Последовательность работы над этюдом обнаженной модели.

Учебную постановку, рассчитанную на спокойный дневной свет в мастерской, осветим с одной стороны искусственным источником света, излучающим теплый свет, и увидим, что тело с одной стороны все как бы загорится золотом, а полутона и тени станут контрастно-холодными. Если источник света заменить холодным, все будет наоборот.

Но и здесь, хоть и не так явно, как в нашем опыте, разные рефлексы от освещения, цвета потолка, стен, пола, окружающих предметов (драпировка, мебель), возникающие контрасты влияют на цветовую характеристику модели. Приходится находить необходимые оттенки различных цветов и в то же время не распестрить, не раскрасить, а написать модель, т.е. исполнить этюд модели в определенных отношениях.

Кроме влияния окружения и освещения на цветовое состояние натуры самого пристального внимания требует и присущая самой модели цветовая характеристика. Ну а типаж моделей всегда различен и по-своему характерен. В живописи это выражается как определенная портретность, мимо которой нельзя пройти, изображая обнаженную модель. В обычных условиях (мастерская) цвета, присущие модели, неярки, сложны, сближены. В изображаемой модели нет и явно ахроматических цветов, т.е. черного и белого. Однако в предметах учебной постановки ахроматические цвета могут встречаться. Иногда они бывают необходимы, являясь как бы камертонами светлоты цветовых тонов, а также своеобразным мерилом общего светлотного состояния постановки. С белым и черным удобно сравнивать любой тон. Очень важно видение общего светлотного состояния изображаемой постановки.

Большое значение имеют предварительные этюды, которые рекомендуется выполнять перед длительной работой. Они не только позволяют сделать некоторые нужные выводы в отношении общего светлотного и цветового строя этюда, но и дают некоторые ответы на вопросы композиционного решения.

Всякая работа с натуры начинается со зрительной оценки. Как лучше сделать? И прежде всего возникают вопросы компоновки. Какое пространство нужно охватить, как будет располагаться обнаженная модель относительно главной вертикали (левее, правее и т.п.), какого размера будет фигура по отношению к тому пространству, которое заключается в картину (этюд)? Возникнут и другие вопросы.

Форэскизы выполняются быстро, задача – компоновка основного, общее выражение колористического состояния. На плоскости выбранного формата набрасывается нужного размера модель, определяются место и размер модели относительно картинной плоскости (картинного пространства). Набросок для живописи можно сделать карандашом или кистью слабонасыщенной краской. Когда выполнен ряд форэскизов и стало ясно, что получены ответы на поставленные на этой стадии вопросы, можно переходить к работе над длительным этюдом.

Следует обратить внимание на некоторые относительные закономерности пигментации человеческого тела. Конечности (кисти рук, стопы ног) обычно более теплые и темные по сравнению с голенями, бедрами, предплечьями и плечами. Грудь и живот тоже несколько отличаются по цвету от других участков тела (живот более охристый, грудь часто имеет голубоватые и зеленоватые оттенки). Голова наиболее контрастна по светлоте и цветовым тонам. Для живописца это наиболее выразительный объект в портретной характеристике изображаемого человека. Писать голову приходится с особым вниманием, но не отдельно от всего, а вместе и в отношении. При цветовом богатстве обнаженного тела различия оттенков очень деликатны. Цветовая цельность обнаженной фигуры представляет значительную сложность в учебной живописи.

Итак, сделав в этюде главные широкие прокладки цветом и сгладив первоначально основные цветовые и светлотные отношения, можно постепенно, работая цветом, добиваться более правильного изображения формы, выражения характерных особенностей фигуры, аксессуаров, постановки в целом. При этом не нужно стараться заглаживать мазки, нивелировать наносимые тона. Необходимо детали постоянно сравнивать со всем этюдом, а этюд с постановкой (натурой), смотреть широко, стараясь добиться цельного и верного изображения. При работе с натуры почти всегда возникает вопрос, когда остановиться, так как процесс приближения к некоему совершенству не имеет границ. Остановиться надо тогда, когда чувствуешь, что дальше ничего нельзя прибавить.

Подготовив плоскость, выполнив форэскизы, а затем нарисовав в нужной компоновке обнаженную модель, можно приступить к подготовке палитры и заготовке основных колеров для модели и аксессуаров. Быстро и широко на базе основных колеров нужно прописать наиболее значительные Участки этюда, определяя отношения света к полутону, к тени. Здесь же приходится вносить коррективы и поправки и прокладывать тона, окружающие фигуру. Эта часть работы очень важная, напряженная и даже нервная, так как создается основа этюда, да и техника очень сложна. Если главные компоненты схвачены верно, характер модели в общем удался, состояние выражено в основном правильно, дальше будет легче. Последующая работа над формой, образностью, необходимой деталировкой, совершенствованием отношений будет выполняться на «схваченной» основе. Принцип от общего к частному, а затем к главному будет вполне закономерен. Нужно запомнить, что после широкого общего прописывания надо дать работе просохнуть и затем сравнить цветовые отношения на этюде существующими в натуре. В этюде они выступают в виде гармоничного подобия, а не абсолютного равенства. После некоторой просушки и

оценки этюда следует мысленно наметить дальнейший ход работы (поправки, рисовальные и цветовые, пластические, функциональные,

портретные и колористические акцентировки). Что-то приходится убирать, что-то заставлять звучать сильно, а что-то ослаблять. Краски и колера нужно держать на палитре во влажном состоянии. Когда снова начинают прописывание, сравнивают вновь полученные смеси (оттенки, тональность) с имеющимися на палитре. На второй стадии работы по корпусно проложенным тонам можно кое-где применять лессировкиПостепенно и упорно нужно добиваться более совершенного изображения.

Говоря о значении техники живописи, манеры исполнения произведений с обнаженной натурой логично остановиться на таком результате нанесения краски на изобразительную поверхность как фактура. Фактура справедливо выделяется как важный элемент живописи. Толщина красочного слоя и его состав, характер и размер мазка, сочетание мазков друг с другом и с поверхностью бумаги или холста влияют на образно-выразительную сторону живописных композиций. Достаточно сравнить фактуру в изображениях обнаженного тела в живописи Джорджоне, Тициана, Рембрандта, О.Ренуара, Ф.Буше, В.Ван Гога, Г.Курбе, А.Иванова, В.Серова. У каждого художника фактурное решение неповторимо. Поверхность картины не может не иметь своих индивидуальных особенностей, осознанно или неосознанно входящих в общий замысел художника. Гладкий, тонкий красочный слой, разогнанный мягкими кистями, создает одни ощущения, а толстый слой, испещренный бороздками от щетинного волоса, – другие.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: