классицизма к реализму—-такова была основная линия развития сценического стиля в английском театре XVIII века. Следует, однако, иметь в виду, что постепенное развитие реалистических тенденций в театре эпохи Просвещения не означало полного вытеснения классицистских традиций. На протяжении всего XVIII века они сосуществовали. Более того, в театре нередки были случаи, когда в одном и том же спектакле уживались различные стилевые направления. Театр XVIII века не знал еще режиссуры как отдельной отрасли творческой работы. При создании той или иной постановки руководящая роль принадлежала главному актеру театра. Он распределял роли, руководил репетициями, но его Дело ограничилось лишь организацией спектакля, он не мог указывать другим актерам, как играть ту или иную роль. Крупнейшим актером Англии на рубеже XVII и XVIII веков был Томас Беттертон (1635—1710). Беттертон как бы связывает три периода актерского искусства в Англии. Он Начал свою сценическую деятельность с возобновлением работы театров в 1660 году. Его первыми шагами на актерском поприще Руководил Вильям Давенант, передавший ему традиции актерского искусства эпохи Возрождения. Беттертон играл роль Гамлета, пользуясь указаниями Давенанта о том, как исполнял роль датского принца Тейлор — актер, учившийся непосредственно у друга Шекспира Ричарда Бербеджа. Однако в основном Беттер-тон был актером новой школы. Так как двор Стюартов придерживался французского вкуса в театральном деле, то от актеров периода Реставрации требовали подражания французской манере игры. Король Иаков II послал Беттертона во Францию поучиться у тамошних актеров и перенять у них все, что возможно, для перенесения на английскую сцену. Беттертон играл главные роли в героических пьесах Драйде-на и в первых английских классицистских трагедиях. Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он вполне овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров, но не остановился на ней и попытался внести в созда-
ваемые им образы элементы реализма. Особенно ярко выразилось это стремление к реализму в работе Беттертона над трагедиями Шекспира. Беттертон прославился как исполнитель шекспировских ролей. Он исполнял роли Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Генриха VIII, но эти роли игрались им не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переделкам, в которых пьесы Шекспира шли на сцене в период Реставрации. Немногочисленные свидетельства современников об исполнении Беттерто-ном шекспировских ролей подчеркивают глубокую правдивость его исполнения. Так, в «Отелло», в сцене с платком он необычайно сильно изображал «агонию борьбы». В «Гамлете» современник.отмечает, что в сцене с тенью отца, потрясал весь зрительный зал «внезапным и сильным ством изумления и ужаса». Беттертон исполнял также роли во многих комедиях, создан ных драматургами периода Реставрации. Он продолжал свою деятельность и после «славной революции», применяясь к ново, драматургии, возникшей в конце XVII и в начале XVI ка, когда начал утверждаться просветительский классицизм. В первые десятилетия XVIII века на английской сцене Двинулся ряд актеров, деятельность которых протекала в уело виях господства в драме просветительского классицизма. Ди них нужно назвать Бартона Бутса (1681-1733), прославившегося своим исполнением роли Катона в одноименной трагедии Аддисона С 1705 по 1708 год он играл вместе с Беттертоном в театре Дрюри-Лейн и, переняв многое у этого прославленного трагика, был после него на протяжении двадцати лет одним из ведущих актеров английского театра. Стиль классицизма в трагедии характеризовался подчеркнутой декламационностью. Герои и героини произносили свои речи нараспев, с нарочитыми ритмическими ударениями, с подчеркиванием рифм. Свою декламацию они сопровождали заученными жестами. Они либо складывали руки на груди, либо вытягивали их вперед, либо поднимали над головой. Движения классицистского актера носили условный характер и были близки движениям артистов классического балета. В целом исполнение трагедии отличалось статуарностью. От актеров прежде всего требовалась мелодичная напевность в произнесении стиха. В комедии дело обстояло иначе. Комедии XVIII века писались прозой, а не стихом. Отсюда возникла возможность большей естественности речи. Но и в этом жанре для актерского искусства начала XVIII века была характерна некоторая дек-ламационность. Сюжеты и роли в комедии требовали от актеров значительно большей подвижности, чем в трагедии. Однако это еще не приближало их исполнение к подлинному реализму. Главной заботой актеров, игравших комедию, было насмешить зрителей. Для этого они прибегали к смешным гримасам, странным позам и всякого рода забавным причудам. Большой известностью в начале XVIII века пользовался комедийный актер Роберт Уилькс (1665—1732), начавший сценическую деятельность в Дублине. Слава о нем дошла до Лондона, и Беттертон предложил ему перейти в Дрюри-Лейн. Но генерал-губернатор Ирландии издал специальный указ, воспрещавший Уильксу отъезд из Дублина. Ему пришлось бежать из Ирландии контрабандным путем, в чем ему помог драматург Фаркер, в комедиях которого он с успехом выступал. Игра Уилькса отличалась необыкновенной живостью. Он был неистощим в смешных выдумках и проделках на сцене. Страстно любя театр, он требовал себе роли в каждой пьесе и выступал ежедневно. Наряду с внешним, буффонным комизмом постепенно, на почве комедии нравов, развивается так называемый благородный, светский, высокий комизм, обозначаемый в Англии словом «genteel» (джентил). Лучшим представителем этого стиля исполнения комедии был знаменитый актер и драматург Колли Сиббер (1671—1757), начавший актерскую деятельность в 1690 году и сошедший со сцены в 1733 году. Он с огромным успехом играл роли светских фатов в своих собственных пьесах и в других комедиях того времени. Партнершей Сиббера была Анна Ольдфильд (1683—1730), в прошлом мастерица-белошвейка, актерский талант которой открыл драматург Фаркер, устроивший ее в театр Дрюри-Лейн.,
Она начала выступать на сцене в 1700 году, но добилась успеха значительно позже. Живость, грациозность, приятный голос и изящные манеры принесли ей славу одной из лучших комедийных актрис начала XVIII века. Хотя она избегала трагических ролей, ей пришлось не раз выступать также в серьезном жанре, где она имела, однако, меньше успеха, чем в комедии. Классицистская школа игры в первой половине XVIII века имела своим крупнейшим представителем Джемса Куина (1693—1766), премьера театра Ковент-Гарден, воспитанного на «героических пьесах» Драйдена и его школы. Куин отличался внушительной внешностью, высоким ростом, громким голосом. Он был очень импозантен в ролях героев, королей, полководцев, создавая уже своим внешним обликом впечатление величественности. Он громко и напевно декламировал стихи. Куин умел заставлять публику слушать себя. Когда он был на сцене, он Царил на ней, как бы подавляя всех своей величественной фигурой. oh выступал не только в трагедиях, но и в комедиях. В роли толстого рыцаря Фальстафа он пользовался большим успехом, и никто из актеров XVIII века не мог соперничать с ним, так как здесь Куин проявлял большую естественность, чем в трагедийных ролях. Сохранилась гравюра, изображающая Куина в роли Ко-риолана. Могучая фигура Кориолана — Куина облечена в условный «римский» костюм, царивший в течение почти ста лет на французской сцене. Это — пышная расшитая кираса, нижние полы которой выглядят как широкая юбка раструбом (так называемое тоннеле), доходящая до колен, на ногах Куина чулки и изящные сапожки. На голове парик с буклями, поверх которого надет шлем, украшенный пышным султаном. В правой руке у него жезл полководца, левой рукой он горделиво упирается в бедро, к которому привешен кинжал в ножнах. Куин отнюдь не был актером малоподвижным. У него был бешеный темперамент, и он настолько увлекался во время исполнения патетических ролей, что на протяжении своей карьеры убил на сцене двух партнеров. Сохранилось описание игры Куина, относящееся к 1746 году. Драматург Кемберленд так описывает игру Куина в трагедии Роу «Кающаяся красавица»: «С очень малым разнообразием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пилящим жестом, который больше подходил бы для какого угодно места, но не для сцены, он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия...». Сатирическое изображение манеры игры Куина, далекой от реализма, дал также писатель Т. Смоллет в своем романе «Приключения Перигрина Пикля» (1751). Отзывы Кемберленда и Смоллета не следует, однако, считать исчерпывающей и непредубежденной характеристикой игры Куина. Хотя Куин в основном продолжал традиции клас-сицистского стиля и сопротивлялся всем попыткам реалистической реформы театра, однако в его даровании были черты, привлекавшие симпатии публики. Играя более полувека в театре Ковент-Гарден, Куин до конца дней сохранял множество приверженцев своей манеры игры среди самых широких кругов зрителей. Возникновение нового направления в сценическом искусстве относится к началу 40-х годов XVIII века, когда выступили два актера, ставившие целью приближение театра к действительности, утверждение реалистического стиля игры. Это были Мак-лин и Гаррик. Хотя главную роль в развитии сценического реализма в XVIII веке сыграл Гаррик, однако Маклину принадлежало первое слово в утверждении нового стиля. Чарльз Маклин (1699—1797) начал свою артистическую карьеру в Дублине, затем переехал в Лондон, где быстро завоевал признание благодаря смелому новаторскому выступлению. Он добился возможности поставить подлинного «Венецианского купца» Шекспира вместо переработки Лендсдау-на, которая в то время обычно шла на сцене. В пьесе Лендсдау-на, приближавшейся к фарсу, Шейлок изображался низменным Комическим персонажем. Возвращение к шекспировскому тексту означало полное изменение установившейся в XVIII веке трактовки образа Шейлока. Понимая, что такая попытка может Встретить сопротивление, Маклин на репетициях весьма невы-
разительно проговаривал свою роль, не прибегая при этом к мимике и жестикуляции. Поэтому актеры ожидали от него обычной комической трактовки. Дебют Маклина состоялся в начале 1741 года. Маклин первым сыграл Шейлока в плане трагическом. В его трактовке Шейлок представал как некое воплощение скупости и корыстолюбия, достигших трагически колоссальных размеров. Дошедшая до нас современная гравюра показывает, что Маклин играл без парика, с длинными распущенными волосами. Он появился на сцене в костюме венецианского еврея XVI века. На голове у него была красная шапка. Лицо было изборождено глубокими морщинами, подбородок покрывала редкая бородка. На нем был широкий и длиннополый черный сюртук. Из реквизита, которым пользовался Маклин, на гравюре представлены кривой нож Шейлока и весы, на которых он собирался отвесить фунт мяса, вырезанного у Антонио. Сохранился также тщательно написанный самим Маклином вексель, якобы данный венецианским купцом Щейлоку. Грим Маклина претендовал на характерность. Его Шейлок был человеком «с желтоватым грубым лицом, с несколько длинным широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей...». Немецкий критик Г.-Х. Лихтенберг, оставивший это описание исполнения Маклином роли Шейлока, рассказывает, что актер отказался от декламационного стиля и что даже сама манера его речи сообщала определенную характеристику личности Шейлока. Лихтенберг пишет: «Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: «Три тысячи дукатов!» Звуки «с» и «т» Маклин произносит таким масленым тоном, словно он пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные подобным образом, определяют весь характер Шейлока». В сцене, когда Шейлок узнает об исчезновении дочери, Маклин, нарушая все традиции классицистской игры, появлялся без головного убора, так что волосы его торчали, словно приподнятые ветром, обе руки были крепко сжаты, а все движения были резки и судорожны. Борьба за характерность составляла главную тенденцию сценического реализма XVIII века. Маклин сделал первый важный шаг в этом направлении. Но роль Шейлока была его единственной большой актерской победой. Во всех других ролях он не поразил воображение современников какими-нибудь интересными находками. Можно, впрочем, отметить еще исполнение молодым Маклином в 1730 году крошечной эпизодической роли лжесвидетеля Брезенкорта в комедии Фильдинга «Политик из кофейни, или Судья в собственной ловушке». Маклин создал яркий гротесковый образ набожного плута, возводящего лживое обвинение на честную девушку Хиларет в том, что она жила с ним полгода, пока он не выгнал ее за кражу четырех рубашек, двух пар чулок и молитвенника. Маклин был не только актером, но и театральным педагогом. Один из его учеников, оставивший описание уроков Маклина, сообщает, что «он уничтожал всякую напевность и каденцию декламации в трагедии. Он заставлял учеников сперва произносить пассаж так, как они произносили бы его в жизни, и затем уже, придавая ему большую силу, но сохраняя те же ударения, учил произносить его со сцены». Таким путем Маклин стремился к тому, чтобы сценическая речь приобрела естественные, жизненные интонации. Своей долгой актерской деятельностью Маклин, доживший почти до ста лет, содействовал утверждению на английской сцене реалистического стиля игры. Хотя он и был пионером этого движения в театре, однако не ему принадлежит честь высших успехов в реалистическом театральном искусстве XVIII века. Подлинным реформатором английского театра и величайшим мастером сценического реализма в XVIII веке явился Давид Гаррик, актерская и режиссерская деятельность которого имела общеевропейское значение. ГАРРИК Давид Гаррик (1717—1779) был сыном офицера и внуком французского эмигранта, протестанта Ла-Гаррига, бежавшего из Франции после отмены Людовиком XIV Нантского эдикта. Француз по отцу, Гаррик был по матери ирландцем. Он был мало похож на англичанина; маленького роста, живой, подвижный, ловкий, изящный, с черными веселыми глазами, он скорее напоминал французских актеров, и недаром его так любили во Франции. С раннего детства Гаррик питал живой интерес к театру, а в возрасте одиннадцати лет он уже выступал в домашних спектаклях. Впоследствии Гаррик усердно посещал театры, приглядывался к исполнению актеров, усваивал приемы их игры. Однако Гаррик не сразу пришел в театр. Отец Гаррика, у которого кроме него было еще шестеро детей, отдал его в обучение к дяде-виноторговцу, жившему в Лиссабоне. Впоследствии Этот дядя оставил Гаррику наследство, что дало ему возможность заняться изучением права. Однако Гаррик вскоре оставил право и занялся виноторговлей, как его дядя и старший брат. Винная лавка Гаррика находилась против театра Ковент-Гарден, и он имел возможность познакомиться с рядом видных актеров, в том числе с Маклином и Джиффордом, владельцем маленького театра Гудменс-Фильдс. Случай привел Гаррика на сцену настоящего театра. Весной 1741 года в театре Гудменс-Фильдс неожиданно заболел актер Йетс, игравший роль Арлекина. Джиффорд предложил Гаррику экспромтом заменить его, чтобы попробовать свои силы в актерском деле. Гаррик выступил, и никто в публике не заметил, что под маской Арлекина в данном спектакле выступает не Йетс, а другой актер,— настолько точно Гаррик скопировал игру йетса. Летом того же года Гаррик отправился в поездку с труппой Джиффорда, в которой состоял также Маклин. Гаррик подружился с ним и стал разделять его взгляды на необходимость реформы актерской игры. Успех Маклина в роли Шейло-ка проторил дорогу Гаррику, который в октябре того же 1741 года дебютировал в театре Гудменс-Фильдс в роли Ричарда III. Гаррик играл эту роль не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переработке Колли Сиббера, отличавшейся крайним мелодраматизмом. Из двух тысяч строк, составляющих сиб-беровского «Ричарда III», только половина принадлежала Шекспиру; остальной текст, отличавшийся крикливой патетичностью, был плодом творчества Сиббера. Однако сибберовская переработка, хотя, конечно, и уступала шекспировской пьесе, обладала вместе с тем несомненными сценическими достоинствами. Она давала возможность исполнителю главной роли проявить многообразие своего дарования. С первого же появления на сцене Гаррик увлек зрителей. До Гаррика роль Ричарда III играл Куин. Гаррик сыграл эту роль по-иному. Вместо напыщенной декламации и величественных жестов Куина публика услышала самую обыденную речь и увидела самые простые, обыденные жесты. В сцене объяснения Ричарда III с леди Анной Гаррику удалось захватить зрителей настоящей человеческой правдивостью игры. С этого дня Гаррик стал любимцем публики. Огромный успех Гаррика еще более возрос после исполнения им роли Бейса в пародийной пьесе Бекингема «Репетиция» (февраль 1742 г.). Здесь он использовал свои блестящие имитаторские способности для пародирования ряда актеров старой школы. Спектакль имел огромный успех, но Гаррик нажил после него множество врагов из числа оскорбленных его пародией артистов театра Ковент-Гарден. Последние добились правительственного указа о закрытии театра Гудменс-Фильдс как не имевшего королевского патента. Тогда Гаррик уехал на один сезон в Дублин, а затем вернулся в столицу и вступил в труппу театра Дрюри-Лейн, который с приходом Гаррика поднялся на большую высоту, значительно опередив Ковент-Гарден. В сезоне 1742/43 года популярность Гаррика достигла высшей точки. Он стал любимцем публики. Театральные успехи Гаррика сопровождались большими заработками. В 1747 году он осуществил свою мечту и стал директором театра Дрюри-Лейн, скупив его паи вместе с Джемсом Леси. С этого времени по 1776 год, то есть без малого тридцать лет, Гаррик руководил этим театром. Гаррик собрал в Дрюри-Лейн лучших актеров. Среди них были Маклин, Спренджер Барри, актрисы Сиббер, Клайв, Уоф-фингтон, Притчард. После того как от Гаррика ушел Барри, соперничавший с ним в трагических ролях, Гаррик пригласил на его место Генри Вудворда. В течение нескольких лет одним из украшений труппы Гаррика была актриса Маргарет Уоффингтон (1714—1760), отличавшаяся необыкновенной красотой и грацией. Она начала свою Деятельность в детской труппе в Дублине, из нее перешла там ^е в настоящий театр и, наконец, получила приглашение в Лондон. Уоффингтон была по преимуществу комедийной актрисой. Она отличалась необыкновенной живостью, веселостью и чувством юмора. Особенно большой успех она имела в тех ролях, где по сюжету героине полагалось переодеваться в мужское платье. Одной из ее больших удач была роль Розалинды в «Как вам это понравится». В ряде комедий она играла даже травести — роли молодых людей. Одно время Уоффингтон была подругой Гаррика, и он собирался жениться на ней, но затем отказался от своего намерения. Рассорившись с Гарриком, Уоффингтон перешла в Ковент-Гарден. В труппе Гаррика в трагических ролях выступала Анна Притчард (1711—1768), которая по своей величественной внешности и пафосной манере игры скорее подходила в партнерши Куину. Главной партнершей Гаррика как в трагедии, так и в комедии была на протяжении многих лет Сюзанна Сиббер (1712—1766), невестка Колли Сиббера. Одним из ее первых значительных успехов было выступление в роли Зары в одноименной трагедии, представлявшей собой английскую переделку «Заиры» Вольтера. Сюзанна Сиббер сначала играла в классицистской манере. Когда она в 1753 году перешла в труппу Гаррика, то стала играть по-новому. Гаррик сумел добиться того, что она отказалась от напевной декламации и приблизилась к более естественной реалистической манере игры. Репертуар театра Гаррика был весьма разнообразен. Гаррик ставил произведения Шекспира, Бен Джонсона и драматургов периода Реставрации, а также современные пьесы. В 1752 году Гаррик совершил первую гастрольную поездку в Париж, а в 1763 году он начал двухлетнее турне по Европе, превратившееся в триумф великого актера. Франция, Италия, Германия признали Гаррика лучшим мастером того нового просветительского реализма на сцене, за утверждение которого повсюду велась борьба. С 1769 года Гаррик стал реже выступать на сцене, уделяя основное внимание воспитанию актеров и организации постановок. В 1776 году он продал свой пай в Дрюри-Лейнском театре Шеридану. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трех месяцев прощался с зрителями, исполняя почти все созданные им роли. На последние спектакли Гаррика съезжалась публика не только со всех концов Англии, но даже из-за границы. Зрители еще раз увидели своего любимца в ролях Ричарда III, Гамлета, Лира, Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира), Абеля Дрег-гера («Алхимик» Бен Джонсона), Кайтли («Всяк в своем нраве» Бен Джонсона) и в других ролях.
Когда Гаррик скончался в 1779 году, его похороны превратились в событие общенационального характера. Он был похоронен в уголке поэтов Вестминстерского аббатства у подножия памятника Шекспиру. Дошедшее до нас значительное количество описаний игры Гаррика позволяет восстановить облик великого актера и его манеру исполнения. Гаррик был среднего роста, а по сравнению с таким актером, как Куин, он казался даже маленьким. Однажды, играя Отелло, он надел на голову тюрбан для того, чтобы казаться выше, но этот головной убор только насмешил публику, и Гаррик отказался от подобных средств, придерживаясь ролей, которые подходили к его облику. Он был очень хорошо сложен, отличался большой подвижностью и обладал необыкновенными мимическими данными. Французский балетмейстер Новерр писал о Гаррике: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостью как бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им». Такую же необыкновенную способность придавать внешнюю выразительность переживаемым чувствам отмечал у Гаррика и Дидро: «Гаррик просовывает голову между двумя половинками дверей и на протяжении четырех или пяти секунд его лицо последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от этой радости — к спокойствию, от спокойствия — к изумлению, от изумления — к удивлению, от удивления — к печали, от печали — к унынию, от уныния — к ужасу, от ужаса — к отвращению; затем от этой последней ступени он последовательно возвращается к той, с которой начал». Из всех описаний современников явствует, что достоинство Гаррика как актера заключалось прежде всего в том, что всякому внутреннему переживанию он находил соответствующее внешнее выражение. Он всегда выбирал такие жесты, мимические приемы, которые давали зрителю наглядное представление о том, что думал и чувствовал данный персонаж. Там, где его предшественники ограничивались традиционной декламацией, сопровождаемой набором условных жестов, Гаррик произносил слова с выразительными интонациями, прибегая к разнообразным движениям. Жест у него нередко был более выразительным, чем самый текст. Он играл всем своим существом. Выражение лица, положение корпуса, движения рук, парик, костюм — все служило Гаррику для того, чтобы создать правдивый сценический образ. Все душевные движения персонажа, са-
мый его характер получали у Гаррика наглядное и реальное воплощение. Выше было сказано о том, что первого своего успеха он добился в роли Ричарда III. Он показал его ум, жестокость, хитрость. До него эту роль играл Колли Сиббер. Затем в этой роли выступал Куин, который имел больший успех, чем Сиббер, но придерживался чисто декламационного стиля исполнения. Гаррик победил своих предшественников не только естественностью игры, но и умением перевоплощаться в образ. А роль Ричарда требовала от актера, чтобы он на протяжении спектакля показал разные стороны этой сложной натуры. Гаррик сумел это передать. Следующей шекспировской ролью Гаррика был король Лир. I Роль эта далась Гаррику не сразу. Первое представление • «Короля Лира» вызвало ряд критических замечаний со сто-I роны Маклина, в целом сочувствовавшего Гаррику в его творче-1,ских устремлениях. Но затем Гаррик настолько перевоплотился I в древнего короля Британии, что Маклин признал его исполне-I ние подлинным шедевром актерского искусства. Один совре-
менник, сопоставляя исполнение роли Лира Гарриком и Спренджером Барри, говорил, что в образе, созданном Барри, «каждый вершок был королем», в образе же, созданном Гарриком, «каждый вершок был королем Лиром». Напомним, что Гаррику было около двадцати пяти лет, когда он впервые взялся за эту роль. Современников в особенности поразило то, что такой молодой человек сумел перевоплотиться в дряхлого старика с подгибающимися коленями, который ходит, шаркая ногами, и смотрит на окружающих мутными старческими глазами. Сцена встречи Лира с Корделией неизменно вызывала волнение и слезы в зрительном зале. Нельзя не отметить, что Гаррик играл «Короля Лира» не по шекспировскому тексту, а по переделке драматурга периода Реставрации Тейта, превратившего шекспировскую трагедию в мелодраму со счастливым концом. «Гамлета» Гаррик тоже играл не по подлинному шекспировскому тексту. Сначала он исполнял роль датского принца в чьей-то чужой переделке, затем — в собственной обработке, содержавшей значительные отступления от оригинала. Как бы то ни было, роль Гамлета была одной из коронных ролей Гаррика. Сохранился ряд описаний, детально раскрывающих приемы исполнения Гарриксм роли датского принца. Особенно подробно описание Г.-Х. Лихтенберга *. По тому, как Лихтенберг рассказывает о Гаррике — Гамлете, видно, что зрителей XVIII века особенно покоряли выразительные детали, характеризующие то или иное состояние героя. Скорбь Гамлета по отцу, его изумление при виде призрака, затем ужас от сознания, что это выходец с того света, слезы отчаяния, негодование, глубокое раздумье при произнесении монолога «Быть или не быть» — эти и другие моменты, отмеченные Лихтенбергом, свидетельствуют
о том, что в исполнении роли Гамлета Гаррик придерживался своего постоянного принципа — четкого выявления характерных элементов. Очень ценным свидетельством об исполнении Гарриком роли Гамлета является также описание, данное Генри Фильдингом в его романе «История Тома Джонса найденыша». Простак Партридж, впервые попавший в театр, очень непосредственно воспринимает происходящее на сцене. Когда появляется явно условный театральный призрак, Партридж только посмеивается над ним. Но реакция Гаррика — Гамлета заставила Партриджа поверить в реальность призрака. При этом простак ни за что не соглашается признать Гаррика великим актером. «Да я и сам сыграл бы не хуже.— заявляет он.— Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь, как он». В устах реалиста Фильдинга это —• высшая похвала. Мы видим, таким образом, что по понятиям людей XVIII века исполнение Гаррика характеризовалось естественностью, точным выражением типичных признаков тех или иных эмоций. По свидетельству Новерра, Гаррик «играл трагедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством». В комических ролях принцип исполнения остается тот же: внутреннее выражается через внешнее, но теперь актер стремится вызвать не чувства страха и сострадания, как в трагедии, а смех. С этой целью он использует все доступные ему выразительные средства, проявляя большую изобретательность. Тот же Лихтен-берг видел Гаррика в роли старого, раз'вратного и глупого сэра Джона Брута в комедии Ванбру «Рассерженная жена». Уже самый костюм обличал фатовские наклонности персонажа. Особенно смешно манипулировал Гаррик париком сэра Джона. «При первом появлении на сцену его парик надет прямо, и вы можете видеть его круглое и глупое лицо. Позднее, когда он приходит домой опьяневший, его лицо похоже на луну за несколько дней до полнолуния, так как половина его сейчас закрыта париком. Другая половина, кроваво-красного цвета, блестит от пота. Его жилет расстегнут сверху донизу, чулки кольцами спускаются вниз, подвязки расстегнуты». Сцена возвращения пьяного сэра Джона поражала зрителей натуральностью игры Гаррика. Войдя в комнату, он притулялся к косяку двери, боясь отойти от него. Закрыв глаза, явно испытывая головокружение, он тем не менее заплетающимся языком спорит с женой. Каждая подробность поведения сэра Джона Брута запоминалась в силу своей типичности и подчеркнутой выразительности. Способность Гаррика перевоплощаться вызвала удивление знаменитого художника Хогарта. «Вы чувствуете себя в своей
стихии, когда вы замараны грязью или по локоть в крови»,— сказал он Гаррику, увидев его подряд в двух совершенно различных ролях — Абеля Дреггера в комедии Бен Джонсона «Алхимик» и Ричарда III. Абель Дреггер появляется на сцене с растрепанными волосами, в смятом кафтане и выглядит смешным в своей убогости. Сохранился любопытный рассказ о том, что брат Гаррика поручил своему знакомому бакалейщику, отправлявшемуся в Лондон, доставить письмо знаменитому акте-РУ. Бакалейщик пошел в театр и попал на представление «Алхимика». Он, как и Партридж, настолько поверил в тожде- ство актера и исполняемой им роли, что перенес черты образа Дреггера на Гаррика и проникся глубочайшим презрением к нему. В результате он не передал письма и вернулся в свой городок. На вопрос брата, почему он этого не сделал, бакалейщик отвечал: «Видите ли, дорогой друг, после того, как я его увидел на сцене, необходимость в этом пропала. Может быть, он и богат, люди, живущие, как он, должны.быть богаты; но, клянусь, хотя это и ваш брат, мистер Гаррик. но он — самый шелудивый, низкий и жалкий пес, какого я только видел на своем веку». И вместе с тем он был обаятельным Бенедиктом в «Много шума из ничего», величественным Готспером в «Короле Генрихе IV», мужественным Фальконбриджем в «Короле Джоне». В отличие от актеров старой школы, декламировавших монологи, Гаррик играл все то, что он говорил, и этим преодолевал статичность исполнения своих предшественников. Он выглядел как человек, отдавшийся своим мыслям и переживаниям: «Он не видел никого [...], его душа выражалась в глазах; его жесты, полные выразительности, говорили, когда он молчал». Мастерским было у Гаррика исполнение реплик «в сторону». Они были выражением быстрой и живой реакции персонажа на происходящее действие. При этом Гаррик никогда не вступал в общение со зрителем. Его реплики «в сторону» обращались не к публике, а были как бы выражением внутренней реакции действующего лица на слова и поступки других. Нововведением Гаррика были также его знаменитые лаузы. Напевную декламацию своих предшественников он заменил естественным темпом речи. Слова текли с его уст с той непринужденностью, какая свойственна живой речи. Осмысление роли, выявление сущности характера, подчеркивание жизненно типического — таковы основы сценического реализма Гаррика. Но реализм этот отнюдь не был только чисто внешним правдоподобием. Исполнение Гаррика вовсе не отличалось той натуральностью, когда актер совершенно похож на человека, каким он бывает в повседневной жизни. Гаррик оставил интересный документ, позволяющий проникнуть в его творческую лабораторию и раскрывающий сущность его сценического метода. Мы имеем в виду анализ сценического поведения Абеля Дреггера, составленный самим Гарриком '. В этом анализе надо особенно отметить то, что сценически правдивыми Гаррик считает не те движения и жесты, которые человек действительно сделал бы в жизни, очутившись в подобной ситуации, а такие, которые произведут на зрителя впечатление, позволяющее понять и угадать состояние персонажа. Поведение актера на сцене в том или ином эпизоде должно выражать сущность, идею данного состояния. Правда искусства для Гаррика, следовательно, состояла не в том, чтобы копировать действительность, а в художественно выразительном раскрытии типического и характерного в поведении человека. Опираясь именно на творческий опыт Гаррика, Дидро в «Парадоксе о& актере» сформулировал свое понимание принципов просветительского реализма в сценическом искусстве: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером». Если вспомнить, что всей просветительской эстетике был в высокой степени свойствен рационализм, то станет очевидным, что такое выявление идеи образа соответствовало тем просветительским задачам, которые выдвигались деятелями демократического искусства XVIII века. Это не могло также не сочетаться с теми нравственно-воспитательными задачами, которые выдвигались просветителями. Именно в связи с этим раскрывается смысл отношения Гаррика к драматургии Шекспира. Из сказанного выше явствует, что развитие актерского дарования Гаррика было теснейшим образом связано с его работой над воплощением шекспировских образов. На протяжении своей театральной деятельности Гаррик сыграл значительное количество шекспировских ролей и поставил на сцене двадцать пять пьес Шекспира — гораздо-больше, чем исполнялось в XIX веке и исполняется сейчас. Эта сторона работы Гаррика дает право считать одной из его важ* нейших заслуг возрождение на сцене Шекспира. Обращение к Шекспиру в XVIII веке обусловливалось рядом причин. Одной из них было то» что просветители сознавали преемственную связь их идеологии с гуманизмом эпохи Возрождения. Другая причина заключалась в том, что в Шекспире справедливо видели основоположника национальных традиций английского драматического искусства. И, наконец, третья причина заключалась в том, что современная просветительская Драма не исчерпывала потребности в освещении всего круга проблем жизни, интересовавших современников. Она далеко не всегда удовлетворяла по своему художественному уровню. Уже в XVIII веке деятели театоа убедились в той несомненной теперь истине, что искусство Шекспира обладает совершен-
нейшими признаками подлинного драматизма и жизненной правдивости. Однако просветители,.как и классицисты XVII века, еще находили, что некоторые элементы драматургии Шекспира были «варварскими». Так, вкусы и понятия зрителей XVIII века не могли мириться с тем беспощадным изображением ужасов жизни, которыми полны великие трагедии Шекспира. Не только Вольтеру казалось неэстетичным нагромождение всякого рода злодейств и психических аномалий в «Гамлете». Публика XVIII века не желала видеть, как в «Короле Лире» на сцене выкалывают глаза Глостеру, как старый обезумевший король несет на руках труп Корделии. Если публике времен Шекспира все это казалось естественным, то на вкус зрителей XVIII века такие сцены представлялись грубыми и жестокими. Отсюда вытекала неизбежность переделок шекспировского текста для сцены XVIII века. Эти переделки подчас довольно далеко отступали от Шекспира. Фабула его пьес иногда значительно изменялась. Так, «Король Лир» заканчивался не смертью Корделии и Лира, а восстановлением Лира в королевских правах и браком Корделии с Эдгаром. В переработке «Гамлета», сделанной самим Гарриком, публике оставалась неизвестной конечная судьба Розенкранца и Гильденстерна, Офелии, была исключена сцена на кладбище. Характер Лаэрта представал в облагороженном виде. В ряде случаев менялся и текст, причем не только делались купюры, но и дописывались монологи. Подобные изменения не могли не наносить ущерба целостности идейного и художественного замысла произведения Шекспира. Однако задача всех переделок заключалась в том, чтобы приблизить как содержание, так и композицию шекспировских пьес к понятиям и вкусам людей XVIII века. Потери, которые при этом получались, компенсировались тем, что такой «приспособленный» Шекспир хотя бы частично доходил до широкой публики. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|