4 страница. Иоганн Винкельман (1717-1768) также пришел к выводу о том, что идеал прекрасного у греков основывался на чувстве величия и покоя

Иоганн Винкельман (1717-1768) также пришел к выводу о том, что идеал прекрасного у греков основывался на чувстве величия и покоя. Его труды в области античного искусства способствовали формированию интереса к античности. Воплощение подлинной кра­соты он находит в античных статуях Фидия, Скопаса, Праксителя:

«Поза и жесты античных фигур напоминают человека, который возбуждает к себе уважение и может его требовать и который выступает пе­ред лицом мудрых мужей»¹.

Иоганн Гердер (1744-1803) был блистательным критиком и эстетиком, призывавшим к четкому статусу эстетики как науч­ной дисциплины. Место эстетики он видел в области антрополо­гии. С помощью трех основных чувств - зрения, слуха и ощуще­ния - человек познает красоту. Он выступает зачинателем эстетической феноменологии как области разносторонней эстети­ческой чувственности. Метод оценки произведений искусства, характерный для эстетической феноменологии, основывался на познании человеческой природы:

'Винкельман И.И. Избрананные произведения и письма. М.;Л., 1935. С. 207.

«... Красоту, освобожденную от всего чуждого ей, находящую отклик и ощущаемую во всей ее прозрачной чистоте в душе каждого. Счастлив тот, кто воспринимает красоту именно так! Он посвящен в таинство муз, ему понятны все эпо­хи, всякие воспоминания и любые произведения искусства; область его ощущений бесконечна, как сама история человечества, она охватывает все века и все школы искусства, и в центре этого необъятного круга - творец и прекрасное»¹.

Феноменолого-сенсуалистическая основа учения Гердера сосед­ствует с идеями, где природа не что иное, чем воплощение божества.

• Итак, эстетическая мысль всего Просвещения XVIII в. была достаточно философична. Она базировалась на идее подражания искусства природе, на сенсуалисти­ческом понимании природы эстетического чувства, на критике классицизма, воспитании и просвещении нравственности людей с помощью высокого вкуса в искусстве.

Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000. С. 335.

6.

Немецкая

классическая

эстетика

Сложные исторические и политические собы­тия предопределяли интенсивную духовную жизнь Европы. Идеи свободы, равенства и брат­ства привели к Французской революции 1789-1793 гг. Наполеоновские войны в Италии, Гер­мании, нашествие на Россию, падение Наполе­она, начало «реставрации» и постепенных ре­форм европейских государств, наконец, новые революционные события в Европе 1848 г. -таковы реалии эпохи.

На рубеже столетий формируется мятежный дух культуры романтизма.

Стремительный цивилизационный прорыв был совершен в технике (изобретение паровой машины, прядильных машин), математике

(Гаусс, Лаплас), физике (Гальвани, Вольт, Беккерель), естество­знании (Ламарк). В литературе и искусстве блистали имена гос­пожи де Сталь, Франсуа Шатобриана, художника-классициста Ж.Л. Давида, героического и лиричнейшего Бетховена, романти­ка Э. Делакруа. Властителями дум становятся Байрон, Гофман, Шуман, Шопен, Берлиоз, позднее Вагнер.

Для философской мысли этого периода, так же как и для искус­ства, характерны пафос критики, стремление к утверждению свобо­ды и достоинства человека. Философия все глубже проникает в культуру Германии конца XVIII в., во многом благодаря работам великого Иммануила Канта. Развивая гуманистические идеи, про­светитель создает новую философию человека, предопределяя раз­витие философских умов вперед на столетия. Впервые он формиру­ет три масштабных философских вопроса о человеке: «Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?»¹ О новатор­ской философии, вызвавшей сначала возбуждение, а затем перево­рот в философии, говорят его строки:

«Чрезвычайно важно для человека знать, как надлежащим образом занять свое место в мире, и правильно понять, каким надо быть, чтобы быть человеком»².

Инициированные философией Канта, идеи Шиллера, Фихте, Шеллинга, Гегеля совершили универсальную философскую револю­цию в Германии. Эстетический вопрос в этом процессе занял важней­шее место. Он стал преобладать в философии, как и сама эстетика ста­новилась под воздействием идеалистической философии иной в сравнении с материалистическими традициями философии просве­щения XVIII в. В философском идеализме Фихте и Шеллинга, а затем на его закате в философии Ницше воедино соединяются воображение художника, умственный кругозор философа и художественный вкус эстетика-аналитика. Романтически истолкованные владения филосо­фии, эстетики, искусства воссоединились в целостной личности по­эта-эстетика-философа. Однако Германия в отличие от революцион-

ЧСант И. Соч. Т. 3. М., 1964. С. 661. ^гКант И. Соч. Т. 2. М., 1963. С. 204 ной Франции предпочитала путь реформ и государственного руковод­ства духовной жизнью страны, прежде всего в области науки, образо­вания, культуры. Вся реформаторская деятельность Прусского госу­дарства требовала проектов, построенных на широкой философской, культурной, образовательной основе. Отсюда одна из причин расцве­та немецкой классической философии в первые десятилетия XIX в. в работах Фихте, Шеллинга, Гегеля, а также в творчестве немецких романтиков Ахим фон Арним, Ф. Шлейермахера и А. Шопенгауэра. Немецкая философская мысль этого периода, в силу ее всемирно-ис­торического значения, стала называться немецкой классической фи­лософией, а одно из ее направлений - классической немецкой эстети­кой. Этот огромный, длящийся почти столетие этап развития эстетической мысли чрезвычайно важен в силу своего новаторского духа и понимания мира на основах человеческого разума и чувства.

Иммануил Кант (1724-1804) - родоначальник немецкой клас­сической философии и эстетики. Принято считать, что он «произ­нес первое рациональное слово в эстетике». Оригинальность его философии связывают с системой доказательств, из которых сле­дует, что восприятие человеком прекрасного - это наиболее слож­ная и противоречивая способность, менее всего доступная нашему пониманию. Он доказал, что эстетическое наслаждение - более глубокий и философский предмет исследования человеческих спо­собностей, чем, например, физика. «Критике чистого разума» предшествуют две работы философа эстетического характера: «Наблюдения за чувством прекрасного и возвышенного» (1764) и «О форме и принципах чувственно воспринимаемого и постига­емого мира» (1770). Человеческие чувства, страсти, аффекты осно­вываются, как считает философ, не столько на свойствах внешних вещей, возбуждающих ощущения, сколько на присущем человеку чувстве удовольствия или неудовольствия, возбуждаемых предме­том ощущения. Кант обнаруживает единство прекрасного и возвы­шенного как истинно человеческого в человеке.

В отличие от Руссо с его лозунгом «Назад к природе» Кант счи­тает, что человек становится человеком благодаря цивилизации. Она учит человека правилам человеческой жизни и морали. В «Критике чистого разума» (1781) Кант исследует эту способность человека и пытается уяснить, как рождаются принципы, понятия, что может и чего не может разум человека. Ему удается доказать творческий ха­рактер человеческого разума, конструктивное начало человеческого ума, утвердить человеческую активность и свободу. При этом он раз­личает два вида знания (познания): опытное (апостериорное) и вне-опытное (априорное). Например, в суждении «все тела существуют в пространстве и времени» мы совершаем внеопытный (априорный) скачок мысли. Мысль здесь непосредственным опытом не обуслов­лена. Любое всеобщее знание априорно. Опыт, в том числе эстетиче­ский, Кант определяет как единство чувственности и рассудка.

Учение о чувственности и ее всеобщих формах - пространстве и времени - Кант называет трансцендентальной эстетикой, т.е. учением, которое исследует эстетический опыт под углом зрения его априорных форм и структур. Здесь к эстетическому опыту при­меняются такие «чистые понятия» и категории, которые основыва­ются на доопытном знании. В опыте Кант выделяет две способнос­ти - чувственность и рассудок. К формам чувственности как к активным, а не пассивным способностям познания Кант относит пространство и время. Это не естественнонаучные свойства вещей самих по себе, а формы нашей чувственности, т.е. субъективное. Но это субъективное образует общее понятие. Отсюда неэмпирическая (внеопытная) природа чувственного созерцания.

В «Критике способности суждения» анализируется способ­ность суждения как эстетическая категория. Если в «Критике чис­того разума» способность к суждению рассматривалась как чисто познавательная и исследовалась как законодательство рассудка, а в «Критике практического разума» она связывается с понятием воли, свободы и исследуется как законодательство разума, то в «Критике способности суждения» исследуется способность суждения, свя­занная с понятиями цели, прекрасного и художественного вкуса. Анализ эстетической способности - это новая, третья ступень кри­тической философии Канта, где находят единое завершение все «Критики...». Сфера эстетики оказывается промежуточной между рассудком и разумом. На основе частных примеров эстетические суждения поднимаются до обобщения. Это рефлективный способ суждения. В нем эстетический вкус выносит общие законы, склон­ные к систематизированию и обобщению. Суждение вкуса есть со­зерцательное суждение. Оно отличается незаинтересованностью в предмете, доставляющем нам наслаждение. В нем нет корыстных желаний обладания или удовлетворения, выгоды или заинтересо­ванности в предмете. Предмет, вызывающий эстетическое удоволь­ствие, приятен человеку безлично, как представителю рода челове­ческого, а не как индивиду. Отсюда эстетическое суждение у Канта всеобще, необходимо, трансцендентально. Эстетическое наслажде­ние имеет свойство всеобщности, что позволяет предположить его в каждом человеке при определенных обстоятельствах. Нет логиче­ских предпосылок для определения предмета как прекрасного, но есть к этому предчувствия рассудка. Чувство красоты - это резуль­тат взаимодействия элементов, участвующих в акте познания.

Эстетическое суждение Кант соединяет с нравственными поняти­ями и с понятием о его назначении и характере или идеале. Он счита­ет, что эстетическая идея в искусстве может служить моральным сим­волом. Прекрасное в природе открывается через прекрасное в искусстве. Само искусство - это не подражание природе, а воплощение идеи образа в творчестве художника. Кант рассматрива­ет проблему таланта, который следует известным правилам и работе гения, - непонятным образом воплощающего природный дар или дух. Гениальность Кант связывает со способностью восприятия эстетических идей, под которыми понимают образы, недоступные мы­шлению. Так, за пределами абстрактного мышления лежат образы «Божественной комедии» Данте. Во второй части третьей «Критики», посвященной теологической способности суждения, Кант, предполо­жив целесообразность природы, приходит к идее конечного целепола-гающего существа, т. е. Бога. Но теология как учение о Боге у него до­полняется «моральной теологией» практического разума. Сам человек объявляется высшей целью творения. Кант показал, что наше позна­ние происходит в субъективно-объективной форме. Он подчеркнул са­мосознательный, рефлективный, творческий и трансцендентальный в науке уровень субъекта. Эстетический идеализм Канта состоял в от­рицании объективного происхождения эстетических свойств, укоре­ненных в свойствах материалистического мира. Он отнес их к области нашей рефлексии, суждениям о вещах природы и предметах искусст­ва. Тем самым он ввел новую эстетическую парадигму как иной тип эстетической рациональности, где весь мир вращается вокруг созна­ния субъекта, а рефлектируемые формы предметного мира объявлены источником эстетического чувства удовольствия.

Ф.В. Шеллинг (1775-1854) к интеллектуальным кумирам свое­го времени относил Канта и Фихте. В Тюбингенском Теологическом институте он учился одновременно с Гегелем, Гольдерлином, пере­писывался с Гёте, Шиллером, Новалисом. Он являлся главой роман­тической школы искусства, читал лекции в Берлинском университе-

Основные этапы раз

те, был академиком Баварской академии наук. Если Кант подчерки­вал творческие созидательные возможности человеческого разума, то Шеллинг создает теорию абсолютной способности творчества в искусстве. Именно в искусстве, в эстетической деятельности тож­дественность объективного и субъективного находит наивысшее вы­ражение. Отсюда заключительным аккордом всей его философии оказывается философия искусства. Глубоко изучая натурфилосо­фию и естествознание, философию рассудка и разума, во главу угла всей своей философии Шеллинг ставит художественно-эстетичес­кое созерцание. Он пытался в разуме человека-творца найти то сози­дающее начало, которое позволит действительность представить как порождение человеческого разума. Человек же является частицей всеобщего разума, порождающего действительный мир.

Центральная работа по эстетике «Философия искусства» была опубликована только после смерти философа, в 1859 году. В ней он опирается на национальные философско-эстетические традиции Канта, Фихте, Шиллера, но развивает романтические принципы свободы творческого духа. Субъективизм и анархизм романтиков противостоял морали долга Канта и Фихте. Шеллинг утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединения духа и природы, объек­тивного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. В рассмотрении ис­кусства и эстетических проблем вслед за Кантом он применяет ди­алектику. С помощью категорий он конструирует идеальную мо­дель мира искусства, в основе которого лежит абсолют. Роды и жанры искусства воспроизводят это абсолютное. Красота, по Шеллингу, - это выраженная в конечном бесконечность абсолюта. Философский смысл следует постулировать из двух рядов абсолю­та в искусстве - идеального (поэзия) и реального (музыка, архитек­тура, живопись, пластика). Итак, абсолют, облаченный в конкрет­но-чувственные формы, являет нам мир красоты и искусства.

В работе «Философия искусства» выделяются две большие час­ти: «Конструирование искусства вообще и в целом» и «Конструиро­вание форм искусства в противопоставлении идеального и реально­го ряда». Уже во введении Шеллинг обосновывает свою претензию на создание новой науки об искусстве - философии искусства. Метод построения этой науки - конструирование. Философию искусства Шеллинг считает целью философа. Он сетует на то, что философско­го искусствоведения не существует. Есть отдельные фрагменты, а не научное целое. Цель своей работы он видит в том, чтобы философ­ски разбирать жанры искусства и воссоздавать их систему. Лицезре­ние всей красоты, первообразов всего прекрасного, наконец Бога как универсума в полноте всех его идеальных определений возможно в искусстве. Следуя идеям абсолютного идеализма, Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного и прямо утверждает в третьем разделе первой части работы, что «причина всякого искусства - Бог». Во второй части трактата философ рассматривает эстетическое свое­образие видов искусства, жанров поэзии (элегия, идиллия, драма, эпос, поэма). Он обращается к конкретным образцам творчества Пе­трарки, Данте, Корреджо, Рафаэля, Микеланджело. Искусство - это часть философской истины. Талант и гений овеществляют идеаль­ный мир, который в качестве вечных понятий содержится в Боге.

Если Кант следовал традиционному пониманию эстетики как учения о чувственности - ощущениях, восприятиях, представлени­ях, то Шеллинг превращает эстетику в умозрительную теорию ис­кусства. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики - фи­лософии искусства и располагает ее между божественным абсолютом и философствующим разумом в рамках исторического развития. Но система Шеллинга не разрешила основные проблемы философии искусства, хотя и выдвинула изначальный вопрос о ее статусе и необходимости существования.

Георг Гегель (1770- 1831) на основах диалектики и историзма разработал зрелую и четкую эстетическую концепцию. В ее основе глубокий анализ мирового искусства и новый подход к изучению ху­дожественной практики. Впервые всю обширную область эстетичес­кого и искусства Гегель представил в виде диалектического процесса развития идей или мышления. Основой человеческого бытия Гегель считает мышление. Оно протекает в понятийной форме и составляет самую главную особенность человека. Предмет философии - мыш­ление. Отсюда следует обращение Гегеля к «Науке логики», которая делится им на три части: логику бытия, логику сущности и логику понятия. Если Кант признает категории чем-то принадлежащим са­мосознанию как субъективному «Я» на основе тождества объектив­ного и субъективного, то Гегель продолжает решение кантовских ан­тиномий, но уже на сугубо рациональной основе.

Субъективная логика Канта есть логика понятия, которая содер­жит соотношение с бытием и определяема как субъективное или сам

субъект. Гегель пытается представить диалектически объективное знание о духе. Диалектику объективного и субъективного в мышле­нии он сопрягает с абсолютом. Двигаться к абсолютному духу следу­ет через предметное сознание и самосознание человека. Максималь­но свободно оно может быть в искусстве. Искусство - это тоже ступень в развитии абсолютной идеи, как и природа, и человек, и дух. В нем представлен особый вид саморазвития идеи прекрасного. По­добно философии Шеллинга, философию Гегеля неверно было бы на­звать философией объективного идеализма. Для Гегеля основой всего существующего является безличное, бессубъектное, духовное начало, которое он называет абсолютом, или абсолютной идеей. Отсюда его система - это система абсолютного идеализма. Абсолютная идея со­ставляет сущность природы, общественной жизни. Эстетическое -определенный этап в ее развитии. Идея сначала развивается в форме чистых логических сущностей, затем отчуждает себя в природе, отку­да в сознании и самосознании возвращается снова к себе, но обога­щенная развитием. На этой третьей ступени развития абсолютная идея получает конкретность в облике субъекта, объекта и абсолютно­го духа. Высший этап ее развития - абсолютный дух. Он истинно сво­бодный, бесконечный, развивается от внешнего и чувственного созер­цания к представлению, а от него к мышлению в понятиях.

По Гегелю, дух, созерцающий себя в полной свободе, искусст­во, благоговейно представляющий себя, религия, мыслящий свою сущность в понятиях - философия. Философия, религия, искусство имеют одно и то же содержание, разница состоит в форме его рас­крытия. Самой несовершенной формой самораскрытия абсолютной идеи является форма эстетического познания, или искусства. Ис­точник искусства в системе Гегеля - абсолютная идея цель искусст­ва - в ее чувственном изображении. Однако в своих лекциях по «Эстетике» Гегель главное внимание уделяет не философии абсо­люта, а анализу искусства. Подобно Шеллингу Гегель центр эстети­ки связывает с философией искусства. Он считает, что прекрасное в природе не составляет предмета эстетики.

Впервые идея историзма духа, времени у Гегеля оформляется в качестве четкого научного принципа. Элементы исторического видения проблем искусства были у Лессинга, Гердера, Шиллера, Шеллинга, но Гегель впервые анализирует искусство как целост­ный, диалектически развивающийся во времени процесс. Причем переход от одной формы искусства к другой исследуется на основе

Р а з л с л Д

анализа саморазвиг_ия через скачки, прерывы постепенности. В хо­де исторического Развития в системе Гегеля происходят возникно­вение и крушение грех различных типов искусства: символическо­го (Древний Восто_К). классического, которое составляет высшую, непревзойденную Ступень художественного развития человечества (Античность); ром_{антическог0) для} которого характерен перевес идей над формой и распад искусства (Шекспир, Сервантес, немец­кие романтики). В >_Тих трех формах идеал красоты и совершенства как бы нащупывал _11ути самовыражения.

В лекциях по «'Зстетике», являющихся выдающимся произведе­нием мировой эст&_ГичеСкой мысли, Гегель конструирует систему искусств по принципу различного материала в каждом из видов. На­чалом искусства дл_ч Гегеля выступает архитектура. Здесь чувствен­ный материал преоГ)_Лад_ает над идеей. Он заимствован человеком из природы, а в самих постройках присутствует лишь намек на духов­ное содержание. В скульптуре можно найти полную гармонию идей и чувственного облика. Освобожденная духовность здесь выражена в форме человеческого тела. Ближе всего к скульптуре стоит живо­пись. С помощью Материального субстрата, игры цвета и света она в состоянии переда] _ь духовную жизнь и чувства человека. Музыка выступает как временная, а не пространственная идеальность. С по­мощью вибраций зву_ка она способна проникать в область внутрен­них переживаний человека. Поэзия способна изобразить многое. Че­рез звуки она способна донести смысл. В ней могут быть повторены другие искусства. Эг_{и и} другие виды искусства Гегель подробно рас­сматривает как в историческом, так и в теоретическом плане.

Пользуясь идеями единства бытия и мышления, исторического и логического, Гегел_ь рассматривает основные эстетические катего­рии: прекрасное, воз_вышенное, трагическое, комическое. Причем эти категории не и^еют вида застывшей системы, а выводятся из процесса осознания искусства и культуры. Так, Гегель подробно ис­следует художествеп_Ну_Ю практику Античности. Искусство как фор­ма самопознания абсолютного духа несет в себе печать многих ти­пов духовности и оГ)_Ъединяет Бога, божественно-духовные начала, природу, человека.

• Эстетика Геге^_я выделилась оригинальностью, значи­тельностью и^_{еи и} нашла свое историко-теоретичес-кое продолжец_{ие и} развитие.

Марксистский этап в развитии эстетической мысли

Немецкая классическая эстетика конца XVIII -начала XIX в. сложилась в теориях Канта, Шиллера, Фихте, Шеллинга, Гегеля и других философов. Они подвергали критике эстетиче­ские концепции Просвещения, в частности их слабые стороны. Новые события, идеи, куль­турная и художественная жизнь постпросвети­тельского периода влияли на

формирование

новых _______________

методологических принципов

в анализе эстетической чувственности, красоты и искусства. Великие проблемы этой эпохи, со­бытия истории, культуры отразились в новой парадигме интеллектуальной философской и эс­тетической культуры.

Гегелевские идеи получили свое развитие в философском движении младогегельянцев. Раз-

3 1891

мышления о философии все больше сопрягались с практической жизнью, с претензией активного воздействия на политические, мо­ральные, социальные ориентации больших масс людей. Изменялась парадигма классического самосознания философа. Если раньше он претендовал только на созерцание и понимание мира, то теперь он активно включался в мирскую жизнь с целью ее преобразования, а у Маркса - и революционного изменения.

Следует различать марксизм как массовую идеологию ряда го­сударств, включая Советский Союз, и социально-философскую ан­тропологию К. Маркса-философа, которая обладает оригинальнос­тью и содержит ценные в рамках историко-философского знания эстетические идеи и оценки человеческой жизни, сознания, соци­альной природы искусства, роли праксиса в мире человека.

Карл Маркс (1818 - 1883) и Фридрих Энгельс (1820-1895) не создали специальной и систематически разработанной эстетичес­кой теории, но эстетический аспект присутствовал в философских работах Маркса и Энгельса по решению проблем исторического значения труда для человека, формирования его сознания, матери­ального и духовного производства, механизмов смены обществен­ных форм жизни, включая искусство, и др. В их трудах присутство­вало понимание того, что подлинным своим освобождением человек будет обязан не эстетическому воспитанию и искусству, а революционному изменению социального бытия. В центр фило­софии и истории они поставили не проблемы эстетической деятель­ности, а социально-практическую проблематику. Сами обстоятель­ства жизни, ее материально-практические основания следует изменить и сделать гуманными, человеческими. Тогда произойдут изменения и в духовной, эстетической сфере жизни человека. От­крытие основополагающего значения трудовой практики и идея всесторонне-универсального развития человека как цель социаль­ного, экономического и духовного преобразования мира были ис­ходной установкой в эстетической теории Маркса. Эта идея объяс­няла эстетическую активность человека как необходимый аспект его практически-созидательной деятельности.

Если идеалистическая эстетика подходила к эстетическому как к особому проявлению духовной активности человека (эстетическое для Канта—способность суждения, для Шеллинга - способность со­зерцания, для Гегеля - способность самопознания духа), то Маркс уже в «Экономическо-философских рукописях 1844 года» увидел эс­тетическое в особом качестве практической активности - его спо­собности созидать универсально или по законам красоты. Затем в ходе исторической практики у человека формируется способность воспринимать, созерцать, оценивать мир соответствующим эстети­ческим способом. Искусство для Маркса также не чисто духовная активность, а форма практически-духовного освоения действитель­ности. Если домарксистская материалистическая эстетика в боль­шинстве случаев искала сущность эстетического в собственном бы­тии природы, а эстетическое восприятие сводила к созерцанию красоты, взятой в «форме объекта», то марксистский подход позво­лил увидеть в красоте и других эстетических ценностях особую форму связи объекта и субъекта, природы и человека, материи и ду­ха. Причем связь эта выступает прежде всего на уровне практичес­ком (трудовом), а затем на уровне духовном, отраженном. Маркс подчеркивает, что в процессе трудовой деятельности человек фор­мируется и развивается не только физически, но и духовно. К числу духовных способностей относится и эстетическое сознание.

Так на основе предметно-практической деятельности формиру­ется своеобразное духовно-бескорыстное отношение, в котором че­ловек возвышается над биологическими и утилитарными потребно­стями. Тогда предмет становится для него «человеческим предметом или определенным человеком», тогда человек перестает «терять самого себя в предмете», перестает быть его рабом, зави­сеть от него, а утверждает в предметном мире свою силу, творчест­во, свободу. Способность испытывать наслаждение не от употреб­ления, использования предмета природы, вещи, человека, а от одного их созерцания, по мнению Маркса, является необходимым источником эстетического отношения.

Маркс показывает разницу между трудом как «свободным прояв­лением жизни», «наслаждением жизнью» с его эстетическими каче­ствами и трудом в условиях частной собственности, которая делает труд «отчуждением жизни, заставляя человека трудиться только для того, чтобы добывать себе средства к жизни». Производство в усло­виях капитализма делает универсальными и всевластными товарно-денежные отношения, а они убийственно влияют на эстетическое от­ношение человека к миру. За вещественными категориями (товар, деньги, стоимость) Маркс и Энгельс видят отношения людей и в кон­це концов приходят к выводу, что все враждебные художественному творчеству и человечеству тенденции коренятся в капиталистичес-

кой форме эксплуатации, разрушающей, уродующей, уничтожающей человека. Отсюда основу эстетических типов отношения человека к миру классики видят в социальных процессах жизни людей.

Трагическое и комическое оказываются у них объективными эс­тетическими характеристиками процессов социального развития, и эти типы эстетического отношения проникают в художественное творчество. Ссылаясь на Гегеля, который заметил, что великие все­мирно-исторические события и личности появляются на арене ис­тории дважды, Маркс добавляет, что первый раз они появляются в виде трагедии, а второй раз - в виде фарса. Оказывается, что ко­медия закономерно возникает в реальном историческом процессе как «последний фазис всемирно-исторической формы».

В отличие от идеалистов и материалистов прошлого, Маркс и Энгельс увидели в искусстве социальное явление, которое не­обходимо изучать в контексте и структуре общественной жизни. Они показали, что основанием социальной жизни является спо­соб производства материальных благ, над ним возвышается юри­дическая, политическая надстройка. Базису соответствуют опре­деленные формы общественного сознания: к их числу относится и искусство. С изменением экономической основы более или ме­нее быстро происходит переворот во всей громадной надстройке. Тогда изменения в общественном бытии влекут за собой измене­ния в искусстве, направляя его историческое развитие. Классовая дифференциация общества также отражается в содержании и функционировании искусства.

В «Экономических рукописях 1857- 1859 гг.» Маркс кратко сформулировал свое понимание места искусства в культуре в связи с анализом особенностей научно-теоретического мышления. Чело­век, по Марксу, осваивает реальный мир двумя способами: теорети­ческим (продукт теоретического мышления - наука) и практически-духовным (реализуется в художественной и религиозной формах). Художественное освоение действительности определяется им как практически-духовное, а не теоретическое. Оно ведет к созданию новой, чисто духовной действительности, хотя и подобной подлин­ной, но и отличной от нее, поскольку она сотворена воображением, фантазией человека-художника.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: