Мейерхольд и Доктор Дапертутто 9 страница

Для Мейерхольда конфликт тут был не в противопоставлении бедности и богатства, а в противоборстве истинного таланта (Элиза) с надменным жречеством псевдонауки. Его Хиггинс был английским Серебряковым. Это почувствовала Л. Гуревич и в газете «Речь» обронила даже замечание об органической родственности талантов Шоу и Мейерхольда. Л. Гуревич усматривала общее в стремлении английского драматурга и русского режиссера к острой, до парадоксальности, трактовке эстетических проблем[dx]. В известной мере мейерхольдовская постановка «Грозы», вызвавшая бурю недовольства, подтвердила эти размышления.

Первая проблема, сразу же возникшая перед Мейерхольдом, как только он задумался о «Грозе», — была неизбежная в данном случае проблема быта. Режиссер, всегда отрицавший бытовой театр, столкнулся с драматургом-бытописателем. В быт, в его доскональнейшее знание уходит корнями своими и великолепный язык Островского — значит, Мейерхольду предстояло решить, как прозвучит текст Островского в его спектакле. Можно подумать, что само обращение Мейерхольда к Островскому было продиктовано (по {186} крайней мере отчасти это так) стремлением испытать свои новые режиссерские принципы в обстоятельствах, наименее для его принципов благоприятных, в условиях для них априорно невыгодных.

В беседе с артистами Александринской труппы, опубликованной впоследствии журналом «Любовь к трем апельсинам», Мейерхольд сосредоточил свое внимание прежде всего на том, как следует произносить текст Островского. Он тщательно изучил все рецензии на первое представление «Грозы» в Александринском театре в 1859 году. И пришел к выводу, что исполнителям той далекой премьеры, сыгранной за полвека до его спектакля, мешал «пейзанский жаргон», мешало фальшивое понимание народности, когда актер «начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдельные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пытаясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию».

Тут содержалось уже характернейшее для Мейерхольда указание: Островского надо воспринимать, как поэта, в его тексте надо уловить мелодию, надо найти в нем «ритмически-тонкую музыку».

Далее Мейерхольд резко и внутренне обоснованно изымал Островского из его окружения, отделял Островского от «жанристов вроде Потехина и Григоровича» и вводил его в круг таких великих поэтов русского театра, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Он обращал внимание своих слушателей на тот факт, что в годы наиболее интенсивной сценической жизни пьес Островского (т. е. во вторую половину прошлого века) ни Пушкин, ни Лермонтов не шли на русской сцене, что «Ревизор» по сути дела уступил место «доступной» «Свадьбе Кречинского», а «Смерть Тарелкина» не игралась. Другими словами, он показывал, что Островский исполнялся в ту пору, когда русской сценой завладели посредственные драматурги, подражатели, эпигоны, и традиция исполнения пьес Островского сложилась в условиях торжества эпигонского бытового театра, в пору кризиса и даже полного отсутствия театра поэтического. «Теперешние апологеты бытового театра, — замечал Мейерхольд, — упорно тащат Островского обратно в этот круг», т. е. к поверхностному жанризму.

Оставим в стороне вопрос о том, насколько прав был Мейерхольд, бегло анализируя общее состояние русского театра второй половины XIX века. Гораздо более важны для нас его конкретные намерения. Он хотел бы, чтобы актеры добились «подлинной народности» в той «манере словопроизношения», которая связана с «текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского». Тут важно не только характерное для Мейерхольда восприятие названных им драматургов как целых сценических миров, как особых «театров». Еще важнее общее восприятие всех этих «театров» как единой — прерванной и подлежащей возобновлению — великой поэтической традиции.

Надо особо заметить, что Мейерхольд, обращаясь к «Грозе», пытался возродить или даже заново создать и конкретно традицию Островского. Ибо для русского театра начала XX века Островский был до той поры и мало интересен, и мало значителен. Только эпизодичные театральные события (вроде спектакля МХТ 1910 года «На всякого мудреца довольно простоты») и некоторые крупные артисты (О. Садовская в Москве, В. Стрельская в Петербурге, В. Комиссаржевская в столицах и на гастролях) сохраняли Островскому сценическую жизнь. А. Кугель из года в год оглашал страницы своего журнала стенаниями о том, что играть Островского некому, что играть его разучились.

В этой ситуации идея Мейерхольда поставить — и поставить по-новому — одну из главных пьес Островского приобретала особенно важное значение. Добиваясь поэтического звучания пьесы Островского, Мейерхольд указывал: «“Малейшие оттенки народности”, данные в тексте драматурга, еще не {187} дают права актеру давать “малейшие оттенки народности” в игре с подчеркиванием словечек». Подчеркиванию словечек он объявил жесточайшую войну. Целью же поисков стало «таинственное в творениях Островского»[dxi], указанное в свое время еще Аполлоном Григорьевым, статьи которого Мейерхольд с увлечением цитировал.

В газетном интервью Мейерхольд говорил, однако, что в молодые годы ему «посчастливилось еще застать в Москве изумительный ансамбль специалистов по Островскому, которые бережно хранили заветы предшествующих годов, как следует играть Островского». И называл этих «специалистов»: «в роли Тихона мне довелось видеть Михаила Провыча Садовского, в роли Кабановой — Рыкалову, в роли Феклуши — О. О. Садовскую»[dxii].

Неразрывно соединялась с ощущением поэтической природы языка Островского вся внешность спектакля, задуманная Мейерхольдом и Головиным в полемике с обычным и почти неизменным для русской сцены прямым желанием изобразить «темное царство». Головин вспоминал позже: «Размышляя над декорациями к “Грозе”, я решил отказаться от иллюстративного подхода к пьесе Островского, а пытался создать фон, соответствующий стилю русской романтической драмы, показав при этом ее национальные особенности. Введя цветную орнаментику в роспись стен и обстановки, я хотел придать всему зрелищу красочность и впечатление довольства»[dxiii].

Соответственно такому замыслу, декорация первого акта была чиста и нарядна. Первым планом ее был зеленый бульвар с аккуратно подстриженными деревьями, белой оградой, низенькими скамейками. Вторым планом {188} открывалась жемчужно-серая речная даль. «Налево на заднем плане, — писал В. Соловьев в “Аполлоне”, — пятикупольная церковь цвета красного кумача, куда ходят молиться в праздники и накануне праздников люди степенные, сами себя уважающие. Ходят они медленно, с надлежащей важностью, с презрением оглядывая тех, кто помоложе, кто любит по бульвару прогуливаться, семечки пощелкивать да подолгу стоять у белого палисадника и смотреть, как Волга бежит. А вдоль палисадника березки посажены, а под березками скамейки стоят зеленые, как перила у палисадника. А за березками, за палисадником, за церковью Волга бежит, а за нею даль, которой и конца нет»[dxiv].

«Таких на диво выкрашенных новеньких скамеечек, — посмеивались рецензенты, — даже в столице на бульваре не встретишь. А население, должно быть, на редкость благоденствовало, судя по тому, как оно было разряжено, даже в обыкновенные дни. Не жизнь была в гор. Калинове, а постоянная масленица, если судить по костюмам»[dxv].

«Впечатление довольства» возникало и в доме Тихона. Сундуки и лари, обитые кованым железом, стояли в углах, красивая изразцовая печь словно бы восседала в центре комнаты, на заднем плане поблескивала стеклянная галерея. «В доме тишь да гладь, божья благодать, — замечал Соловьев. — Спокойная белизна стен оттеняет, по контрасту, развитие драмы Катерины». В третьем действии надо всем доминировали большие запертые ворота, за которыми причудливо громоздились строения дома Кабановых. По общим отзывам более всего удалась Головину декорация оврага. «Все эти сплетающиеся между собою стволы деревьев, освещенные полумесяцем, образуют особый мир, очень близкий к характеру русской романтической фантастики. Деревья меняют свои размеры. Это именно тот уголок, где влюбленные при свете луны назначают свидание»[dxvi]. Один из рецензентов писал: «Декорация оврага на берегу Волги, создающая настроение любовной истомы, выше похвал. Там все заросло, все перепуталось»[dxvii].

Следующая декорация, где у Островского весьма кратко обозначена «узкая галерея со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки», давала внезапный и сильный красочный ответ на тему «любовной истомы». Полыхали красные, малиновые, багряные краски. Изображалась геенна огненная. Головин написал развалины церкви, со стен которой глядели остатки большой фрески Страшного суда. На этом огненном фоне и завершалась трагедия, — вопреки ремарке Островского, Мейерхольд не пожелал возвращаться к декорации первого акта.

Режиссер и художник твердо вели зрителя от «благолепия» первой картины к сытости и довольству второго и третьего акта, затем — к романтической томности и греховности оврага и в финале давали внезапную вспышку пламени. В этом пламени должна была гибнуть героиня.

Героиней же была Рощина-Инсарова, — тут у Мейерхольда никаких колебаний не было, только с этой актрисой хотел он ставить «Грозу» и даже свою речь, обращенную к актерам, демонстративно Рощиной-Инсаровой посвятил.

Дарование Рощиной-Инсаровой считали изящным, но нервическим. Актриса славилась внезапными переходами от возбуждения почти экстатического — к меланхолической, как бы вовсе эмоционально не окрашенной скороговорке, от ритмов острых и нервных — к вялым, погасшим. Критики нередко в Рощиной-Инсаровой видели характернейшее знамение времени. Ее героини воспринимались обычно как серия утрированных, почти пародийных изображений современной женщины тех лет. Рощина-Инсарова была олицетворением модного женского типа. Ей подражали светские дамы, ее прически, платья, манеры со сцены уходили в жизнь, в быт.

{189} В «Грозе» Рощина уже играла на сцене московского Малого театра в 1911 году. Тогда ее Катерина, «худая, бледная женщина в тяжелом парчовом сарафане, в такой же, низко на лоб надвинутой повязке»[dxviii] повергла критиков в полное изумление. А. Кайранский писал, что не может принять этот «слишком нервный, слишком отрывистый и современный образ»[dxix].

Между тем, Мейерхольда, конечно, такая «отрывистость» привлекала. А кроме того, Рощина обладала еще одним важнейшим достоинством. «Помимо эмоциональных свойств ее дарования, — писал Ю. Юрьев, — в ней всегда было велико стремление к яркому и точному воспроизведению стиля, который она необыкновенно схватывала»[dxx]. Это чувство стиля, чувство автора делало Рощину-Инсарову особенно нужной для Мейерхольда исполнительницей, и в композиционном и стилистическом центре его «Грозы» Рощина главенствовала по праву.

Пресса приняла мейерхольдовскую «Грозу» враждебно. А. Кугель писал, что постановка Мейерхольда «произвела впечатление, которое нельзя назвать иначе, как угнетающим». Его ошеломило прежде всего то, что вместо «темного царства» глазам зрителей предстало некое, по выражению критика, «царство берендеев». Кугель рассказывал: «В этом городе Калинове — вечный праздник. Все жители одеты в высшей степени нарядно, ярко, богато. Так, Дикой щеголяет в ярко-желтой длиннополой поддевке, бедняк Кулигин в чудесном сером сюртуке, с бархатным воротником, мещане то в синих, то в зеленых, то в оранжевых поддевках и пр. Само собой, что Катерина не выходит из шелков — даже в овраг на свидание. Да что Катерина! Феклуша, побирающаяся на бедность, и та одета в платье отличной добротности и примерной опрятности. О сумасшедшей старухе и говорить нечего. Она ходит по улицам и бульварам необыкновенного города Калинова в том самом ярко-золотистом {190} платье, которое у нее сохранилось от Эрмитажного бала при Екатерине Великой, и — замечательное дело, возможное только в этом единственном городе Калинове, — без малейшего пятнышка, словно только что вынуто из сундука.

Таков этот маскарад. Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни»[dxxi].

Возражения Кугеля были хотя бы конкретны. Постоянный и непримиримый оппонент Мейерхольда Александр Бенуа в статье о «Грозе» изливал свое возмущение, не затрудняясь аргументацией. «Это, — писал он, — нечто до такой степени странное, что только диву даешься. Это уже какие-то симптомы страшной болезни. Здесь и в небрежности нельзя винить, до того все, что мы видим, имеет характер нарочитый и даже в известной степени тщательный. Не просто неудача, а чудовищная слепота».

Разъясняя причины этой слепоты, Бенуа без обиняков замечал, что она есть не что иное, как «веяние немецкого засилья»! Такой выпад в 1916 году, в разгар русско-немецкой войны, был, очевидно, сделан вполне сознательно, ибо дальше Бенуа, задыхаясь от взволнованного патриотизма, утверждал: «В северной столице — теплице нужно бы с особой бережностью культивировать русскую правду, и горе нам, если мы станем себе на глупую мелкую забаву искажать то, что родина произвела возвышенного и прекрасного… Александринский театр должен быть, кроме разных других задач, каким-то “живым музеем русского быта”, волшебным фонарем, бросающим на финских берегах “отражение всей России”».

В спектакле Мейерхольда Бенуа этого патриотизма не сыскал. «Гуляют, — писал он, — какие-то скоморохи и марионетки среди бесцветного тряпья, что-то бормочут и поют, все это без намека на какую-то правду, без проблеска жизни…» Рощина-Инсарова возмутила Бенуа. «Полюбить эту шуршащую робронами и закутанную в платки истеричку, эту огрызающуюся, недовольную своим milieu[16], скучающую и наводящую скуку даму — невозможно», — сокрушался он. Катерина «только шуршит робронами, сердится и скучает, и ни единая искорка ее души не пробивается наружу. Фигура из стеклянного шкафа исторического музея, а не живой человек».

Интересно, что безапелляционный приговор Бенуа был вынесен не сразу после премьеры, а спустя девять месяцев. Критик так объяснял свое запоздалое выступление: «Лишь на этих днях я, наконец, увидел “Грозу” в новой постановке на Александринской сцене. Успех ее в прошлом сезоне был так велик, что мне не удалось достать себе место»[dxxii]. Признание любопытное. После того, как почти все газеты в один голос разругали мейерхольдовскую «Грозу», Александр Бенуа целых девять месяцев не мог попасть на спектакль. Значит, между критикой и публикой в это время никакого согласия не было. Что же, однако, заинтересовало зрителей, в чем видели они смысл спектакля? В известной мере отвечают на этот вопрос дневники Теляковского.

После генеральной репетиции 8 января 1916 года он записал: «Пьеса разыграна в духе 40‑х годов и производит сильное впечатление. Декорации и костюмы, которые должны быть фоном пьесы, играют при данной постановке не только роль фона — но дополняют развертывающиеся перед нами нравы старой России, придавая еще большую выпуклость тогдашней жизни. — Посмотрев “Грозу” Островского, во-первых, видишь, что многое только наружно изменилось в наше время и, во-вторых, понимаешь, почему многое может существовать и развиваться в настоящее время. В этой поэзии много темной силы, зла, уродства, которое пустило глубокие корни в русской жизни и {191} устройстве, и если юнкерство сделано из немцев — настоящих нравственных и сердечных дикарей в XX веке, то эти нравы подготовили наглых взяточников, воров и беззаконных законников настоящей России. Указание на ничтожество бедных, на силу и законное самодурство богатых, высказываемое лицами пьесы с полным убеждением, не могло не отразиться на будущих поколениях»[dxxiii].

Так выступили наружу потайные мотивы замысла Мейерхольда. Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «темного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала века XX. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого темного царства и темного быта выступала угаданная — понятая даже Теляковским (отнюдь не самым проницательным зрителем) власть темных духовных сил. Исконно русское выступало в обобщенном и грозном виде, прошлое сближалось с современностью и заставляло с тревогой думать о будущем. «В этой поэзии много темной силы, зла и уродства» — таков был, как мы только что убедились, эмоциональный итог и вывод спектакля. Что же этим темным силам противостояло? Другими словами, какова была тема Катерины?

В день премьеры Теляковский отметил, что «Рощиной очень много рукоплескали»[dxxiv].

В рецензиях удача актрисы никем почти не была отмечена. Один только Вл. Боцяновский в «Биржевых ведомостях» писал: «Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова, — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно»[dxxv]. Впоследствии партнеры по «Грозе» отзывались о Рощиной-Инсаровой с восхищением. Ходотов, игравший Тихона, писал, что артистка «имела большой успех в роли Катерины»[dxxvi], а Юрьев, игравший Бориса, вспоминал ее облик «как бы нестеровского письма» и музыку ее речи — «прямо из недр старообрядческого быта»[dxxvii].

Нестеровская, иконописная краса мейерхольдовской Катерины, тонкой и хрупкой, страдальческий излом рук, горестный старообрядческий распев речи — все это придавало героине спектакля скорбную отрешенность, почти сомнамбулическую отделенность от жизни. Катерина была сама по себе — и сама не своя — с невозможной любовью и неминуемой бедой, никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном и застывшем одиночестве двигалась она сквозь спектакль. Критики, браня Рощину, признавали все же, что лучшими моментами роли были — разговор с Варварой в первом акте («Отчего люди не летают…») и встреча с сумасшедшей барыней в конце четвертого акта, т. е. именно те моменты, где наиболее точно и до боли остро выявляется страх Катерины перед жизнью, перед ее прозой и ее безумием. Зато все рецензенты в один голос писали, что «знаменитая сцена с ключом была проведена бледно»[dxxviii]. Иначе и быть не могло. Для Катерины — Рощиной, безоглядной, да и заведомо обреченной, этот момент колебаний, сомнений, момент нерешительности был, конечно, пустой условностью, самые колебания выглядели мнимыми, если не нарочитыми. Нет, такая Катерина — не колебалась. Из‑под низко, до бровей повязанного узорного цветастого платка встревоженные, вопрошающие и безответные глаза Катерины рассеянно глядели и на ключ (как будто отказ от ключа может что-нибудь изменить!), и на калиновское сытое и вычурное благолепие, {192} и на томную и хмельную, но тоже сытую, для нее — совершенно чуждую любовь Варвары и Кудряша.

Занятно, что в одной из рецензий сказано было, будто в спектакле Мейерхольда Варвара, а не Катерина — «луч света»…[dxxix]. Во всяком случае, Варвара — Ростова играла «бойко», показала «своеобразную девушку, которую не запугать»[dxxx]. Но для Катерины — Рощиной в свободе и в вызывающей независимости Варвары не было ничего привлекательного. Варвара воспринималась как самое вольное и живое олицетворение того «берендейского» мира, которым объединялись все — и Дикой, и Кабаниха, и Кудряш, и сумасшедшая барыня в ярко-золотистом платье времен Екатерины Великой, и даже Тихон, — мира, которому отчетливо противостояла Катерина.

Ее красота, холодная и строгая, была как бы внешним выражением нравственной чистоты и душевного оцепенения. «Когда Катерина — Рощина в мейерхольдовской “Грозе” в исступлении падала на колени перед образами, — вспоминал Б. Алперс, — она расправляла в живописном порядке складки своего тяжелого шелкового платья и изящным движением поднимала кверху тонкие руки, застывая на мгновение, словно на полотне изысканного художника»[dxxxi]. Тут, в интереснейшем противоречии между «исступлением» Катерины и ее заботой о красоте складок платья, всех этих «шуршащих робронов», так раздражавших Бенуа, была, как в капле воды, вся мейерхольдовская героиня — изящная, утонченная и обреченная.

Закутанная в платки, Катерина словно бы знала нечто никому неведомое, для всех скрытое. Она была нестеровская, но и — блоковская. Та женщина, которая прошла сквозь поэзию Блока, та, у которой «плат узорный до бровей», — вышла на Александринскую сцену, «так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала». В отрешенности, в обреченности, в готовности к гибели была ее завидная свобода. Это был заманчивый для Мейерхольда образ романтической, в сущности, героини, противопоставившей нарядному, сытому и охальному балагану бытия некое, пусть смутное, пусть не вполне определенное, но, все же, более высокое, гордое предназначенье.

Такова была первая серьезная и масштабная работа Мейерхольда в сфере воплощения русской классики. Есть, конечно, определенная закономерность в том, что годы войны, годы напыщенного патриотического возбуждения, которым прикрывались империалистические вожделения России, стали для Мейерхольда порой специального и пристальнейшего внимания к классической отечественной драме и отечественной старине.

{193} Уже без прежнего азарта и увлечения восстановил Мейерхольд весной 1916 года в «Привале комедиантов» — маленьком театрике Бориса Пронина, где стены зрительного зала были расписаны С. Судейкиным, а фойе — Б. Григорьевым и А. Яковлевым, — пантомиму «Шарф Коломбины». В одной из немногочисленных рецензий говорилось, что «возобновленная пантомима… производила впечатление хорошо слаженного механизма. А механизм есть штука мертвая, как всем известно… Яркость и здоровый экстракт балагана, которые проповедует доктор Дапертутто-Мейерхольд», — «расплылись и поблекли»[dxxxii].

В. Н. Соловьев утверждал, что увядание пантомимы произошло в результате смены художника: спектакль 1910 года оформлял Сапунов, спектакль 1916 года — Судейкин. Художники, в 1905 году совместно дебютировавшие в Студии на Поварской, по-разному понимали и чувствовали театр. Сапунов прекрасно знал театральную технику, у него «были свои краски, но он всегда умел их сочетать с особенностями той пьесы, для которой работал». Для Судейкина же театр был «выставочным помещением огромных размеров». Декоративность становилась у него самоцелью, он превращал сцену в огромный ковер. Судейкин, писал Соловьев, «иногда не чувствует театра»[dxxxiii], и пантомиму «Шарф Коломбины» он «задушил» чрезмерной пышностью.

Вероятно, холодность этот представления отчасти, по крайней мере, отражала также и охлаждение Мейерхольда к идее чистой театральности. Во всяком случае, снова — в который раз! — упрекая МХТ в натурализме, Мейерхольд в связи с явной неудачей МХТ — постановкой пьесы Д. Мережковского «Будет радость» — неожиданно выступал, во-первых, в защиту «настроения» и, во-вторых, против «вводных» режиссерских сцен, посторонних главной мысли пьесы. «Нужно, — говорил он, — отрешиться от натурализма на сцене — и больше давать настроения, больше самой живой и настоящей жизни. Пусть многие театры ошибаются, но обидно, до боли обидно допустить эту ошибку в Московском Художественном театре. В последней пьесе этого сезона, пьесе Мережковского “Будет радость”, этот натуралистический метод постановки чувствуется довольно-таки ясно. И лично мне, и целому кругу театральных русских деятелей, примкнувших к идеям нового желаемого театра, претит этот надоевший натурализм.

Скажу вам, что в настоящем театре нужно играть самую пьесу и не выдвигать вводные сцены, которые только отнимают время у артистов и внимание у режиссера.

{194} … Когда-то зародившийся огромный Художественный театр постепенно мельчал, постепенно отдалялся от театра настроения, на который имел все данные, — и упорно, презирая все на пути, шел к устаревшему натурализму.

А это уже плохое дело.

Если бы руководители Художественного театра помнили завет Чехова, они никогда бы не сбились со строго намеченного пути и никогда бы не зашли в тот тупик, в котором, довольные и сияющие, стоят сейчас»[dxxxiv].

Выпад Мейерхольда против спектакля, поставленного Вл. И. Немировичем-Данченко, был, видимо, отчасти обусловлен тем, что сам он в это время намеревался ставить другую пьесу Д. Мережковского — «Романтики». Действие ее происходило в 30‑е годы XIX века и, следовательно, отвечало тогдашнему острому интересу Мейерхольда к прошлому России. Главным героем пьесы был Бакунин, играл его Ю. Юрьев. Премьера «Романтиков» состоялась в Александринском театре 21 октября 1916 года; наиболее обстоятельный и серьезный разбор спектакля дала Л. Я. Гуревич.

«Волнующее ум и воображение имя центрального действующего лица пьесы, — писала она, — легкий аромат эпохи, с которой связаны дорогие для русской интеллигенции образы Белинского и Станкевича, красивые и нежные женские фигуры в поэтических костюмах и прическах 30‑х годов; цитаты из романтических стихов, и пение под аккомпанемент арфы, и ярко-голубое лунное освещение, льющееся сквозь стекла обширных сеней старинного помещичьего дома, и вообще все то “зрелищное”, что заложено в самой пьесе и обставлено красочными декорациями Головина, — все это при громком имени автора пьесы достаточно объясняет внешний успех ее… Неизбежная у Мережковского “полярность” образов дана была на этот раз самою жизнью: Михаил Бакунин — это всеразрушающий пламень мысли при недостатке непосредственного чувства, высшая экзальтация могущественного ума, воплощенные бунт и движение; скромный Дьяков — это благородное, но непросветленное сознательностью сердце, человек, способный на величайшую жертву, но неспособный возгореться разрушительно-творческой идеей. Мережковский хотел сознательно углубить этот контраст, дать образы, воплощающие, с одной стороны, “ум головной”, с другой стороны — “ум сердца”»[dxxxv].

Тем самым Л. Гуревич вольно или невольно указывала, однако, на чисто «головное», рассудочное и искусственное построение пьесы, в которой эмоция (Дьяков) и интеллект (Бакунин) были даны в статичном противоположении, в схеме. Эту схему Мейерхольд попытался разрушить, предлагая задания актерам по классическому рецепту Станиславского: «играешь злого — ищи где он добрый». Юрьев старался играть Бакунина с максимально ему доступной экспансивностью и «актерской пылкостью» напоминал даже Фердинанда из «Коварства и любви»; роль страстного Дьякова сознательно была поручена холодному резонеру Лешкову. Таким образом, схема, данная Мережковским, была актерски опровергнута. Но вне этой схемы никакой идеи и мысли в пьесе не оставалось. И потому даже Теляковский, который считал, что критики напрасно бранят спектакль, что артисты «отлично справились со своей задачей и все играли хорошо: Юрьев, Коваленская, Яковлев, Лешков, Шигорина, Домашева и др., — неожиданно заключал: — Смыслу, конечно, в пьесе мало, и что хотел автор — трудно понять, но пьеса забавна»[dxxxvi].

Это последнее замечание, при всей его домашней непринужденности, вероятно, остается наиболее точным. Забавно было прежде всего то, что рождение идеи анархизма прямо выводилось из банальной любовной коллизии в семействе Бакуниных… Смыслу в пьесе, а, значит, и в спектакле было действительно маловато.

{195} После «Романтиков» на драматической сцене последовал «Каменный гость» Даргомыжского в оперном Мариинском театре. В этой работе для Мейерхольда многое решалось. С одной стороны, она как бы завершала тему Дон Жуана, любимую и выношенную, с другой стороны — вплотную приближала Мейерхольда к главнейшей его задаче этих лет — к созданию поэтического русского спектакля. Не следует забывать, что совсем незадолго до постановки «Каменного гостя» Мейерхольд в статье «Бенуа — режиссер» разгромил «до основанья» пушкинский спектакль МХТ, обвинил Бенуа в полном непонимании поэзии и стиля Пушкина, высмеял «звяканье цепей, щелканье замков, перекликание ночных сторожей» и вообще весь тяжеловесный натурализм, с которым исполнялся Пушкин на сцене МХТ. Теперь Мейерхольду предстояло на деле доказать, что возможен и продуктивен принципиально иной подход к «Маленьким трагедиям». То обстоятельство, что ставилась не просто одна из пьес Пушкина, а опера Даргомыжского, и упрощало, и усложняло дело. Неизбежные условности оперного спектакля вполне соответствовали в данном случае намерениям Мейерхольда. Но они же обязывали дать оригинальное решение, которое начисто снимало бы ощущение банальности, привычности. Опера должна была прозвучать без трафаретной оперности. Сквозь Даргомыжского и вместе с Даргомыжским должен был слышаться Пушкин.

Одна из главных постановочных идей Мейерхольда на этот раз вела к сознательному сокращению размеров сцены.

Идея эта подсказывалась самим творением Даргомыжского, создавшего речитативную оперу камерного характера, и осуществлялась Мейерхольдом {196} с обычной для него виртуозностью и смелостью пространственных решений. Действие концентрировалось умышленно на маленькой игровой площадке, ему придавалась камерность — в противовес обычной тенденции оперы распространяться вширь и захватывать всю сцену. Головин соорудил огромный черно-фиолетовый с серебром портал, украсил его колоннами и статуями и тем самым уменьшил зеркало сцены вдвое. Образовавшаяся маленькая сцена закрывалась специальным черным занавесом. Маленькая сцена эта была еще и приподнята и несколькими ступеньками соединена с вынесенным вперед просцениумом. Таким образом, получалось очень необычное для оперного спектакля сочетание маленького зеркала сцены с огромной ее глубиной, еще увеличенной просцениумом, и Мейерхольд обрел совершенно неожиданные возможности построения уходящих вдаль мизансцен.

Говоря об основных принципах постановки «Каменного гостя», Мейерхольд утверждал, что в этом произведении «пред нами как бы маскарадная Испания, возникшая в представлении поэта, вкусы которого отразили все особенности художественного настроения России тридцатых годов XIX века».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: