Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Конструктивизм и биомеханика 2 страница




Ведь в манифестах конструктивистов искусство вообще, в принципе, так сказать, отрицалось: «Мы — конструктивисты — отрицаем искусство, так как оно не целесообразно. Искусство по своему существу пассивно, оно только отражает действительность. Конструктивизм — активен, он не только отражает действительность, а действует сам»[dclxviii]. «Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — декларировала «1‑я рабочая группа конструктивистов» в 1920 году. Такое понимание конструктивизма было теоретически несовместимо с современным театром. «Театр смешон, — писал А. Ган, — когда продуктом наших дней являются вспышки “массового действа”»[dclxix].

Конструктивисты поэтизировали, почти обожествляли машину. «Машина гораздо более похожа на одушевленный организм, чем это обычно думают… Даже более того, машины современности живы в гораздо большей степени, чем люди, которые их строят». Осип Брик мечтательно признавался: «Для нас фабрика и завод — орудия коллективного творчества, и мы ждем от них чудес, несоизмеримых с фокусами кустарничающих индивидуумов»[dclxx]. Именно так: ждали чудес.

И Б. Арватов, один из теоретиков конструктивизма, по-своему вполне логично предполагал, что театр должен превратиться в «фабрику квалифицированного человека», что сцена «неизбежно придет к бессюжетному театральному искусству, благодаря чему и на театре откроется возможность экспериментировать над материальными элементами театра (динамика света, {264} цвета, линии, объема вообще и в частности человеческого тела). А это позволит результаты, добытые в сценической лаборатории, переносить в жизнь, пересоздавая наш общественный, реальный быт»[dclxxi].

В теориях и замыслах конструктивистов, однако, даже такому «переиначенному» театру отводилось самое последнее место. Прежде всего конструктивистов интересовали промышленные сооружения, жилые здания, конкретное оформление быта.

Из сказанного видно, как глубоко ошибался Джон Гасснер, утверждая в своей известной книге «Форма и идея в современном театре», будто «конструктивизм (сценический. — К. Р.) не являлся подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи»[dclxxii]. Напротив, конструктивизм переливался в театр из индустрии и из других искусств, прежде всего — из архитектуры и живописи.

Любопытно, однако, что в индустрии и в архитектуре в начале 20‑х годов конструктивизм заявил о себе главным образом декларациями, проектами и моделями, а в поэзии — манифестами. Реально же конструктивизм утвердился и прижился в ту пору именно в театре, рядом с тем самым «жалким современным лицедейством», которое высмеивали русские теоретики конструктивизма.

«Театр, — писал И. Аксенов, — дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти на люди»[dclxxiii]. Молодая республика была слишком бедна, чтобы возводить конструктивистские башни, небоскребы, стеклянные дворцы, клубы в форме гаек и т. п. — время новостроек еще не пришло. В театре же идеи конструктивистов овеществлялись с помощью обыкновенных досок и обыкновенных (хотя тоже дефицитных тогда) гвоздей. Более того, отсутствие реального бетона, цемента, железа, стекла и самая бедность республики, рвавшейся к будущему, с необычайной энергией стимулировали возникновение сценической машинерии конструктивизма. В сценическом конструктивизме как бы материализовалась мечта художников той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному, электрифицированному, прекрасно организованному царству социализма.

Вот почему мейерхольдовское стремление превратить сцену в идеальное «рабочее место» актера сразу же обрело эстетическую функцию. Мейерхольд хотел, чтобы сцена «ничего не изображала», чтобы она полностью отказалась от иллюзорности. Но инженеры и конструкторы, «установщики», заменившие художника, тотчас создали в театре Мейерхольда, а затем и в других театрах — образы будущего, образы наступающего «века машин», механизированного быта. Вполне определенное возбуждающее эмоциональное воздействие на зрителей они, разумеется, оказывали.

По-иному интерпретировал идеи конструктивизма А. Я. Таиров в Камерном театре. У него конструкция тщательно скрывала свою связь с миром машин и механизмов, она драпировалась нарядными тканями, окрашивалась в яркие и эффектные тона, освещалась разноцветными лучами прожекторов, была откровенно изобразительна. Наиболее интересное конструктивное решение А. Я. Таиров и его художники (братья В. и Г. Стенберги и К. Медунецкий) предложили в 1924 году в «Грозе»: вытесанные из дерева, неокрашенные, грубые детали установки «конструировали» образ бедной деревянной, но крепко сколоченной России. Заэстетизированный конструктивизм Таирова вообще неоднократно обнаруживал способность создавать образы прошлого — в «Ромео и Джульетте» (художница А. Экстер), позднее — в «Антигоне» В. Газенклевера. Да и тогда, когда образ спектакля дышал современным урбанизмом («Негр» О’Нила, «Человек, который был {265} четвергом» Честертона), конструкция у Таирова обретала изысканную красивость, роскошество изобразительности.

В театре Мейерхольда последовательно велись поиски новой, совсем иной образности. Здесь ставка делалась на ощущение достоверности материала, его фактуры (такая, какая была, она принимала на себя функцию цвета), на целесообразность и динамичность построения конструкции.

Возвращаясь к «Великодушному рогоносцу», следует заметить, что этот первый конструктивистский спектакль Мейерхольда, хоть он и осуществлялся как работа экспериментальная (а может быть, именно, поэтому), обладал наибольшей цельностью и наиболее органическим соответствием между внешней формой спектакля и игрой артистов.

Когда актеры впервые вышли на станок Поповой, они оказались в совершенно новых и непривычных условиях. Совсем кратко условия эти можно было бы определить одним словом: оголенность. Актеру больше не помогали ни декорация, ни костюм. Он оказывался в стерильно-чистом пространстве, на обнаженных и наклонных плоскостях и лестницах станка, на голом планшете сцены. Каждое движение актера, хотел он этого или нет, обретало скульптурную выпуклость и значительность. Он вынужден был теперь добиваться точнейшей выразительности пластического рисунка, обязан был двигаться с легкостью танцора и с изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью. Изящество же пластического рисунка неизбежно влекло за собой и легкость подачи каждой реплики, звонкость, четкость интонации.

Все это, вместе взятое, создавало особую систему актерской игры, которая выдвигала на первый план радостную демонстрацию профессионализма, уверенного и согласованного мастерства. Применительно к пьесе Кроммелинка такое легкое, бодрое, ритмичное мастерство давало неожиданный, но, несомненно, предугаданный Мейерхольдом эффект очищения чувств. Из эмоции извлекалась только ее динамическая схема: момент возникновения, развитие (спады и подъемы), кульминация, исчерпанность. Здесь — разгадка чистоты и здоровья, свежести и молодости, которыми окрасился на мейерхольдовской сцене рискованный трагифарс.

Игра мейерхольдовских актеров основывалась на принципах биомеханики. В «Великодушном рогоносце» биомеханика впервые держала публичный экзамен.

Принципы биомеханики в начале 20‑х годов излагались чрезвычайно торжественно и теоретично. В одной из статей той поры находим такой, например, панегирик биомеханике:

«На основании данных изучения человеческого организма биомеханика стремится создать человека, изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале владеть им и его совершенствовать.

Современный человек, живущий в условиях механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма.

Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения, установлена дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости, показательности — зрительного тейлоризма движения. (Знак отказа — фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движения, геометризация планового передвижения.) Современный актер должен быть показываемым со сцены как совершенный автомотор»[dclxxiv].

Тут очевидна попытка установить прямые связи биомеханики с эстетикой конструктивизма, с машинерией, которая поэтизировалась и славилась вполне в духе времени. Еще более выразительна идея биомеханического усовершенствования не только актера, но и человека вообще. Мечта об {266} «организованном» по принципам механизации человеке, о человеке, идеально приспособленном к «машинизированному быту», перекидывала мост от биомеханики к одной из самых популярных идей того времени — к идее отрицания искусства. Предполагалось, что театр ближайшего будущего явится своеобразной школой, дающей зрителям уроки рационального, лаконичного, целесообразного движения. Человек воспринимался как машина, которая должна научиться собою управлять. Сцена, соответственно, принимала на себя скромные функции демонстрирования уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов» — всем другим в пример и в поучение. Идея эта, как и многие другие схожие с ней идеи всепроникающей американизации жизни, осталась трогательной неосуществимой утопией, возникшей в условиях бедного и плохо организованного быта начала 20‑х годов.

Непосредственно же в театре биомеханика оказалась весьма полезной школой актерской выразительности — прежде всего пластической.

Биомеханика Мейерхольда основывалась на следующих главных принципах.

Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве. Соответственно, искусство актера есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Значит, путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления, вообще не «изнутри», а извне, начинать с движения. Имеется в виду движение актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Актера, природные данные которого развиты систематической тренировкой.

Биомеханика призвана была технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых, самых сложных игровых задач. Сложности предвиделись прежде всего в сфере пластической и интонационной выразительности. Чтобы их преодолеть, нужен был актер, который «все может» — всемогущий актер. Таких актеров и должна была подготовить биомеханика.

На полях одной статьи, автор которой утверждал, будто биомеханика «предполагает отсутствие в играющем актере чувства», Мейерхольд в 1935 году возразил: «Не предполагает». По поводу замечания, якобы биомеханика вела к недооценке «психического аппарата актера», Мейерхольд высказался еще категоричнее: «Вздор! Мы не недооценивали. В “Великодушном рогоносце” психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»[dclxxv].

{267} Эти возражения Мейерхольда основывались на его уверенности в том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Биомеханика, думал Мейерхольд, дает актеру «движение такого сорта, что все “переживания” возникают из его процесса с такой же непринужденной легкостью и убедительностью, какой подброшенный мяч падает на землю»[dclxxvi].

Тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве. Что же касается «души», психологии, то, утверждал Мейерхольд, путь к ним можно найти только с помощью определенных физических положений и состояний («точки возбудимости»), богатая партитура которых составляет главное оружие актера. Биомеханика уделяла огромное внимание ритму и темпу актерской игры, требовала музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли.

Ошибочно мнение, будто биомеханика практически сводилась к физкультуре и акробатике. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, — говорил Мейерхольд, — но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу “биомеханики”, основному предмету, необходимому для каждого актера»[dclxxvii].

В момент, когда Мейерхольд провозгласил биомеханику, он резко противопоставил ее системе воспитания актера в Художественном театре. Полемическая острота этого противопоставления постепенно стерлась, однако общий методологический «ключ» биомеханики остался неизменным: от внешнего (которое легко уловимо, постижимо и может быть зафиксировано) — к внутреннему (которое, даже будучи до конца понято, не всегда уловимо и практически не может быть закреплено для повторения). Эволюционируя, вступая в новые взаимоотношения с меняющейся действительностью, биомеханика становилась все более эластичной, все болев емкой.

И уже в 1934 году И. Ильинский, характеризуя биомеханику первого этапа ее развития, ссылаясь на собственный актерский опыт, указывал пути, которыми она приводит артиста к эмоциональной насыщенности игры, к переживанию. «Думают, — писал он, — что биомеханика — это, собственно, что-то вроде акробатики. В лучшем случае знают, что биомеханика — это ряд приемов на сцене, уменье дать пощечину, впрыгнуть на плечи партнеру и т. п., и т. д. Мало кто знает, что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в уменьи распорядиться своим телом на сценической площадке наиболее выгодным и правильным образом, доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движения, слова, уменья распоряжаться своими эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя — это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы»[dclxxviii].

Многих увлекает соблазн поставить знак равенства между биомеханикой Мейерхольда и «методом физических действий» Станиславского. И. Ильинский уже прямо пишет, что «получается стык между мейерхольдовской биомеханикой и физическим действием Станиславского»[dclxxix]; А. Февральский утверждает, что исследователь, который займется сравнительным анализом биомеханики и метода Станиславского, «несомненно найдет в них много общего»[dclxxx]. Не касаясь специально метода физических действий, сформулированного Станиславским в последние годы его жизни, заметим только, что система Станиславского в целом строится на понимании искусства {268} актера как искусства действия — и внешнего, и внутреннего, — а потому обладает огромным потенциалом возбуждения всей творческой природы актера. Биомеханика же, хоть она и развивалась и совершенствовалась Мейерхольдом, ограничивалась более скромными задачами актерского «тренажа». Она не претендовала и не могла претендовать на значение универсальной научной теории актерского творчества, целиком оставаясь в пределах полезной технологии.

Верно, однако, что в этой сфере Станиславский и Мейерхольд преследовали одну общую цель: они хотели избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать ему свободу сценического самочувствия, научить его управлять «физической жизнью роли».

Из сказанного ясно, что при всей ограниченности биомеханики, противопоставление ее реализму и попытки представить ее «формалистической» системой работы с актером — совершенно несостоятельны.

Спектакль, который впервые демонстрировал возможности биомеханики, — «Великодушный рогоносец» — по словам П. Маркова, «утвердил актерское мастерство в наиболее чистом и категорическом виде. Мейерхольд освободил актера от подробной тяжести грима, от изысканности костюмов, одев на актера прозодежду, общую для всех действующих лиц, и заставив играть почти без грима, с очищенным от аляповатых красок лицом. Движение он рассматривал не в плане отвлеченно эстетической красивости, а как наиболее целесообразное и явственное выражение внутреннего содержания данного куска… Но, — специально подчеркивал П. Марков, — эти тенденции Мейерхольда не обозначали уничтожения внутреннего рисунка роли… Мейерхольд как бы высвободил существенные и чистые линии развития образа»[dclxxxi].

Пора уже сказать, впрочем, что представляла собой пьеса Фернана Кроммелинка, поставленная Мейерхольдом, и в каких взаимоотношениях со временем находился спектакль. «Великодушный рогоносец» был сколочен драматургом с веселой грубостью фарса. Тема ревности доводилась до полнейшего абсурда. Брюно, обожающий свою верную жену Стеллу, согласно-вздорной логике дикой страсти, в поисках того, с кем она якобы ему изменяла, заставлял Стеллу на самом деле изменять ему со всеми. «Чего мне надо, — вопил он, — это узнать среди всех, кто к ней приходит, того, который не придет». В комически перевернутой ситуации Отелло Брюно был сам себе Яго. Он сам распалял свои подозрения, сам взвинчивал свою ревность, бурно разглагольствуя перед молчаливым писарем Эстрюго и оцепеневшей от изумления, влюбленной в мужа, покорной ему и на все согласной Стеллой. Не имея ни малейшего повода для ревности, Брюно в погоне за неведомым и мнимым любовником жены сам отдавал ее всем мужчинам села. И в конце концов терял Стеллу, которая уходила к грубому и нелюбимому Волопасу, потребовав лишь клятвенного обещания, что Волопас разрешит ей… быть верной женой.

Весь этот забавный и пикантный вздор Мейерхольд перевел в регистр трагикомедии. Актеры, потребовал он, должны стать «трагикомедиантами». Каждому было четко указано его амплуа. Брюно — И. Ильинский — «простец», Стелла — М. Бабанова — «влюбленная», Эстрюго — В. Зайчиков — «клоун», Волопас — Н. Лосев — «хвастливый валет», Граф — М. Терешкович — «фат» и т. д.[dclxxxii] В центральной роли Брюно, хоть он по амплуа и был «простец», простак, Мейерхольд сильно и неожиданно акцентировал тему самовозбуждения поэта. Он вел Ильинского к образу «поэтическому, по-детски непосредственному и озорному». Поэтичность, данная Брюно как лейтмотив, как главная движущая сила роли, переосмысливала все события пьесы. Ее ситуации, по словам Ильинского, и актерами, и зрителями {269} воспринимались «более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные»[dclxxxiii]. Поэт и простак Брюно становился в спектакле трагикомической жертвой собственного грандиозного, даже чудовищного воображения. Все его дикое поведение облагораживалось именно детской способностью полностью доверяться собственной фантазии. Всякий раз, когда Брюно сам себя приводил в экстаз, колеса конструкции Л. Поповой начинали энергично вращаться, как бы усиливая значение его слов. «Брюно с возрастающей экзальтацией описывает прелести линий своей жены, — отмечено в режиссерском экземпляре Мейерхольда. — Начинает (вращаться) белое колесо, потом красное, на словах — “меня так волнует ее красота, что даже дух захватывает” — черное».

Одна из самых эффектных сцен первого акта, когда Брюно, расхваливая прелести Стеллы ее кузену Петрю, заставлял жену раздеться, а потом вдруг, заметив огонь, вспыхнувший в глазах кузена, закатывал ему оплеуху, строилась так, что звук пощечины приводил в движение сразу все колеса. И в финале первого действия, как только Брюно, разгорячившись, доводил себя до отчаянного вывода: — «Я рогат!» — начинали вертеться все три колеса.

Игра актеров на станке требовала почти акробатической ловкости. Мейерхольд выстраивал такие, например, композиции: «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр — “извините” — невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи»[dclxxxiv].

Все эти удары, полеты, падения, толчки, прыжки, кульбиты и т. п. в сочетании со сложно организованной партитурой движения колес и крыльев конструкции — по часовой стрелке и обратно — придавали всему облику спектакля характер спортивной эксцентриады. Оттенок сальности, который заметен в самой ситуации фарса, снимался начисто. То обстоятельство, что все актеры играли в синей прозодежде, лишь кое-где украшенной опознавательными деталями (красные помпоны на груди Брюно, гетры у Графа, тонкие шелковые чулки Стеллы), усугубляло общее ощущение свежести, здоровья, молодости, которое стремился вызвать Мейерхольд.

П. Марков считал, что наиболее успешно выполнил требования Мейерхольда Игорь Ильинский. Он писал: «Ильинский реалист. Среди конструкций Мейерхольда, железа и дерева он кажется таким же конкретным и материальным, как обнаженный материал конструкции. В нем, несмотря на всю мягкость игры, несмотря на все обаяние его мастерства, заключено обнажение физического и духовного костяка человека. Творчество Ильинского вполне органическое, как будто бы идущее из “нутра”, и вместе с тем Ильинский представитель “биомеханики”, умелый воплотитель замыслов режиссера»[dclxxxv].

В «Великодушном рогоносце» торжествовали победу трое мейерхольдовских учеников: И. Ильинский, М. Бабанова, В. Зайчиков. То, что они делали, было настолько ново, что заговорили даже о новой формуле согласованной игры этого трио: «Иль‑ба‑зай».

Раскрывая содержание формулы «Иль‑ба‑зай», А. Гвоздев писал: «“Иль‑ба‑зай” означает прежде всего, что актер Мейерхольда входит в определенную систему лиц, подчиняется неизвестной нам доселе композиции групп. Сохраняя свою индивидуальность, актер развивает такое поразительное чувство партнера, такое умение согласовать все свои движения с телом партнера, что, действительно, прежние навыки критической оценки актерской игры оказываются недостаточными и приходится говорить, нарушая {270} обычную терминологию, о “трехтельных” персонажах». Гвоздев полагал даже (необоснованно), что эта новая техника коллективной игры нескольких актеров в будущем разовьется постепенно в согласованность многолюдных групп, и так выработается необходимая актерская техника для грядущего театра массовых действ.

«Трудно подыскать более полное созвучие, чем триада Ильинский — Бабанова — Зайчиков. Выразительные средства человеческого тела достигают во взаимном усилении и скрещивании игры этих трех замечательных артистов незабываемой силы воздействия на зрителя. Из установки на целесообразность движения возникает цельная, новая гамма пантомимической речи.

Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей»[dclxxxvi].

Б. Алперс утверждал впоследствии, что в «Великодушном рогоносце» появился новый тип актера, который «как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира».

«Актер театра Мейерхольда, — продолжал критик, — заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции.

Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижной, он взбегал по крутым лесенкам конструкции “Великодушного рогоносца”, скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее форм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка…»[dclxxxvii]

Премьера прошла с ошеломляющим успехом, равного которому, как пишет Ильинский, не было даже в его актерской биографии, богатой победами.

«“Рогоносец” удовлетворяет, — писал С. Третьяков. — Он — репетиция, над которой носится запах работы. Его прозодежда не отвлекает в психологию, {271} быт и историю. Наоборот, в линиях и тоне одежды даны основные индустриально-рабочие ассоциации сегодняшнего дня. Человеческое тело, как выразительный материал, пущенный в движение с установкой на действие, а не на переживание, используется многообразно и широко.

Отброшен жестикулятивный мусор, ищется простейший, экономичнейший, бьющий в цель жест — тейлоризованный жест.

При этом он не впадает в однообразие, ибо сюжетная мотивировка диктует его применение в самых различных ситуациях, а конструктивная установка — это же леса строящихся домов, это наши лестницы и этажи, мостки и переходы, которые вынуждены преодолевать наши мускулы. А колеса — ведь это же сами декорации улыбаются и острят по ходу действия».

Стройная концепция Третьякова не могла, однако, объять весь спектакль. Ей противилась Бабанова. «Интонации Стеллы, — огорченно констатировал Третьяков, — зачастую импрессивно-психологичны, что сдвигает спектакль в сторону психологизма и нарушает чувство мастерской». Всякое вторжение психологии казалось Третьякову ошибкой непростительной. «Женщины же, — сокрушался он, — хотя голосом, да дадут психологию. Неутерпливают». Поэтому Третьяков изымал имя Бабановой из формулы «Иль‑ба‑зай» и предлагал двузначную формулу актерского успеха «Рогоносца»: «Иль‑зай» (Ильинский — Зайчиков)[dclxxxviii].

Но гораздо более распространенным было иное мнение, утвердившееся надолго. «Бабанова, — утверждал А. Гвоздев, — создает незабываемый образ с искуснейшим переходом от безоблачно счастливого мироощущения к душевному смятению и растерзанности. В ее движении достигается редкая одухотворенность, благодаря умению владеть своим телом, что не часто приходится наблюдать у драматического актера»[dclxxxix].

Через пять лет после премьеры «Рогоносца» М. Левидов, будто специально возражая Третьякову, писал: «В “Рогоносце” Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал человеческим спектаклем, насыщенным сочувствием и сопереживанием зрителя»[dcxc].

Споры о «Великодушном рогоносце» были многословны и яростны. «Когда нам дают фарс, цирковую акробатику и выдают это за левое революционное искусство, мы должны протестовать, ибо в этой постановке нет абсолютно никакого революционного содержания», — говорил один оратор на диспуте о «Рогоносце». Другой спрашивал: «Неужели все, пронесшиеся над {272} страной и в театре, в течение пяти лет, бури — свелись к биомеханике? Ведь вся революционность Мейерхольда — это революционность лодыжки!» Мейерхольд, иронизировал оратор, «хочет превратить Россию в античную Грецию и актеров сделать участниками Олимпиады. Это — занятие лестное, достижение ценное, но с театром оно ничего общего не имеет»[dcxci].

Выяснялись, следовательно, — пылко и пристрастно — взаимоотношения спектакля с революцией, во-первых, и с искусством, во-вторых. Оба эти аспекта полемики были и возможны, и законны, обе эти проблемы выдвигались — и заново решались — работой Мейерхольда.

Совсем с иной позиции, с резкостью, для него неожиданной, выступил против спектакля А. В. Луначарский. Он был возмущен и шокирован — прежде всего пьесой Кроммелинка. «Пьесу, — писал он, — я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело: можно быть более или менее терпимым к порнографии, а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она преподносилась. Шаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь, Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так… на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом». Вывод: «для театрального искусства это — падение, ибо это захват его области эксцентризмом музик-голла»[dcxcii].

Наркому Луначарскому возражал нарком Семашко, восхищавшийся «Рогоносцем» и никакой «порнографии» в нем не обнаруживший. Вообще в подавляющем большинстве рецензий и отзывов специально подчеркивался здоровый, чистый, спортивный дух спектакля.

Мейерхольд не оставил без ответа выступление Луначарского. «Мне кажется, — насмешливо и грубо заявил он, — прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос Наркома и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, выросший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпанемента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханики, которые показаны нами в спектакле “Великодушный рогоносец”».

И тотчас атаковал уже театральную политику Луначарского, возлагая на него лично ответственность за «грязный быт нашего искусства», за все {273} пьесы и спектакли, которые «взывают к дурным инстинктам своего буржуазного зрителя». Мейерхольд едко замечал, что «на фоне нэпа произрастают такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызывают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений»[dcxciii].

Луначарский, который и сам нередко применял те же полемические приемы (и в заметке о «Рогоносце» и, впоследствии, во многих других случаях — например, в высказываниях о «Днях Турбиных» М. Булгакова, которого называл мещанином, «политическим недотепой», обывателем и т. п.)[dcxciv], отнесся к выпадам Мейерхольда спокойно и снисходительно. Передержки в полемике, переборы в обвинениях, личный, едкий, оскорбительный тон тогда еще никому ничем не грозили. Время было многословным, и если слова звучали слишком круто, слишком грубо, то, во всяком случае, от них можно было просто отмахнуться. Они влекли за собой одно только сотрясение воздуха. Кроме того, вполне вероятно, Луначарский понимал, что несколько перегнул палку. Впоследствии он охотно признавал, что в оценке «Рогоносца» «разошелся с большинством». Луначарский допускал, что спектакль «имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда, и в этом отношении был необходимым “моментом”, но по-прежнему с неприязнью вспоминал о его “крайней грубости”»[dcxcv].






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных