Антонен Арто, его театр и его двойник 3 страница

Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зритель­ского интереса послужили поводом к тому, что именно этот замы­сел режиссера реализовался. Еще в период существования Театра «Альфред Жарри» Арто ради получения средств на постановки при­влек к себе внимание аристократического общества. И теперь Арто надеялся на аристократию. Так и получилось. Некто Ия Эбди, жена лорда Эварда Эбди, русская по происхождению, дочь художника Николая Ге, поклонница Сергея Дягилева, мечтавшая стать актри­сой, нашла средства для постановки. Арто еще раз пошел на ком­промисс, доверив ответственнейшую роль Беатриче актрисе-люби­тельнице. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответ­ствующего воплощения. Актеры не восприняли требований по­становщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать соб­ственное «я» в акте реального проживания роли? Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского саморас­крытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназна­ченном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выража­лось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собствен­ными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализо­вана только при наличии подготовленной труппы.

6 мая состоялась премьера. Публика и критики были разочаро­ваны. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет при­давал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стрем­ление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Красавица Ия Эбди с внешностью валькирии подхо­дила как типаж, но не владела дикцией и шокировала всех русским акцентом. Исполнение самим Арто роли графа Ченчи было чрезвы­чайно выразительным и диссонировало со спектаклем. Его эмоцио­нальная обнаженность была воспринята как романтическая страст­ность.

Спектакль шел подряд 17 дней, до 22 мая. Парижане неохотно покупали дорогие билеты. Художественная публика не проявила Достаточного интереса. Вместе с тем спектакль нельзя признать неудачным, поскольку он имел большое значение для развития театрального процесса в целом. Прежде всего в работе приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами пере­дового французского театра. Ж.-Л. Барро, начинавший работать в спектакле и ушедший, возможно, из-за конфликта с леди Эбди, показал свой спектакль по роману У. Фолкнера «Когда я умирала» 4 июня 1935 года — через двенадцать дней после последнего пред­ставления «Семьи Ченчи». Спектакль Барро существовал в другой эстетической системе, однако зрительское восприятие в целом было подготовлено спектаклем Арто, содержавшим больше край­ностей и менее совершенным. Роже Блен, ставший в дальнейшем первым режиссером и исполнителем многих абсурдистских пьес, был у Арто ассистентом при постановке «Семьи Ченчи». Отдель­ные элементы спектакля были доведены до совершенства, напри­мер, очень сложный звуковой ряд, состоящий из оригинальной музыки Роже Дезормьера, колокольного звона и усиленных есте­ственных шумов (скрежет машин, звуки природной стихии).

Но остальные достижения не могли иметь для Арто какой-либо ценности. Он ясно осознал, что его театральные идеи ему не удаст­ся воплотить самому. Отныне его интересует только театр, равный жизни, и воплощение системы в формах самой жизни. Арто вос­принял ситуацию как провал и постепенно начал отказываться от любых жизненных и творческих контактов. Стала прогрессировать болезнь, усилилась зависимость от наркотиков.

Уже в 1934 году на страницах «Гелиогабала» Арто расширил границы крюотического театра, показав воплощение своего пони­мания «театральной» жизни. Окончательный разрыв Арто с реаль­ными театральными формами выразился в отказе от попыток орга­низовать какой-либо театр и в обращении его к ритуалу как воз­можности творческого очищения и достижения той духовности, которую утратила европейская культура. Арто ясно ощущал, что Европе грозят небывалые катаклизмы, какой-либо путь вперед воз­можен только через трагическое искупление духовного кризиса. Интерес Арто привлекли доколумбовские цивилизации Америки. В течение 1935 года он готовится к поездке в Мексику, изыскивает средства на дорогу и проживание там.

И после крушения надежд, связанных с постановкой «Семьи Ченчи», и во время подготовки к путешествию, и в период своего пребывания в Мексике Арто интенсивно работает над составлени­ем сборника статей и дописывает его: в целом эти статьи должны дать представление о новой театральной системе — крюотическом театре. В январе 1936 года, за несколько дней до отъезда в Амери­ку, Арто сообщает Полану окончательное название сборника — «Театр и его Двойник». По мысли Арто, двойником театра является жизнь, а театр является двойником жизни. В название намеренно внесена двойственность, так как непонятно, какой театр имеется в виду. Если речь идет об общепринятом театре, двойником его яв­ляется, естественно, антитеатр, который Арто называет просто «Театр». В этом случае книга могла бы быть названа «Театр и Театр». С другой стороны, если в названии имеется в виду крюотический театр, то его двойником является реальность в ее обнажен­ном виде, неизвестном современному человечеству. Очевидно, Арто в названии своей книги подразумевал оба эти значения.

Итак, 30 января Арто сошел с парохода в Гаване, затем пере­брался в Мехико. Здесь он был принят как представитель париж­ского авангарда. Ведущие газеты заказывали ему статьи, он писал о культуре, обществе, театре, читал лекции в университете. Несмотря на различные трудности, прежде всего материальные, и плохое состояние здоровья, Арто в августе 1936 года отправился в экспедицию в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара, где обитало племя, именем которого названы эти горы. Преодо­левая сопротивление местных властей, испытывая сильную физи­ческую слабость, полубредовое болезненое состояние, Арто до­бился наконец возможности участвовать в ритуале, который уст­роили жрецы индейской деревушки. Ритуал основывался на состоянии, возникающем при употреблении сока пейотля — как­туса, произраставшего в той местности, из которого получают галлюциноген.

Позже, описывая свое путешествие и впечатление от индей­ского ритуала в одной из работ, вошедших в сборник «Тараумара», Арто утверждал, что постиг тогда смысл жизни. Он избавился от отягощенности собственным телом, столь мучительной для него, и достиг свободного состояния духа. Но в Париж Арто приехал еще более нездоровым, чем уехал. Вновь усилилась наркотическая за­висимость, еще более обострилось неприятие европейской жизни.

Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто с целью изба­виться от наркомании проходит несколько курсов лечения. В это время возобновляются его любовные отношения с молодой бель­гийкой Сесиль Шрамм, с которой он познакомился до отъезда в Америку. История их взаимоотношений — последняя попытка художника вписаться в рамки общепринятого человеческого бы­тия. В мае следующего года Арто едет в Брюссель для знакомства с родителями девушки, которую он называл своей невестой, и все­рьез думает о свадьбе. Здесь, в Брюсселе, он согласился прочесть лекцию о Мексике. Он рассказывал о своем посещении индейцев Тараумары и постепенно на протяжении рассказа проникался ненавистью к публике, выражая это в провокационных возгласах и шокирующих утверждениях. В конце концов он закрыл глаза и замолк. Следствием лекции явился разыгравшийся вокруг Арто скандал и, в частности, отказ родителей невесты выдать за него свою дочь. Таким образом рухнули последние надежды на реализа­цию личных привязанностей. С этого времени вся деятельность Арто направлена на уничтожение личностного начала. Даже привязанности к женщинам, возникающие у Арто в последующее время, будут чисто духовными, сопряженными с аскетизмом.

В предчувствии гибели европейской культуры Арто ощущает себя человеком, который должен помочь миру. Избранничество Арто выразилось в откровениях, которые он получил летом 1937 года. Его впечатления были записаны в брошюре «Новые откровения бытия», где Арто объявлял о своем разрыве с миром, о реальном мире, в котором находится его дух. Арто постепенно проникался религиозными идеями, которые навязывала ему семья и с которы­ми он ранее боролся. Теперь он отождествлял себя, подобно Ниц­ше, с Иисусом Христом, чудесно спасшимся от распятия. «Новые откровения бытия» Арто подписывает «Le Revele» — «Явленный», первую работу о своих мексиканских впечатлениях «Путешествие в страну Тараумара» он выпустил анонимно. Отказ от своего лич­ностного начала реализует восточную идею Пустоты, заложенную в теорию крюотического театра. Он именует себя Антоненом Нальпа по фамилии матери, или Нанаки — своим детским именем, образованным от Антонаки, греческого варианта его имени (ведь родители его были кровными родственниками, род которых шел от левантийских греков). Собственное имя оказалось столь же чужим и неадекватным сущности, как и физическое «означающее», не раскрывающее «означаемого».

Для Арто наступил третий период его жизни. На этот раз свою театральную систему он попытался воплотить не в спектакле то­тального воздействия, а на себе самом. Совершить действитель­ный прорыв границ театрального искусства, перенести саму жизнь в условия сценического действия или, наоборот, законы театра распространить на жизнь оказалось невозможным ни для Арто, ни для его последователей.

Отказ от мира и от личности сопровождался у Арто стремлени­ем встретить решающий момент истории человечества (переход от одного цикла развития к другому) со всей ответственностью, при­нести себя в жертву во имя спасения. С этим связана его поездка в Ирландию.

Помимо интереса к древним цивилизациям, к ритуалам, магии, каббале Арто проникается христианскими идеями. Ирландия, как древнейший оплот христианской культуры, связанной с деятельно­стью святых отцов, стала местом последнего паломничества Арто. 14 августа 1937 года он ступил на ирландскую землю. Потом он перебрался в поселок на острове Инишмор. Испытывая сильные материальные трудности, написал оттуда А. Бретону и Ж. Полану с просьбой о помощи. Он пишет также, что он — Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Миссия спасения заключается в разрушении основ ложной европейской цивилизации. Он не тот канонизированный Иисус Христос, с кото­рым связана христианская догма и для которого жизнь — это зло, а добро — это смерть. Он — тот подлинный «Распятый», с которым отождествлял себя Ницше. Позднее Арто утверждал,что отыскал в Ирландии Святой Грааль, привезенный туда королем Артуром.

У Арто развилась мания преследования. Он полагал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай-Лама. В сентябре, оказавшись в Дублине, Арто пытался проникнуть ночью в монастырь, что закончилось сканда­лом с участием полиции. За драку он просидел несколько дней в заключении. 29 сентября он отбыл в Гавр. Во время плавания, заподозрив механика, пришедшего что-то чинить в каюте, в каком-то умысле, он набросился на него.

По прибытии в Гавр Арто был помещен в клинику как опасный душевнобольной.

В феврале следующего года наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнал об этом только несколько лет спустя. Впервые он взял в руки свое произведение только в январе 1945 года. Это было уже второе издание.

Находясь в различных клиниках Франции, Арто продолжал ин­тенсивную переписку с друзьями, хотя и не узнавал почти никого из посетителей, принимая от них только сигареты. Он ежедневно вел дневник, независимо от каких-либо внешних событий (переме­щение из клиники в клинику, выход на свободу). В этих записях переплелись воспоминания о прошлой богемной жизни, каббали­стические и ритуальные символы, обозначение своих собственных страданий, магические записи. Это краткие рваные предложения, иногда дающие точные характеристики художественным или об­щественным явлениям. Помимо этого он записывал стихотворе­ния, написанные на его собственном, никому не ведомом языке, близком по звучанию мелодике индейских наречий. Он просил друзей не называть его именем Арто, ибо Арто умер.

Франция была оккупирована германскими войсками. В стране начался голод. В самой Германии душевнобольные подлежали уничтожению как неполноценные. Друзья Арто А. Адамов и Ж.-Л. Барро, П. Элюар, Р. Деснос, погибший вскоре в концлагере, добились перевода больного в психиатрическую больницу городка Родез на юге Франции, в неоккупированной зоне. Руководил боль­ницей психиатр и литератор Гастон Фердьер. Фердьер понял, что Арто не лишился разума, тогда как другие врачи были убеждены, что все кончено. Арто, по мнению доктора, страдал глубокими гал­люцинациями, но сохранял интеллект. Эту форму шизофрении Федьер называл «парафренией».

В феврале 1943 года физически истощенный Арто прибыл в Родез. Здесь он получил собственную комнату и пользовался относительной свободой передвижения, посещал церковную служ­бу. Он получил возможность читать, заниматься литературой, делал переводы с английского (в частности, переводил Эдгара По и Льюиса Кэрролла). Занявшись живописью, сделал множество удивительных портретов, рисунков. В изменении состояния Арто была огромная заслуга доктора Г. Фердьера. Вместе с тем доктор применил к Арто лечение электрошоком, которое пациент перенес крайне болезненно. В результате больной вновь стал Антоненом Арто, примирившись со своим именем. Он избавился от религиоз­ности, отчасти от мании преследования и бреда, но утратил удиви­тельный дар предвидения и чувство слияния с миром. Однако бла­годаря электрошоку Арто смог вновь осознать себя как личность и вернуться к творчеству, поскольку это бесконечный поиск фор­мы, и прежде всего — формы своего «я».

Основным видом его творчества стали письма друзьям, новым корреспондентам, лечившим его врачам. В этих письмах глубокие и пространные мысли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка и искусства. Часть этих писем уже в апреле 1946 года была опубликована с согласия автора отдельным издани­ем под названием «Письма из Родеза». Эта книга является как бы теоретическим обоснованием нового этапа деятельности Арто, который наступил после сюрреалистического и крюотического пе­риодов. Этот этап можно назвать жизнетворчеством. Антитеатр достиг своего абсолюта. Спектакль разыгрывается для самого себя. Сюжет этого спектакля — уничтожение субъктивной фор­мы. Литературная основа зафиксирована в дневнике, где в эзоте­рической форме с использованием звукосочетаний и архетипиче­ских образов записаны ощущения и суждения.

Весной 1946 года друзья добились освобождения Арто из ле­чебницы и возвращения в Париж. Они организовали для него сбор средств. Был проведен аукцион картин с участием П. Пикассо, Ж. Брака, Г. Арпа, Ф. Леже и книжный аукцион с такими писате­лями, как А. Жид, Т. Тцара, П. Элюар, Ж.-П. Сартр, Ф. Мориак. На собранные деньги был снят флигель во дворе психиатрической лечебницы в Иври-сюр-Сэн, в пригороде Парижа. В Театре «Сара Бернар» в пользу Арто устроили бенефис. О нем рассказывали А. Бретон, Ш. Дюллен, А. Адамов, Ж.-Л. Барро. Барро читал от­рывки из «Семьи Ченчи». Характерно, что сам Арто не присутство­вал на бенефисе, ожидая друзей неподалеку от театра. В то же время в программу вечера была включена запись его голоса. Тем самым в обществе пробудился живой интерес к Арто, но к Арто прежнему, Арто — легенде, а не настоящему.

И все же он делает попытки вернуться к себе самому. Возника­ет последний театральный замысел — «Пентесилея» Генриха фон Клейста, пьеса, в которой античный миф о любви Ахилла и царицы амазонок превращается в трагическую историю о единстве любви и безумия, страсти и насилия. Постановка могла бы стать реализа­цией идей крюотического театра. Кроме того, Арто задумывает путешествие в Тибет. Всем этим мечтам не суждено было осуще­ствиться. Живой Арто оставался вне мира, и осознать это свое осо­бое положение помог ему вечер, устроенный в театре Вьё-Коломбье 13 января 1947 года. Он должен был читать поэмы и новую книгу «Возвращение Момо Арто». На марсельском сленге «момо» означает «сумасшедший». В театре Вьё-Коломбье собрался полный зал. Здесь были люди разных поколений, те, кто помнил Арто, и те, кто видел его впервые. Но, представ перед довольной публикой, пришедшей поглазеть на больного художника, Арто совершенно растерялся. Он не способен был читать написанное: голос срывал­ся, слов было не слышно. Арто испугался выжидательной тишины зала и собственного голоса. Задел стол, рассыпал листы, стал по­дробно описывать сеанс электрошоковой терапии, состояние пос­ле пробуждения. Растерянность и испуг сменились агрессией, он дико жестикулировал, кричал. Прошло два часа. Когда кончились силы и голос, Арто убежал со сцены. Это был сеанс Жестокости. Жестокости к самому себе.

Этот спектакль был воспринят зрителями как провал, так же как и представление «Семьи Ченчи» двенадцать лет назад. А сам Арто, реализовав свой театр в себе, отказался от мысли о воплоще­нии каких-либо своих замыслов и от надежды на восприятие его людьми. Однако он легко владеет пером и, когда, после посещения выставки произведений Ван Гога, Арто открывает в художнике родственную душу, создает работу «Ван Гог, самоубитый обще­ством». Он не заботится о точном выражении своих мыслей, когда хочет, пользуется неологизмами и словообразованиями, но мысль его всегда понятна.

В ноябре Арто записал на радио передачу «Покончить с Божьим судом». Это была попытка создать синтетическое произведение. Арто выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче принимали участие Роже Блен и Мария Казарес. Текст Арто был разнуздан­ным, антирелигиозным, эпатажным. Звучали оскорбления в адрес Иисуса Христа и христианских обрядов.

Это было в феврале 1948 года. А 4 марта Арто умер от рака прямой кишки. В одиночестве. Последние месяцы он не ограничи­вал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Похоронили его на кладбище в Иври-сюр-Сэн. Друзья настояли на отказе от отпевания, что вызвало крайнее неудовольствие матери и сестры, отличавшихся религиозностью. В дальнейшем родствен­ники препятствовали изданию его неопубликованных произве­дений.

С 1956 года издательство «Галлимар» начало выпускать первое собрание сочинений Арто. Последнее собрание включает более двадцати томов.

Арто определил высший уровень развития авангардного театра XX века, оказав огромное влияние на крупнейших режиссеров со­временности — Ежи Гротовского, Эуженио Барбу, Питера Брука, Чарлза Маровица, Джулиана Бекка, Джудит Малину, Мориса Бежара. Не меньше и его влияние на западную философию, особен­но, конечно, на французскую: Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жак Деррида неотделимы от учения Арто.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, проти­востоящим общепринятым художественным нормам, а также пред­ставлению о человеке как ренессансно-гуманистическом, индиви­дуальном, субъективном совершенстве. Пафос Арто направлен на опровержение скомпрометировавшего себя старого гуманизма, на снятие оппозиции добра и зла, на отрицание самоутвержде­ния человека через личностное начало. Но объективно отрицание старого явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.

Вадим Максимов

Кровяной фонтан

Самурай, или Драма чувства

Манифесты театра «Альфред Жарри»

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга

Философский камень

Кровяной Фонтан¹

Юноша. Я тебя люблю, и все прекрасно.

Девушка (с напряженным тремоло в голосе). Ты меня любишь, и все прекрасно.

Юноша (на тон ниже). Я тебя люблю, и все пре­красно.

Девушка (еще на тон ниже, чем он). Ты меня любишь, и все прекрасно.

Юноша (внезапно оставляя ее). Я тебя люблю. (Молчание.) Встань напротив меня.

Девушка (та же игра, встает напротив него). Вот.

Юноша (восторженно, пронзительно). Я тебя люблю, я большой, я светлый, я цельный, я плотный.

Девушка (тоже пронзительно). Мы любим друг друга.

Юноша. Мы сильны. Ах, как мир хорошо устроен².

Молчание. Слышно, будто шумит громадное колесо, вращающееся и производящее ветер. Ураган разносит молодых людей в разные сто­роны. В этот момент видны два сталкивающихся небесных светила и ряд ног живого существа, падающие вместе со ступенями, руками, шевелюрами, масками, колоннадами, портиками, соборами, загогу­линами. Все это падает медленнее, чем если бы оно падало в безвоз­душном пространстве. Потом один за другим три скорпиона и наконец лягушка и скарабей, низвергающийся с отчаянной медлительностью, с медлительностью тошнотворной.

Юноша (кричит изо всех сил). Небо сошло с ума. (Смотрит на небо.) Уйдем быстрее. (Он толкает Де­вушку перед собой.)

Входит средневековый Рыцарь в огромных доспехах, за ним следует Кормилица. Она тяжело дышит из-за своих слишком полных грудей, которые она держит обеими руками³.

Рыцарь. Оставь свои груди. Дай мне мои бумаги. Кормилица (издает пронзительный крик). А-а-а! Рыцарь. Дерьмо! Что тебе неймется? Кормилица. Наша дочь там, с ним. Рыцарь. Да нет никакой дочери, тише! Кормилиц а. Я тебе говорю, что они целуются. Рыцарь. Что я, по-твоему, должен тронуться, раз они целуются?

Кормилица. Кровосмеситель. Рыцарь. Матрона.

Кормилица (запуская руки на дно своих карма­нов, которые у нее такие же громадные, как ее груди).

Сутенер. (Она швыряет ему бумаги.) Рыцарь. Фиот, дай мне есть.

Когда Кормилица убегает, он поднимается и изнутри каждой бумажки вынимает огромный кусок швейцарского сыра. Внезапно Рыцарь за­кашливается и давится.

Рыцарь (с набитым ртом). Ик. Ик. Подай мне свои груди. Подай мне свои груди. Куда она ушла?

Он убегает. Юноша возвращается.

Юноша. Я увидел, я узнал, я понял. Здесь народная площадь, священник, холодный сапожник, зелень, порог церкви, фонарь борделя, весы правосудия. Я не могу больше!

Священник, Угольщик, Церковный сторож, Содержательница публич­ного дома. Судья, Зеленщица выходят на сцену, как тени.

Юноша. Я потерял ее, отдайте ее мне.

Все (на разные голоса). Кого, кого, кого, кого.

Юноша. Мою жену.

Церковный сторож (с толстой рожей) ⁴. Ваша жена, пф-ф, шутник!

Юноша. Шутник! Может быть, это твоя! Церковный сторож (хлопая себя по лбу).

Может быть, это правда! (Быстро выходит.)

Священник, в свою очередь, отрывается от группы и проводит рукой по шее Юноши.

Священник (будто в исповедальне). На какую часть ее тела вы намекаете чаще всего? Юноша. На Бога.

Священник, растерявшись от услышанного, немедленно начинает гово­рить со швейцарским акцентом.

Священник (со швейцарским акцентом). Но это не делается больше. Мы это не слышим на это ухо. Нужно спросить это у вулканов и землетрясений. Наш брат насыщается в исповедальне маленькими подлостями людей. И вот это все, это — наша жизнь.

Юноша (очень удивленный). Точно! Это жизнь! Ну что ж, все проходит.

Священник (по-прежнему со швейцарским ак­центом). О да.

В это мгновение ночь вдруг опускается на сцену. Земля содрогается. Гром грохочет, молнии чертят зигзаги во всех направлениях. Во вспышках молний видны все персонажи, которые пускаются наутек, мешают друг другу, падают на землю, поднимаются вновь и бегут как безумные.

В какой-то момент огромная рука хватает за шевелюру Содержатель­ницу публичного дома. Шевелюра воспламеняется и увеличивается на глазах.

Сверхъестественный голос. Сука, по­смотри на свое тело!

Тело Содержательницы публичного дома появляется абсолютно голым и безобразным под ставшими как стекло корсажем и юбкой.

Содержательница. Отпусти меня. Господи.

Она кусает Господа за запястье. Огромный фонтан крови хлещет на сцену⁵. Во время вспышки молнии, более продолжительной, чем другие, виден Священник, осеняющий крестом.

Когда восстанавливается свет, все персонажи мертвы и их трупы рас­простерты на земле во все стороны. Остаются только Юноша и Содер­жательница публичного дома, которые пожирают друг друга глазами. Содержательница падает в объятия Юноши.

Содержательница (глубоко дыша и как. бы задыхаясь от сильнейшего любовного спазма). Расска­жите мне, как это с вами случилось.

Юноша закрывает голову руками. Кормилица возвращается, неся Де­вушку под мышкой, как пакет. Девушка мертва. Кормилица роняет ее на землю, и та разбивается, становясь плоской, как лепешка.

У Кормилицы больше нет груди. Она совершенно плоская. В этот момент входит Рыцарь, бросается на Кормилицу и страшно трясет ее⁶.

Рыцарь (ужасным голосом). Куда ты их дела? Дай мне мой швейцарский сыр. Кормилица (дерзко). На.

Она срывает одежду. Юноша хочет бежать, но застывает, как окаме­невшая кукла.

Юноша (будто повиснув в воздухе, чревовеща­ет). Не делай зла маме.

Рыцарь. Проклятая.

От страха он закрывает лицо покрывалом⁷. Тогда множество скорпио­нов выносят снизу одежду Кормилицы и начинают размножаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклян­ными и сверкают как солнце⁸. Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.

Девушка (поднимаясь, ослепленная). Святая Дева! Ах, это то, что он искал!

ЗАНАВЕС⁹

Самурай, или Драма чувства¹

Действие I

Рабыня, Самурай Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.

Самурай. Дрянь, дрянь, вот тебе!

Рабыня. Благодарю, господин!

Самурай. Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышишь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.

Он снова принимается колотить рабыню.

Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень че­ловечна, как некая новая реальность, и неуловимо движения души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто не­уловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку,затем — в молитву.

Зов трубы. Сначала — зов трубы. Это шестичасовой механизм высво­бождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это — литература. Декламации достаточно для объясне­ния его чувств.

Самурай постепенно приходит в себя. ОН НАЧИНАЕТ ВИДЕТЬ СОН, НО ОН НЕ СПИТ. ОН ИЗОБРАЖАЕТ ВНУТРЕННЕ СДЕРЖИВАЕ­МОЕ ЖЕЛАНИЕ. Мимика и звук трубы. Снова — звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов, и голоса начинают звучать отовсюду.

Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимают­ся по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.

Наставник. С первой каплей лунного света Саму­рай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламыва­ет наконец лед в том месте, куда вонзается его желание. Она взрывается как вулкан, преисполненный драгоцен­ными камнями. Но усилие было слишком утомительно для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, за­брасывает его и по другую сторону жизни. Отныне он — зритель самого себя. Он присутствует при эманации соб­ственного желания, как человек, видящий сон.

Музыка. В глубине сцены разгорается ослепительное сияние. Наподо­бие торжественной процессии проходит Королева, за ней — Дочь.

Самурай. Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней — ее служанки и Дочь, этот плод с древа моего народа, что полнит небеса поколениями.

Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется Маска.

Маска. О волшебник, короли Потусторонней стра­ны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.

Снова шум шагов. Музыка. Невидимый голос. Король.

Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сце­ны: он выступает так, будто Король — он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появ­ляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля, костюм на ней нарочито роскошен, двигается она с пародийной торжественностью.

Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и за­стывает, как каменное изваяние.

Наставник. Дитя мое, придите в себя, дитя мое... Самурай. Назад! Наставник. Вы видите дурной сон. Самурай. Пусть ему размозжат череп, пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.

И медленно все недавние Министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все Министры уползают в свои норы.

Наставник. Но, в конце концов, объясните же мне ярость...

Самурай. Я хочу...

Наставник. Чего же? Любви?

Самурай (дает Наставнику пощечину). Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!

Наставник (ошеломленно). О, неожиданный по­ворот интриги, он меня то и дело озадачивает.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: