Музыкальный материал

Связи с традицией

Балет обогащается оперой:

· Массовые сцены.

· Образное содержание.

· Идея красоты и силы искусства («Жар-птица»).

· Обрядовость.

· Фольклорная основа тематизма.

· Балетные номера из опер.

Черты нового в контексте художественных тенденций эпохи

· Условный театр.

· Декоративность музыкального языка.

· «Белый» балет (без сюжета).

· Синтез внутри жанровый; с другими видами искусства.

· Тенденция к одноактности.

Жар-птица

История создания

Замысел балета не принадлежал Стравинскому. По свидетельству Бенуа, в создании сценария принимали участие, кроме него самого, балетмейстер М. М. Фокин, литератор П. П. Потёмкин, известный знаток древнерусской словесности писатель А. М. Ремизов, художники А. Я. Головин и Н. Ф. Стеллецкий. Создал либретто Фокин.

Первоначально написание музыки хотели поручить Лядову. Но по истечении 3 месяцев он вернул либретто. Некоторое время над этим сюжетом работал Черепнин, но он тоже скоро охладел к идее балета. В то время Стравинский работал над оперой «Соловей» и Дягилеву не приходила в голову мысль поручить написание музыки «Жар-птицы» ему. Это решение созрело после концерта, где исполнялся «Фейерверк» Стравинского. «У публики «Фейерверк»… не имел успеха, но и Дягилева и меня захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал для Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете» (Фокин, с. 255).

Балет окончен в 1910 г. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Колоссальный успех. Этот балет принёс Стравинскому славу.

Действующие лица

Иван-царевич

Кощей бессмертный

Черный всадник, Ночь

Белый всадник, День

Витязи, рожи-оборотни, колдуны, понятые, слуги Кощея

Действие происходит в сказочном царстве Кощея в сказочные времена.

Образные сферы

1. Кощеево царство. Набат – «пробуждение инстинкта опасности» (Асафьев). Поганый пляс – «дикий и злобный танец подневольной рабьей силы (…) является выражением в музыке скованной энергии, лишь рвущейся на волю, но бессильной разорвать цепи» (Асафьев). № Интродукция.

2. Жар-птица. Свет, красочный вихрь + «завораживающая гипнотизирующая лирика» в Колыбельной (Асафьев). № «Пляс Жар-птицы»; «Полёт Жар-птицы»; «Па-де-де»

3. Пленные царевны и витязь. Витязь – «обычный тип любовника русских сказочных и бытовых опер и балетов; он не является актуальным, а лишь необходимым звеном в действии» (Асафьев).

Жар-птица

Жар-птица – принципиально новый образ в русской музыке. Она – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты, искусства. В отличие от персонажей Римского-Корсакова (Снегурочка, Волхова) – она не наделена никакими чертами человеческого характера.

Воплощает этот образ Стравинский при помощи такой гармонии:

На протяжении всей оперы для изображения Жар-птицы Стравинский придерживается этого звукового комплекса и как гармоническую вертикаль, и как интонационный источник для мелодии. В этом аккорде Стравинский постоянно подчёркивает сопоставление б. 3 и хроматически заполненной ум. 3. Тема Жар-птицы в полном мелодическом виде (7):

Развитие – за счёт «превращения» тембров. Каждый тембр при вступлении ясно различим, но ни один из них не становится главенствующим. Постоянная передача четырёхзвучных мотивов от инструмента к инструменту (Пляс Жар-птицы). Вовлечён весь оркестр, но даже в tutti он продолжает оставаться «разреженным» (нет меди, divisi струнных…).

Па-де-де – образ томления, мольбы (заговорила Жар-птица человеческим голосом – по сюжету). Его тематизм выростает из мотивов, которые развивались в предыдущем номере.

«Колыбельная Жар-птицы» - лирическое послесловие после кульминации. Это единственный номер, где мелодическое начало выходит на первый план. Интонации народного мелоса. Основа – попевка:

Стравинский стремится найти точки соприкосновения между лейтмотивом Жар-птицы и жанром колыбельной.

Средний раздел – «темброво высвечивается» тема Жар-птицы.

Реприза – объединение 2-х тем.

Параллель – Колыбельная в «Кощее Бессмертном» Римского-Корсакова.

Кощеево царство

Противостоит Жар-птице. Тот же принцип развития – темброво-гармонический с постепенным становлением тематизма. Тоже опора на тритон – диапазон мотивов. Показывает принадлежность Жар-птицы к Кощееву царству. Начало Интродукции – те же 2 терции, но в обратном порядке.

«Тематизм Жар-птицы – это музыкальное воплощение стихии движения, полёта. Тематизм Кощеева царства – музыкально воплощение таинственного оцепенения» (Вершинина).

Столкновение двух начал в фантастическом мире – «Поганый пляс». Это музыкальная кульминация балета. Этот номер предвосхищает «Весну священную»

Человеческая сфера

Пассивна. Как бы «наблюдает» за столкновением.

Пленные царевны – не как живые девушки, а как тени. Тоже являются частью Кощеева царства. «Игра царевен с золотыми яблочками» (скерцо)- показывает скорее жанрово-изобразительную, чем эмоционально-лирическую сферу. Снова – наибольшая выразительность через тембр. Лейтмотив царевен (параллель – мотивы-зовы морских царевен из «Садко»):

Один из центральных эпизодов «Поганого пляса» построен на тематизме этого скерцо.

Царевич и Царевна в основном лишены действенности. Менее рельефно показаны чем вся фантастика. Иван-царевич не имеет развёрнутой темы-характеристики – в балете нет места, где внимание было бы сосредоточено только на нём. Это типичный образ сказочного царевича. Тематизм состоит из коротких попевок, более протяжённые мелодии явно механически сконструированы. Основной мотив (типичный русский песенный оборот; вне контекста практически безличен):

«Хоровод царевен» - народная песня из сборника Римского-Корсакова «100 русских народный песен» «Как по садику». Это один из самых лирических эпизодов балета.

При этом эта тема не основная в этом номере. Она вводит в собственно хоровод (раздел Piu mosso 77). Основа развития – секвентное проведение ярких мелодических мотивов разными инструментами (параллель Чайковский).

Финал-апофеоз

Торжество народно-бытового, человеческого начала над сказочным. Симфоническое обобщение народного ликования. «Глинкинские вариации». Тема – «У ворот сосна раскачалася» из сборника Римского-Корсакова. Параллель с «Слався» Глинки.

3 этапа развития. 1. Изложение темы в прозрачной фактуре. Мягкая, распевная, лирическая. 2. Постепенное утяжеление фактуры, мелодия растворяется в гармониях. Величавое шествие, которое постепенно переходит в колокольный звон. 3. Реприза 202. Как «Слався». Наиболее динамичный раздел. Продолжается аккордовое уплотнение.

Кода – лейтмотив Жар-птицы на фоне тремоло струнных, «хора» духовых. Грандиозное ритмическое увеличение.

Традиция

Связи с традицией – в полной мере соответствует вышесказанному.

Этим балетом не принёс ничего нового в области мелоса и гармонии. Но мастерски использовал достижения прошлой эпохи. Обобщил опыт русской музыки XIX века.

Опирался на Чайковского и Римского-Корсакова (по словам самого Стравинского). +Бородин, Глазунов, Лядов.

Черты нового

Коллективное авторство.

«Торжество» театра как наивысшего проявления синтеза искусств.

Синтез музыки с хореографией. Развитие музыкального материала продиктовано жестами и танцевальными позами. Балет сочинялся совместно с балетмейстером. Преобладание в музыке изобразительного начала над выразительным. (Позднее Стравинский, желая воплотить концепцию «Жар-птицы» по законам музыкальной формы, пишет оркестровую сюиту в 1919 году. Туда вошли Вступление, Танец Жар-птицы, Хоровод царевен, Поганый пляс, Колыбельная Жар-птицы и Финал).

Оркестр. Подчёркивание разнообразия тембров. Нет полутонов и плавных переходов.

«В истории русской музыки ХХ века значение «Жар-птицы» двойственно: она и несомненный предвестник новых веяний и своего рода «итог». Подлинно новое начинается с «Петрушки»» (Вершинина).

Петрушка

Потешные сцены в четырех картинах.

Черты нового

Условный театр:

· Актёры – марионетки и одновременно живые (двойственность).

· Двойственность коллизии – внешняя (фокусник, люди) и внутренняя (любовь).

· Массовые сцены – как карусель (мотив возвращения + автоматизм). Персонажи как застывшие фигуры.

· Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене".

История создания

Ocенью 1910 года после блестящего успеха "Жар-птицы", написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом летом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен - "Весна священная". Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: "Прежде чем приступить к "Весне священной", над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а, следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. "Петрушка"! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!"

Стравинский показал наброски Дягилеву, посетившему композитора в Кларане, и тот был так очарован музыкой, что решил создать на ее основе балет. Сценарий был сочинен Стравинским, С. Дягилевым (1872—1929) и А. Бенуа (1870—1960), художником «Жар-птицы». Первые две картины балета были закончены той же зимой в Болье-сюрмер. На Рождество Стравинский приехал в Петербург, где познакомил Дягилева и Бенуа с написанным. Последние страницы музыки, после перерыва, вызванного болезнью, были дописаны в Риме, где выступала в это время труппа. Там и начались репетиции. Хореография Фокина (1880—1942) в «Петрушке» стала вершиной его творчества. Рассчитанная на выдающийся талант Нижинского, она, как и музыка, оказалась небывалой по выразительным средствам. «Кукла с лицом, намалеванным посмешнее, в лоскутном наряде и в шапке с кистью, Петрушка был сшит на потеху зевак, — писала В. Красовская. — Его руки и ноги, набитые опилками, болтались, заворачивались внутрь от собственной тяжести и дергались, послушные невидимой нитке Фокусника. Петрушка не прыгал, а только подпрыгивал. Полет из его пластики был исключен. Пластика, беспорядочная при всей машинальности, набирала крикливую и беспомощную суетливость, когда Петрушка получал свободу действий. Он словно хотел выбиться из своего тела, но никчемность усилий выводила в трагедию... Фокин передал гармонию сутолоки, стройный порядок общего в произвольных переходах отдельных лиц. Рисуя текучесть действия, он подчинял единству все элементы картины. Отряхнув прах старой балетной пантомимы, он сблизил это действие с действием реалистической драмы, дробящей жизнь толпы на множество эпизодов с самостоятельными задачами».

Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года в Париже на сцене театра Шатле под управлением Пьера Монте. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, чересчур грубой, перенасыщенной «площадными» мелодиями. Лишь Мясковский в своей рецензии услышал в новом сочинении Стравинского «саму жизнь» и высоко оценил его: «Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового, неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивают, но, напротив, еще больше увлекают...»

Действующие лица: Петрушка; Балерина; Арап; Фокусник; Балаганный дед; 1-я уличная танцовщица; 2-я уличная танцовщица; Шарманщик; Ухарь-купец; 1-я цыганка; 2-я цыганка; 3-я цыганка; Кучера, извозчики, кормилицы, ряженые: баба, черт, коза, гусар, поваренок; мастеровые, гуляющие.

Сценарий И. Стравинского и А. Бенуа.

Действие происходит в России во время масленичного гулянья.

Оркестр

Партитура «Петрушки» по сравнению с «Жар-птицей» практичнее и лаконичнее. Колорит уступил место тембровой характерности.

Лейт-тембры у всех персонажей.

Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников.

Музыкальный язык

Ладогармонический язык традиционный, но уже вектор в политональность.

Полемические приёмы обновления:

· введение в музыку тривиального материала (шарманки, гармоники, мещанские песни, выкрики зазывал);

· отказ классических форм балета. Традиционные – только Вариации Балерины;

· соединение сюжетного развития с закономерностями инструментальной формы.

Структура

1 картина – сцена-рондо. Рефрен – интонация зазывал у флейты, тема «Далалынь».

2 картина – сюита.

Музыкальная форма «Петрушки» имеет родство с сонатно-симфоническим циклом. Четыре его картины соответствуют частям симфонии: первая — Allegro, вторая медленная, третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая — финал. Сходство тем более велико, что идут все четыре картины без перерыва.

Арочность. 1 картина и 4 картина – масленичные гуляния. Трёхчастная репризная форма – как структура 1 номера и в сочетании номеров (4 картина – Танец кормилиц (А) - мужик с медведем, купец с цыганками (В) - Танец кучеров (А)).

Анализ

Массовые сцены

Используются песни из городского фольклора: «Под вечер осенью ненастной»; шарманочное звучание уличного вальса «Чудный месяц» (бродячие танцовщицы из 1 картины), «Вдоль по Питерской» (Танец кормилиц + Танец кучеров и конюхов 112)

«Ах вы сени» (Танец кормилиц 96);

шуточная песня «Не лёд трещит, не комар пищит» (кормилицы и кучера с конюхами из 4 картины). Многократные повторения квартовых напевов трихордового склада (флейтовая и виолончельная темы в начале 1 картины) – подражание выкрикам зазывал; подражание звучанию губных гармошек (беспрестанно повторяемое сопоставление 2-х гармоний на I и II ступенях лада, например 83); балалаечные наигрыши; «По улице мостовой» (образ ухаря-купца из 4 картины).

Помимо мещанских, Стравинский также использует старинную волочебную песню «Далалынь, далалынь» (1 из основных тематических элементов 1-й картины, впервые 2; здесь он показывает образ масленичного гуляния через 1 обобщённую тему; в других случаях он показывает, что интонационная среда массовых сцен – множество известных мелодий; имитация и контрапункт – вариантные методы развития №1!).

и ритмически переосмысленные интонации хороводной песни «Ай, во поле липынька».

«Стравинский стремится запечатлеть в своей музыке обобщённый многосоставный образ масленичного гулянья как последовательное и одновременное звучание очень разных, порой случайных музыкальных элементов… Каждый элемент, составляющий музыкальное целое, очерчен достаточно определённо для того, чтобы его можно было расслышать и отличить в общем звучании улицы, но, вместе с тем, не настолько, чтобы своей индивидуальной характерностью привлечь к себе особое внимание, в ущерб целому» (Вершинина).

Единственный тематический материал, который есть в обоих массовых сценах.

Темы в большинстве случаев проводятся контрапунктически. Многосоставность фактуры. Каждый слой обособлен, остинатно повторяет свою мелодико-гармоническую фигуру (например Танец кормилиц). Развитие за счёт наслоения, «утолщения» звуковой ткани.

Изложение тем параллельными интервалами. Не смотря на полифоническую усложнённость фактуры – гармоническая вертикаль образует простые аккорды.

Фокусник

«Фокус» - нет чётко мелодически очерченного тематизма за исключением соло флейты в среднем разделе. Ладово неустойчив. Красочная оркестровка. Соло флейты – обычное движение по звукам аккордов, банальная гармоническая последовательность, раскрывается природа «чуда».

«Русская»

Своего рода отражение масленичного гуляния, итог, но с привнесением нового, кукольного – более механическое движение ритмического рисунка, принцип повторности. Рондо.

Персонажи

Двойственность каждого персонажа.

Арап – банальный, примитивный, грубый + мистический, таинственный.

Балерина – лирическая героиня. Глазами Петрушки – идеал + в реальности банальна.

Фокусник – маг, таинственный, одухотворённый + жестокий мучитель.

Петрушка

Впервые на сцену русского музыкального театра выходит лирический герой в образе острохарактерного персонажа. Лейтмотив – фанфара, движение по аккордовым звукам (политональность – наложение Fis₆ на C⁵₃). Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута".

Подобно Жар-птице – опора на определённую гармонию; тембр – один из наиглавнейших средств выразительности (в основном это рояль с деревом – кларнеты, флейта). Лирические эпизоды средней части 2-й картины. Петрушка-поэт. Мечтания о Балерине – её тема в минорном варианте у флейты.

Появляется Балерина – обычная каденция в русском духе у фортепиано.

Эпизод Allegro 56. Снова Петрушка-паяц. Оркестр многократно, взахлёб повторяет лейтмотив Балерины. Он становится более инструментальным. Распадается на два мотива – начальный, «стучащий» и моторный. Как будто Петрушка пытается в чём-то убедить Балерину.

Балерина уходит. Реприза. Снова душевные страдания и проклятия Петрушки.

В этом балете Петрушка воплощает идею бессмертности искусства (его воскрешение в конце 4 картины). «Мысль воскресить дух Петрушки принадлежит мне, а не Бенуа. Я придумал музыку в двух тональностях из второй картинный, как дерзкий вызов публике со стороны Петрушки, и хотел, чтобы диалог труб в двух тональностях в финале балета показал, что дух Петрушки по-прежнему дразнит публику. Я гордился и горжусь этими последними страницами более чем любой другой частью партитуры» (Стравинский). То есть Петрушка здесь не только лирический герой, но и искусный лицедей.

Арап

«Восточный колорит». Тематизм малоподвижен. В низком регистре с глухими ударами литавр, «приземлённый». Его характер проявляется в столкновении с Петрушкой. Его затаённая раздражительность. «Лающие» интонации – форшлаги у дерева.

Балерина

По сравнению с остальными кукольными персонажами – наименее выразительный тематизм. Она богаче и ярче выглядит в мечтах Петрушки. Основная тема – Танец балерины в 3 картине. Тембр – корнет-а-пистон – подчёркивает её поверхностность.

Свадебка

Либретто Стравинского по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского.

Замысел возник в 1912. Некоторое время сочинение ее шло параллельно с созданием «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана». Долго не мог подобрать состав оркестра. Идея пришла, когда была уже назначена дата премьеры. Закончил произведение в 1923.

Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.

Состав исполнителей: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, смешанный хор, 4 фортепиано, ударные.

Жанр

Русские хореографические сцены с пением и музыкой.

Микст – кантата+хореография. Безсюжетность.

Оркестр

4 фортепиано+ударные. Фортепиано используется тоже как ударный инструмент (мартелятная техника, репетиционность, без педали).

Параллели с «Весной священной»

· Архаика+полуязыческое.

· Обряд, ритуал. Идея продолжения рода.

· Контраст между мужским (активное, жизнеутверждающее, действенное) и женским (пассивное, скорбное; в основном причитания) образным началом.

· Повторность, арочность в тематизме.

· Динамическое нарастание.

Отличия

· Нет персонификации, то есть конкретного исполнителя для определённой роли.

· Есть смех – шутовство, ирония.

Драматургия

4 картины.

Черты сюиты и одновременно более крупного 2-х частного произведения (1-е 3 картины в музыкальном плане – единая 3-х частная форма). Контраст мужское-женское на уровне сопоставления картин (Ж – 1, 3: М – 2, 4).

Перекрёстные тематические арки, которые кочуют через всю сюиту.

Текст

Внимание к фонической стороне текста. Игра согласных «ц» и «ч»; «ч» и «с» («ЧЕсу, почЕсу…»). Стравинский использует псковское наречие. «Игра» именами (например, Палагей С(те)панович).

Музыкальный материал

Нет цитат. Фольклоризм проявляется в комплексе всех композиционных и интонационных средств.

Интонационно-жанровые истоки: