Мейерхольд и Доктор Дапертутто 4 страница

В одном из эпизодов «Обращенного принца» актер, «одетый воином, вылезал из-под декорации (и этим сразу подчеркивалось, что театр только представляет бой, а вовсе не убеждает публику, что настоящий бой сейчас действительно происходит) и начинал говорить, и в его монологе и протекала вся бурная сцена сражения, с участием огромных воображаемых масс враждебных войск. Он говорил, а выстрелы раздавались, шары-ядра летали, и он, наконец, испуганный, скатывался по лестнице и садился под первый попавшийся стол»[ccclxxxv]. Потом с криком «спасайся, кто может» он выбегал из зала…

Итак, действие велось Мейерхольдом одновременно на сцене и в зале, где за столиками — как в кабаре — сидели зрители. Граница между залом и сценой была стерта. Танцовщица в зале конкурировала с танцовщицей на сцене. Актеры вылезали на сцену, приподымая край декорации и потом свободно перемещались в зал. Среди зрителей были «подсаженные» актеры, которые вмешивались в ход действия и вовлекали самих зрителей во взаимоотношения с другими актерами, заранее предусмотренные режиссером.

Театральность торжествовала, она захватывала и объединяла веселым действием всех собравшихся, она не только соединяла сцену и зрительный зал, она еще превращала зрителей в актеров и актеров — в зрителей.

Однако ближайшие работы, назначенные Мейерхольду в императорских театрах, не давали повода для продолжения экспериментов, начатых в Доме интермедий. На Мариинской сцене Мейерхольд руководил возобновлением «Бориса Годунова». Возобновление осуществлялось наспех, и Мейерхольд отнесся к этой работе формально, просто как к служебной обязанности. Заинтересовали его только массовые сцены оперы. Он вновь противопоставил принципам трактовки массовых сцен, выработанным в Художественном театре, свои принципы, найденные еще в «Сестре Беатрисе». Незадолго перед тем, в 1908 году, во время «русского сезона» в Париже, режиссер А. А. Санин, пытавшийся перенести методы МХТ на оперную сцену, отделывал в постановке «Бориса Годунова» каждую роль в толпе, дробил толпу на отдельные лица, старался дать каждому статисту свою линию поведения. Мейерхольд спорил с этим методом. «Санин, — говорил он корреспонденту “Биржевых ведомостей”, — в своей постановке индивидуализировал толпу, у него метод аналитический, у меня толпа делится не на индивидуумов, а по группам. Идут, например, поводыри с каликами перехожими — все они одна группа, публика должна их воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр… Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди?»[ccclxxxvi]

Единообразные движения толпы были, однако, слишком привычны для оперной сцены, и хористы, механически выполнявшие указания Мейерхольда, не добивались той экспрессии, которую хотел придать массовым сценам {142} режиссер. То, что выглядело на драматической сцене эффектно и свежо — и у Мейерхольда, и у Рейнгардта, в «Царе Эдипе», например, — в опере как бы накладывалось на привычную рутину однообразных движений оперной толпы и теряло выразительность. Александр Бенуа с раздражением заметил, что «такие сцены, как коронация, как “Кромы”… прошли вяло, и ничего никто в них не понял. Коронация — это так себе, обычная оперная процессия, а бунт в “Кромах” — так себе, народная сцена, неизбежная в каждой русской опере». В хоре «Бориса Годунова», писал Бенуа, не было «ни одного подлинного движения», и на сцене царила «сплошная мертвечина во всем».

Правда, и эта статья Бенуа была очередным его сражением в длительной войне за Дягилева и против Теляковского, войне, которую он вел настойчиво и целеустремленно. Соответственно, парижский спектакль, поставленный Саниным у Дягилева, по всем пунктам противопоставлялся спектаклю, который Мейерхольд поставил у Теляковского, и выходило так, что в Париже «Борис», который, как предполагал Бенуа, «едва ли станет скоро популярной оперой» (тут Бенуа ошибся), выглядел восхитительно, а в Петербурге — скверно. «Среди немых картин и марионеток ходит единственный живой художник — Шаляпин. В Париже все было жизненно, все горело, все говорило уму и сердцу, и общее впечатление получилось потому потрясающее»[ccclxxxvii]. И все же, при всей своей откровенной тенденциозности, Бенуа был в данном случае прав: постановка Мейерхольда успехом не пользовалась.

В Александринском театре Мейерхольд поставил одноактную пьесу Юрия Беляева «Красный кабачок». Довольно изящная беляевская безделка приглашала зрителей перенестись в Россию конца XVIII века, в веселую компанию загулявших офицеров и актрис. Их пирушка неожиданно заканчивалась под утро явлением барона Мюнхгаузена. Призрак великого лгуна возникал при свете горящей жженки для того, чтобы восславить спасительную красивую ложь. В сущности, вся идея этого уютного и милого представления могла быть сформулирована известными словами Актера из «На дне»: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…»

Идея эта, как, впрочем, и впечатление от всей пьесы, подрывалась тем, что Мюнхгаузена играл Г. Ге, актер манерный и холодный.

Неизмеримо более сложные проблемы возникли в процессе постановки «Живого трупа» Л. Толстого. Это был, правда, один из тех редких случаев, когда Мейерхольд разделил ответственность за постановку с другим режиссером: он режиссировал драму Толстого вместе с А. Л. Загаровым, которого хорошо знал еще по работе в МХТ и в Товариществе Новой драмы. Художником спектакля «Живой труп» назначен был К. Коровин. Тут для Мейерхольда возникала особая трудность. Его взаимоотношения с Коровиным были сложны постольку, поскольку сложны были отношения между Коровиным и Головиным. Художники, на протяжении многих лет работавшие в императорских театрах, Коровин и Головин соперничали и друг друга не признавали. По этому поводу в дневнике Теляковского есть записи весьма выразительные. «Удивительное дело, — писал он, — это отношение Коровина и Головина друг к другу и к своим режиссерам Мельникову и Мейерхольду… Оба — мои друзья по делу, но оба не могут работать вместе, и если какого-нибудь режиссера одобряет Головин, то Коровин его не признает»[ccclxxxviii]. Головин постоянно сотрудничал с Мейерхольдом, и это означало, что сотрудничество Мейерхольда и Коровина будет осложнено взаимным недоверием. Замечание же Теляковского, будто оба — и Головин, и Коровин — были его друзьями, не вполне точно. Директор императорских театров относился к Коровину, другу Шаляпина, гораздо более внимательно, и некоторые требования Коровина во время работы над «Живым трупом» были поэтому выполнены вопреки воле Мейерхольда и Загарова.

{143} Плохо было и то, что режиссеры находились в Петербурге, а Коровин — в Москве. Самое же главное — едва ли не решающее обстоятельство — состояло в том, что Мейерхольд не увлекся по-настоящему «Живым трупом».

В это время Мейерхольд начал уже готовиться к постановке «Маскарада» М. Ю. Лермонтова, и мысли об этом спектакле захватили его с головой. Между тем вокруг «Живого трупа» бурлили газетные и журнальные страсти. Текст пьесы был обнаружен среди рукописей Толстого после его смерти, и драгоценным манускриптом сразу же завладел Вл. И. Немирович-Данченко. Он выговорил Художественному театру право первой постановки этой пьесы, причем условился даже о том, что до премьеры МХТ будет задержано ее издание. Пока в Художественном театре велись репетиции (их состоялось 83), текст пьесы хранился в строжайшем секрете. «Ввиду опасений, чтобы “Живой труп” не попал каким-нибудь образом в печать до выпуска его наследниками Толстого, — сообщала, например, “Рампа и жизнь”, — генеральная репетиция этой пьесы в Художественном театре будет закрытой, так как боятся, чтобы спекулянты не проникли на репетицию со своими стенографами и не записали дословно пьесу»[ccclxxxix]. Все эти предосторожности увеличивали ажиотаж вокруг предстоящих премьер «Живого трупа»[12]. Но, помимо всяких сенсаций, общий интерес к неизвестной пьесе гениального писателя был вполне естественным и понятным. Мейерхольд, которому предстояло вместе с Загаровым впервые поставить эту пьесу в столице, насколько можно судить по его тогдашним выступлениям, общего волнения не разделял.

Он и Загаров ознакомились с пьесой сравнительно рано — в апреле 1911 года. После этого Мейерхольд дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о «Живом трупе» не сказал. В беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала «Рампа и жизнь» он опять-таки уклонился от разговора о «Живом трупе», но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие «гротеск».

«Стилизацию сценическую, — говорил Мейерхольд, — мы можем явить во всей полноте и силе, претворив этот метод в новом приеме.

Новый прием, о котором я говорю и который, единственный, на наш взгляд, дает стилизации на сцене совершенно новый наряд, определяется наименованием “гротеск”.

Об этом приеме я как раз пишу большую работу. Впервые прием этот был мною применен на сцене, но еще недостаточно выявлен в “Балаганчике” Блока. Уже в “Шарфе Коломбины” и в “Дон Жуане” я попытался более смело оперировать этим приемом. Впереди две постановки этого сезона, “Маскарад” и другая пьеса, которую я пока держу в секрете, — в них я буду продолжать начатые в этой области искания…»[13].

«Основное в гротеске, — продолжал Мейерхольд, — это постоянное выведение зрителя из одного, только что угаданного им плана восприятия, в другой, которого он никак не ждал.

{144} Затем: всякий жест, всякий шаг, всякий поворот головы, словом, всякое движение рассматривается как элемент танца, понимаемый так, как его понимали в старояпонском театре.

Меня очень интересуют эксцентрики, их ритмическая смена в большой поспешности от одного движения к другому в самых непредвиденных скачках; получаешь то, чего не ждешь в данный миг…

Как полярны Гофмансталь и, например, Гофман, так сценически полярны: “литературщина” и “театральность” с ее гротеском»[cccxc].

Многое существенно в этой беседе. С еще большей, чем прежде, остротой Мейерхольд противопоставляет театральность — литературности. Впервые твердо говорит о возможном восприятии драматическим театром опыта эстрадных эксцентриков, причем сразу улавливает характернейшую выразительность алогизма, которую впоследствии будет эксплуатировать очень энергично. И, наконец, решается произнести слово «гротеск», что тотчас вызывает язвительные комментарии трагика Н. Россова. «“Ха-арошое” будущее ожидает театр, — иронизирует Россов, — при таком приеме сценической стилизации… Такой театр “гротеска” несомненно будет иметь успех при современном худосочии общества, и актеров для гротеска можно набрать и наделать видимо-невидимо…»[cccxci].

Независимо от того, насколько обоснованна была ирония Россова, ясно, что с точки зрения возможностей гротеска и стилизации «Живой труп» особенного простора режиссерской фантазии не давал. Но между режиссером и пьесой было и более серьезное препятствие. В отличие от очень многочисленных своих современников, Мейерхольд никогда не испытывал тяготения к философским идеям Толстого. Отдаленность от Толстого, свойственная всему долгому творческому пути Мейерхольда, представляет собой одну из характернейших черт духовного облика режиссера. Весь интеллектуальный и эмоциональный склад личности Мейерхольда, вся его действенная натура противилась толстовским идеям нравственного самоусовершенствования, непротивления злу насилием и т. п., — этот комплекс идей был слишком пассивным для Мейерхольда.

В начале XX века, когда Мейерхольд сформировался как художник, вся русская культура испытывала сильнейшее воздействие гения Толстого, воздействие тройное — идейное, нравственное и стилистическое. В сфере искусства сценического ближе всего к Толстому был, разумеется, Художественный театр. «Толстовское», писал впоследствии Немирович-Данченко, всегда «гнездилось в организме Художественного театра»[cccxcii]. В работе МХТ над «Живым трупом» оно словно бы выступило наружу, и постановка «Живого трупа» в МХТ в 1911 году прозвучала как своего рода манифест, как публичное провозглашение солидарности «театра Чехова» с Толстым, с его общественной позицией и его учением.

Генеральная репетиция «Живого трупа» в Художественном театре превратилась в своеобразную демонстрацию: присутствовали все духовные и прямые наследники Толстого, его дочери и сыновья, Чертков и др.

Какое значение придавал Художественный театр этому спектаклю, видно из того, что в работе над «Живым трупом» Станиславский и Немирович-Данченко вновь, после длительного перерыва, выступили как сорежиссеры. Спектакль призван был — после памятной неудачи «Власти тьмы» в 1902 году — доказать близость МХТ реализму Толстого, и задача эта была блестяще выполнена.

Мейерхольд и Загаров, работавшие в параллель с Художественным театром, волей-неволей оказались вынуждены соревноваться с МХТ в обстоятельствах, всесторонне невыгодных для петербургских режиссеров. Видимо, оба они понимали, что между Толстым и Художественным театром существует {145} некая органическая близость, некая внутренняя связь. Во всяком случае они предприняли — вполне в духе Художественного театра — экспедицию «в гущу жизни» в поисках конкретного материала для спектакля. Такие экспедиции артисты и режиссеры МХТ совершали еще когда работали над пьесами «На дне» и «Власть тьмы».

В одной из московских газет летом 1911 года появилось сообщение, что «Мейерхольд и Загаров приехали посмотреть московские ночлежки и побывать у цыган. И то, и другое нужно для постановки “Живого трупа”».

«Думали поехать на Хитровку, — говорит А. Л. Загаров, — но в Художественном театре нам показали письмо бывшего секретаря Толстого; из письма этого видно, что трактир в “Живом трупе” взят не с Хитровки, а из Ржанова переулка. Поехали туда, но было слишком поздно, и потому на первый раз ограничились лишь беглым осмотром. “Вглубь” нам идти “не посоветовали”. С цыганами уже сговорились, и завтра отправимся на их квартиры, чтобы познакомиться с домашней обстановкой.

В Петербурге, как и в Москве, “Живой труп” будет поставлен в чисто реалистических тонах.

В успехе толстовского произведения в Петербурге оба режиссера не сомневаются»[cccxciii].

Заявление, что в Петербурге пьеса будет поставлена «как в Москве» — т. е. как в Художественном театре, «в реалистических тонах», — указывало на основное направление режиссерских усилий. Но их оптимистические прогнозы оправдались далеко не полностью.

На роль Федора Протасова в александринской труппе было два возможных исполнителя — Р. Аполлонский и Н. Ходотов. И режиссеры, и Теляковский были уверены, что Ходотов сыграет лучше. Но Ходотов, подверженный запоям, был ненадежен. Кроме того, он соглашался играть только при условии, что роль Маши будет отдана Е. Тиме. А против этого возражал К. Коровин. Он хотел, чтобы на роль Маши была назначена московская артистка Н. Комаровская, и сумел выиграть закулисную игру. Теляковский отдал изумившее многих распоряжение: «артистка московского Малого театра г‑жа Комаровская командируется в Петербург для участия в “Живом трупе”». Тем самым решена была и судьба главной роли — премьеру играл Аполлонский. Остальные роли разошлись так: Лиза Протасова — И. Стравинская, Каренин — Ю. Юрьев, Анна Дмитриевна Каренина — М. Савина, князь Абрезков — В. Далматов, Александров — Б. Горин-Горяинов, судебный следователь, — А. Петровский.

Во время подготовки спектакля возникали самые разнообразные осложнения. Особенно бурно дебатировался вопрос о цыганском хоре. Идея Мейерхольда и Загарова ввести в спектакль «Живой труп» настоящий хор цыган оскорбила «стариков» — александринцев. Савина «говорила против приглашения цыганского хора, объявив, что она не пройдет даже близко от театра, если будут петь цыгане». Проба «настоящих цыган» все же состоялась, но прошла неудачно. Тогда был создан хор из артистов. «Оказалось желающих петь около 25 человек, и звучало недурно»[cccxciv] — заметил Теляковский.

23 сентября состоялась первая генеральная репетиция без публики. Теляковский был ею расстроен. «Пьеса, — писал он, — оказалась совершенно еще не слаженной…» Премьера несколько успокоила директора. «Представление прошло с большим подъемом, — отметил он. — … Особенно удались роли Савиной, Далматову, Горин-Горяинову»[cccxcv]. Но пресса у спектакля была плохая. А. Кугель, особенно раздраженный тем, что Александринский театр «плетется в хвосте уже обанкротившихся идей Художественного театра», перечислял: «эти тягучие, нескладные ритмы, эти “перепаузенные” паузы на каждом шагу, это уснащение самых молниеносных движений души {146} беспрерывной мимической игрой, похожей на гримасу, — все это “оттуда”, из чахлого московского Назарета, пред которым г. Теляковский стоит с разинутым ртом»[cccxcvi].

Любовь Гуревич сурово и мрачно утверждала: «Это был чрезвычайно характерный спектакль для нашего казенного театра… Пьеса почти в такой же степени, как в свое время чеховская “Чайка”, вскрыла все его недуги… Наша казенная труппа в целом так далека от всяких идейных интересов, от всяких высших духовных запросов и художественных проникновений в трагические противоречия человеческой души. Актеры явно старались “благородно” сыграть пьесу Толстого; во всяком случае, многие из них понимали, что при исполнении ее нужна какая-то особенная простота. Что толку! Их простота оказалась внутренне убогой, художественно бессильной»[cccxcvii].

Таким образом, предпринятая Мейерхольдом и Загаровым, бывшими артистами МХТ, попытка привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного в равной мере не удовлетворила ни Кугеля, принципиального противника МХТ, ни Л. Гуревич, верную сторонницу идей Станиславского.

Когда в спектакль «Живой труп» вошли новые исполнители ролей Федора Протасова и Маши — Н. Ходотов и Е. Тиме, — многое изменилось к лучшему.

Кроме того, в режиссерской работе Мейерхольда над «Живым трупом» были два сильных сценических образа, о которых не упоминают авторы мемуаров и о которых забыли впоследствии историки театра. В первой картине пятого действия — картине исповеди Протасова, где у Толстого в ремарке означена «грязная комната трактира», — Мейерхольд вдруг открывал в глубину всю сцену Александринского театра. Все предыдущие картины строились у самой рампы, на авансцене, на первом плане, а эта картина внезапно давала далекую и мрачную перспективу. Монотонно уходили вдаль пустые, одинаковые трактирные столы, и над каждым столом, повторяясь, висели погасшие лампы. У первого стола понуро сидел Протасов со своим собеседником. В глубине сцены, за аркой, виднелась следующая трактирная зала, которая вдруг освещалась в момент, когда, согласно ремарке Толстого, «сзади слышен крик женщины», которую уводит городовой. Атмосфера какой-то сгустившейся жути нависала над всей этой картиной, хмуро аккомпанируя словам пропойцы, перед которым исповедовался Федор, — «Да, ваша жизнь удивительная».

«Трактир, — иронически заметил по поводу этой сцены Кугель, — проникнут каким-то “дьяволизмом” и не похож ни на какой трактир в мире. Просто невытанцевавшаяся чепуха с претензией на какие-то символические “оказательства”»[cccxcviii].

Возможно, что задуманный Мейерхольдом «дьяволизм» действительно «не вытанцовывался». Интересны все же намерения режиссера (навеянные, быть может, «Ночным кафе» Ван-Гога), которые отчасти раскрывались в финале спектакля. Тут главной догадкой Мейерхольда был тихий, почти беззвучный выстрел в момент самоубийства Протасова. В коридоре суда раздавался слабый, неясный, незначительный звук оборвавшейся человеческой жизни. Режиссер хотел подчеркнуть заурядность гибели, обыденность уничтожения личности в замызганных стенах официального учреждения, показать равнодушный и бесшумный ход бюрократической машины, словно между прочим растоптавшей человека.

В таких вот неожиданных режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный лабиринт суда — тут личность терялась и погибала.

{147} Эти находки возникали, видимо, импульсивно подсказываемые фантазией режиссера, при внезапных соприкосновениях ее с драматическим нервом пьесы, и оставались только эпизодами в спектакле, общая форма которого найдена не была.

Параллельно с репетициями «Живого трупа», Мейерхольд осуществлял — снова вместе с Головиным — в Мариинском театре постановку оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Дирижировал оперой Э. Направник, балетмейстер был М. Фокин, партию Орфея исполнял Л. Собинов, партию Эвридики — М. Кузнецова.

Принципы, найденные в работе над «Дон Жуаном», теперь уверенно и последовательно переносились на оперную сцену.

Прежде всего сохранялась верность принципу стилизации. «Можно было бы, — писал Мейерхольд, — представить “Орфея” в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном плане». И потому опера «рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор»[cccxcix]. Головин попытался именно в таком ключе написать декорации и дать эскизы костюмов.

Новинкой для оперы было уже опробованное в «Дон Жуане» деление сцены на две части. Сохранился правленый рукой Мейерхольда текст неопубликованной статьи, в которой это специально подчеркивается. Новшеством, писал Мейерхольд, явится «деление сцены на два плана: на передний, окруженный не писанными декорациями, а вышитыми, и на арьерсцену, где все во власти живописи»[cd]. Таким образом, первый план был убран расшитыми тканями, второй — живописными панно (задниками). Соответственно было применено два занавеса: первый, «главный» — малиновый, расшитый серебром, и второй — песочно-серый, с кружевными арабесками, перламутровыми инкрустациями и малиновыми полями.

Особенно важное значение на этот раз Мейерхольд придавал станкам. В отличие от плоского планшета сцены «Дон Жуана», сцена «Орфея» то там, то здесь возвышалась, давая возможность динамического построения многофигурных композиций. Речь сперва шла только о балетных группах, хор Мейерхольд хотел убрать за сцену. «Благодаря тому, что Э. Ф. Направник принимает самое близкое участие во всех затеях, касающихся “Орфея”, — сказано в той же неопубликованной статье, — Головину и Мейерхольду удалось с его разрешения удалить хор за кулисы (у автора из трех случаев он поет только раз за сценой). Это дает возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух пока еще не сливающихся частей сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу же бросалось бы в глаза, что одна часть поет, другая танцует…»[cdi].

Но решение было принято иное и более интересное. Хор остался на сцене, смешался с кордебалетом и поступил в полное распоряжение балетмейстера Фокина. С особенным увлечением, по свидетельству Фокина, ставил он картину ада. «Я задумал так, — рассказывал Фокин, — при поднятии занавеса вся сцена покрыта неподвижными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора… вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест. Будто одно невероятных размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще подымается. Один жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом переползать. Все, изображающие теней, вся {148} балетная группа, весь хор мужской и женский и вся театральная школа — все это ползло, меняясь местами. Одни из люка ползли на скалы, другие сползали в люк… Конечно, никто бы из публики не мог понять, где начинается балет, где кончается хор»[cdii].

Размещая станки на планшете сцены, Мейерхольд стремился добиться максимальной динамичности движений балетных толп. «Так, — писал он, — во второй картине проложен по сцене путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впереди его, даны два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними»[cdiii]. А. Я. Головин пояснял: «Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречавших Орфея, а потом смиряющихся»[cdiv]. М. Фокин хотел в этой динамической сцене фурий дать «адскую пляску вокруг Орфея»[cdv].

Ни Мейерхольд, ни Фокин, ни Головин не ссылались на «первоисточник» их стилизаторских усилий. Между тем с уверенностью можно сказать, что вдохновлялись они «Божественной комедией» Данте, точнее даже — иллюстрациями Доре к «Божественной комедии».

В некоторые моменты спектакля Мейерхольд умышленно подчеркивал условность представления, добивался эффектов откровенно эстрадного свойства. В финале, указывал он, «когда Орфей, Эвридика и Амур выступают на авансцену, позади их пейзаж закрывается расшитым занавесом (главным), и заключительное трио этой сцены актеры поют как концертный номер»[cdvi]. Пока они поют, за занавесом сменяется декорация, затем, по знаку Амура, занавес открывается вновь и следует апофеоз.

Судя по всему, сначала работа над «Орфеем» шла очень дружно, но когда премьера была уже близка, возникли разногласия. Они вызваны были тем, что М. Фокин в нескольких интервью попытался приписать себе одному решение спектакля[cdvii]. Фокин, заметил в своем дневнике Теляковский, «доказывает, что постановка его, а роль Мейерхольда очень мала»[cdviii]. 19 декабря 1911 года состоялась генеральная репетиция. «Театр, — писал Теляковский, — был переполнен публикой. Несмотря на некоторые неудачи, постановка “Орфея” совершенно исключительна по красоте и оригинальности. Когда была поднята занавесь последней картины, весь зал стал рукоплескать и вызывать Головина. Собинов очень хорошо справился со своей задачей, хотя партия ему трудна. Кузнецова пела хорошо, но танцы ее в раю — плохи, грузны и совершенно неуместны. Вообще этот номер портит все впечатление “Орфея”: танцующая Эвридика — сущая чепуха. Говорил я об этом с Фокиным — но он уверяет, что она блуждающая душа и потому должна бегать козой. — С Фокиным вообще теперь трудно разговаривать, до того он зазнался — не отдавая себе отчета, что если новое в балете и существует и развилось, то только благодаря Головину и Коровину»[cdix].

Конфликт между Фокиным и Мейерхольдом обсуждался и в печати. Сообщали даже, будто генеральная репетиция оперы «была сорвана»[cdx], хотя она прошла вполне благополучно.

После премьеры (21 декабря 1911 года) страсти улеглись, и успех примирил соперников[14]. «Громадную сенсацию произвела постановка на сцене Мариинского театра оперы Глюка “Орфей и Эвридика”, — писал рецензент журнала “Рампа и жизнь”. — Чувствовалось полное единение сокровенных замыслов художника-декоратора, режиссера и исполнителей… Головин, Мейерхольд и Фокин достойны овации!..»[cdxi]

{149} Покорён был на этот раз даже Бенуа. «Момент, когда после мрака преисподней наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасно печальные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из всех, мною виденных»[cdxii], — писал он. В тон Бенуа отозвался позже и М. Кузмин: «Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все явления, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно»[cdxiii].

В спектакле чувствовалась, без сомнения, одновременно и сладкая, и зловещая, грузная и назойливая эффектность стиля «модерн», которая начинала уже проникать в композиции Мейерхольда.

В период между премьерами «Живого трупа» и «Орфея» началась новая серия интереснейших экспериментальных работ Мейерхольда. Первая из них — пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» — была показана в зале петербургского Дворянского собрания 8 ноября 1911 года и затем дважды, с вариациями, повторена: в доме писателя Ф. Сологуба и летом 1912 года на любительской сцене в Териоках.

Если пантомима «Шарф Коломбины» по Шницлеру, поставленная раньше, в 1910 году, была целиком подчинена танцевальному ритму и модернизировала мотивы итальянской комедии масок, переводила ее в регистр гофмановского гротеска, «жуткой пляски на границах смешного и ужасного», то, режиссируя «Арлекина — ходатая свадеб», Мейерхольд попытался добраться до народных истоков наивного комизма, воскресить подлинные традиции commedia dell’arte в чистом, незамутненном виде. Эта арлекинада, писал он после, «была инсценирована в традиционных приемах, добытых изучением сценариев commedia dell’arte»[cdxiv].

В. Н. Соловьев, молодой режиссер, поглощенный изучением старинных театральных форм, который с этой поры надолго сделался ближайшим сотрудником Мейерхольда, написал на основе многих сценариев итальянских комедиантов либретто пантомимы. В ней участвовали традиционные маски: Арлекин, Смеральдина, Панталон, Доктор и две фигуры, введенные в сюжет Соловьевым, — Сильвий и Аурелия (вторая пара возлюбленных).

На эстраде Дворянского собрания Мейерхольд и художник К. И. Евсеев установили справа и слева две расписные ширмы. Одна условно обозначала дом Доктора, другая — дом Панталона. («За этими ширмами, — рассказывал Мейерхольд, — становясь на столы… появлялись Панталон и Доктор, кивающие друг другу в сцене мимического разговора»[cdxv].) Во всех мизансценах представления подчеркнуто и строго соблюдалась симметрия, все движения проделывались в веселом размеренном темпе. Эта наивная стройность нарушалась моментами нарочито-грубой буффонады, заранее обусловленными или импровизированными «лацци».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: