Вацлав Ніжинський – видатний балетмейстер

Буддисти вважають, що колись людство не мало мови і і розмовляло очима. Сьогоднішнє, «більш освічене» і раціоналізоване, людство зробило «історичний кульбіт», повертаючись до колишніх цінностей на новому оберті хронологічної спіралі. Очманіле від повені штучно-вимушеної, але невідворотної з часів Хаммурапі всепроникної диктатури мальованих закарлючок і знобливого протягу порожнього, лицемірного й дратівливого словоблуддя, воно прийшло до розуміння, що найефективнішою мовою майбутнього стає форма речі, її пластика, динамічна візуальна інформація. І тому особливу увагу привертає найдосконаліший інструмент такого «пластичного спілкування з Буттям» ‑ людське тіло.

Однією з найяскравіших зірок у сузірї «еталонів», пантеону канонічної хореографії, символом зі скарбниці «пластичної абетки» людства надовго залишиться ім'я Вацлава Ніжинського.

Красномовним прикладом стають долі тих, хто сплатив драматичну ціну за прагнення жити в злагоді з собою, служити Мистецтву, як Богу, вимогливому й милостивому життєдавцю, носію сенсу життя, гідному найвищої жертви. Впевненість у майже нероздільності понять «геній та безумство» — надбання найдавніших часів. Жити навістрі почуттів, з оголеною душею, із зідраною шкірою, в постійній гонитві за «граничними» переживаннями, з фанатичним прагненням зазирнути до гіпнотично звабливої безодні, за межі дозволеного та контрольованого – свіжий вибір та вдячно сприйнята доля наших майже сучасників — Ван-Гога, Ніцше, Чурльоніса, загадкової балерини Ольги Спесивцевої, багатьох інших.

Доля містично-загадкового сина Києва Вацлава Ніжинського залишається одним із близьких, і тому сповнених особливо пронизливого переживання символів такої самопожертви, зрозумілого нам до болісної неіграшковості стигми, до фантомного болю втраченої частини тіла. Він, як і інший уславлений майже-киянин Михайло Врубель, увінчав свою молоду славу, що кометою увірвалась у його скромний та невибагливий мікросвіт, сумною фінальною драмою свідомості, приреченої блукати в пітьмі. Але залишився вірним своєму Богові до кінця.

Усі постжовтневі часи його тримали за геніального, вже нетутешнього, танцівника, але все ж за екзотичний музейний уламок останнього декадентського сплеску срібної доби ‑ недолугого, класово анемічного модерну, за епізодичну постать у розвитку радянської культури (як, власне, і Стравінського, Рахманінова, Дягілєва та безліч інших видатних емігрантів).

Російська імперія вперше почула це ім'я у 1906 році, коли у Марийському театрі молодий хореограф-початківець Михайло Фокін ставить «Павільйон Арчіди». Для «молодого дарування» ‑ Вацлава Ніжинського, який тільки-но закінчив хореографічне училище, ‑ Фокін спеціально ввів нову партію ‑ Раба Арміди. Матильда Кшесінська, улюблениця августійших осіб Росії, тоді відмовилася танцювати головну партію. Тож замість примадонни Арміду танцювала Анна Павлова, яка, власне, з цієї постановки і розпочала свій шлях до світового визнання. Спектакль чекав шалений успіх. За словами Олександра Бенуа, який створив костюми та декорації до постановки: «Сережа Дягилев в восторге восклицал: «Это и надо показать в Европе!»

І от саме з «Павільйона Арміди» у 1909 році почалися Російські сезони в Парижі. На чолі трупи стояли такі уславлені нині постаті, як Сергій Дягілєв (ім'я якого тепер носить площа перед паризькою Grand Opera – Place de Dlaghiev), Ігор Стравінський, Олександр Бенуа. Розпочався захопливий старт недовгих сезонів «Російського балету», який вперше показав саме у Парижі «Жар-Птицю», «Петрушку», а пізніше — «Весну священну» і «Весіллячко» («Свадебку») Стравінського, «Шахерезаду» Римського-Корсакова. І у кожному спектаклі виділявся блискучий талант молодого киянина.

Такого відверто непоштивого протистояння адептів вільного вираження нового світосприйняття людини як невід'ємної частки Природи та «захисників» мистецтва як рафінованого додатку до правил штучного «комільфотного» тону Париж не бачив з часів епатажного розриву імпресіоністів із салонною «пліснявою» живописних традицій XIX століття. Як не дивно це звучатиме для нас, але «світова столиця культури», Париж, попри давні легенди про «пічку», де, як млинці, печуться світові мистецькі генії, серед своєї ж, французької, інтелігенції набув прикрої слави снобістського, лицемірно цнотливого «заповідника вишуканих манер», які висушують будь-яке життя, перетворюючи його на гербарій муміфікованих почуттів. Так, уже в недавні часи постановка «Весни священної» вартувала Морісу Бежару відлучення від провідних світових класичних балетних сцен. Занадто вже життєствердним здався балет, так само як і в часи мазохістських рефлексій знудженої, депресивно-істеричної Європи напередодні Першої світової війни.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: