Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






12 страница. Эстетическая категория, передающая единство мысли, чувст­ва, оценки изображаемого, - это пафос (от греч




1 Белинский В. Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 67.

Эстетическая категория, передающая единство мысли, чувст­ва, оценки изображаемого, - это пафос (от греч. Pathoc - чув­ство, страсть, возбуждение). В пафосе предстают целостное миро-отношение художника, его всеобъемлющая страсть и строй чувств. Именно пафос придает особую силу чувств и заразитель­ность искусству. Если в научном познании истина выражается как определенный вид понятия, концепция или теория, то в художест­венном познании, по выражению Л. Н. Толстого, происходит «за­ражение истиной» посредством чувств и эмоционального отноше­ния к миру. Эстетическая природа мышления в искусстве предпо­лагает не только развитое рациональное начало, но и развитую сферу чувственности: радость и гнев, симпатию и антисимпатию, любовь и ненависть. Пафос, подобно тенденциозности, выступает в художественном произведении в единстве с темой и идей. Это своего рода тональность эмоционального напряжения, с которой автор утверждает, повествует, негодует. В отличие от тенденциоз­ности, где социальный и идейный моменты определяющие, в па­фосе доминирует эмоционально-нравственная направленность. Соответственно типам эстетического отношения выделяются и типы пафоса: трагический, драматический, лирический, сенти­ментальный, классицистский, романтический и др.

Авторская художественно-эстетичес­кая оценка как элемент содержания художественного произведения принадлежит сфере нравственно-духовных иска­ний художника. Она может быть выражена ясно и определенно, как, например, в авторских отступлениях Пушкина в «Евгении Онегине». В музыке, лирической поэзии, архитектуре тема, идея, оценка достаточно сложны. Но если тема соотносится с предмет­ной действительностью, имеет изобразительный разброс, то оценка связана большей частью с мировоззрением, пафосом ху­дожника, его эстетическим идеалом в созданном им произведе­нии. Носителями опосредованной, завуалированной эстетичес­кой оценки могут быть любые элементы формы и языка, например композиция, свет и тень в живописи, монтаж и план в кино, интонация в музыке. Деталь в обрисовке образа является носителем авторской оценки. Акцент через деталь позволяет сформировать позицию автора. Неслучайно главного героя одно­го из рассказов А. П. Чехова уважительно на протяжении всех пя­ти частей именуют Дмитрием Ионычем. И только в последних абзацах рассказа, формируя главные эстетические смыслы и зна­чения из описанной истории жизни земского врача, писатель по­казывает, как обыватели называют его Ионычем, и весь рассказ через эту деталь неуважительного и иронично странного отечест­ва получает название «Ионыч».

Авторская оценка - одна из ярчайших сторон содержания ху­дожественного произведения. Ф. М. Достоевский писал:


Э с т етика как ф

«Если бессознательно описывать один ма­териал, то мы ничего не узнаем, но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале...»'

 

 

Однако оценки истинного художника сложны так же, как слож­ны явления самой жизни. Переплетение эстетических ценностей и антиценностей самой действительности не всегда дает возмож­ность художнику поделить героев на ангела и черта, праведника и грешника. Можно ли отнести однозначно к положительным или отрицательным героям Тараса Бульбу, Григория Мелихова, Анну Каренину? Художник стремится передать многообразнейшие нюан­сы и оттенки эстетических оценок как соответствие эстетической ценности своего героя. На этом пути возникают сложные перепле­тения прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического.

 

• Форма выражения содержания в произведениях ис­кусства - это система материальных и художественных изобразительно-выразительных средств, порождае­мая особенностями этого содержания, соответствую­щая ему и различная в разных видах искусства.

 

Важнейший принцип рассмотрения формы художественного произведения состоит в установлении связей с его содержанием. Форму нельзя мыслить как одежду на теле содержания. Смутное художественное содержание в сознании художника постепенно выкристаллизовывается и закрепляется с помощью соответству­ющих средств в предметность.

Подобно содержанию художественная форма имеет сложную структуру и упорядоченность. В эстетике в соответствии с фило­софской традицией Гегеля принято различать форму внутреннюю и внешнюю.

 

внутренняя форма выражает, преобразовывает, упоря­дочивает содержание произведения и материализуется в структур-

 

'Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 19. Л., 1979. С. 181.


но-композиционных и жанрово-конструктивных вариантах художе­ственного произведения. Она ближе, чем внешняя форма, к элемен­там содержания произведения и непосредственно определяет его нравственно-эстетические пласты.

Внешняя форма - это материально-изобразительные средства, определенным образом организованные для воплощения содержания и внутренней формы. Она опосредована материальной сущностью произведения, а также способами обработки его мате­риала по законам художественного языка.

Без яркой художественной формы, без мастерства художника нет и самого произведения искусства. Любые прекрасные идеи вне пре­красной формы так и останутся намерениями, а не превратятся в произведение искусства. Создание совершенной формы - трудней­шая задача, и каждый мастер отдает щедрую дань ее решению.

В эстетике сегодня утверждаются и новые понятия, соотноси­мые с традиционным понятием формы. Это язык искусства и худо­жественный язык. Согласно эстетике структурализма мир говорит многими языками. Мудрость состоит в том, чтобы их понимать. Ис­кусство - это тоже особым образом организованный язык. И тогда произведения искусства выступают сообщениями на этом языке.

 

• Художественный язык - это система материально-изобразительных средств и способов их организации, свойственных определенному виду искусства.

 

Художественный язык фиксирует различные типы формальных норм. В чем закреплены нормы жанра, стиля, композиции, ритмики и т. д.? Особые средства художественной выразительности живопи­си (цвет, колорит, фактура) порождают язык живописи; в графике это линия, штрих, пятно; в поэзии - фоническое звучание, метр, рифма; в музыке - мелодия, гармония, ритм, интонация и др.

В языке искусства условно можно выделить три уровня: матери­альный, технический и собственно художественный.

Материал искусства может быть естественно-при­родным (мрамор, дерево), телесно-физиологическим (движения тела, речевой аппарат), технико-технологическим (сталь, хрус­таль), социально-коммуникативным (язык жестов, звуков). Мате­с т е т и к а как философия искусства

риалом искусства называют материально-физическую основу ху­дожественного творчества, с помощью которой реализуется замысел и создается произведение искусства. Эта вещественная плоть искусства (слова, гранит, театральный реквизит, музыкаль­ные звуки) необходима художнику для воплощения своего замыс­ла. Однако вид материала в большей степени опосредует процесс творчества, чем его результат. Краска на палитре художника - ма­териал, а также краска на полотне - элемент в системе формы и содержания произведения искусства.

Особенности материала предопределяют художественную форму, а через нее и содержание произведения. Из массы матери­алов художник выбирает тот, который соответствует в наибольшей степени его эстетическому замыслу. Так, бронза позволяет рабо­тать с большой детализацией; дерево обладает большой теплотой, мягкостью, пластичностью; мрамор отличается хрупкостью и по­добием человеческого тела.

Техника воплощения замысла, или выразитель­но-изобразительный уровень мастерства художника, определяет степень совершенства произведения искусства. Уместно напомнить о древнем античном понимании искусства как мастерства (от греч. Techne - мастерство, искусство). В искусности, сделанности, мас­терстве формы предмета греки видели одно из важнейших условий его красоты. Действительно, мастерство воплощения замысла, «пе­релива» его в форму основывается на высокой технике художника. Подобно тому как писательство невозможно без грамотности, так и искусство невозможно без художественной техники. Художник, не владеющий техникой обработки материала искусства, не может стать подлинным творцом. Совершенствование техники - это пред­мет постоянной заботы мастера. Пианист несколько часов в день проводит за роялем, балерина - у станка и зеркала, вокалист зани­мается упражнениями для голоса и т.п. При всем этом важно не по­терять особое чувство гармонии технического и поэтического эле­мента в искусстве. Художник превращается в ремесленника, если техника становится техницизмом. Он связан с подменой подлинного искусства демонстрацией технических возможностей мастера. Когда А. Блок приходил к заключению, что слишком хоро­шо пишет стихи, он прекращал на время поэтическую работу. Он боялся, что ремесло может вытеснить поэзию.

К собственно художественному языку следует отнести всеоб­щие эстетические компоненты формы, которые характерны для всех видов искусства. Это жанр, ритм, симметрия, композиция. Жанр является одним из важнейших компонентов художествен­ной формы. В нем выражается причастность к определенным со­держательным и формальным нормам и правилам творчества. Эти нормы и правила вырабатывались исторически, на основе длитель­ного исторического опыта. Они неоднократно повторялись в тех или иных жанрах и закреплялись в сознании художников и публи­ки. Каждая жанровая норма имеет относительно жесткую структу­ру. Так, жесткие принципы жанровой организации характерны для сонаты и сонета, классической симфонии и натюрморта. Эти нормы могут быть и более гибкими в других жанровых системах, напри­мер в трагедии, комедии, романе. Однако всегда важно анализиро­вать содержательные стороны жанровых норм. Общность жанров в искусстве, как правило, возникает на основе их не формальной, а предметно-тематической близости.

 

РИТМ (от греч. Rhythmos - мерное течение) в искусстве - это одно из средств формообразования, основанное на повторяемости тождест­венных или аналогичных компонентов через равные или соизмери­мые интервалы в системе художественного пространства и времени. Повторы разного типа составляют систему ритма художественного произведения. Это могут быть содержательно-смысловые компонен­ты, изобразительно-выразительные, тематические, сюжетные, фа­бульные, интонационные, графические и другие средства. В одних ви­дах искусства ритм имеет четко выраженную и устойчивую повторность. Так, ритм музыкального произведения соизмерим с чет­ко фиксируемым обозначением его размера. Ритм можно измерить в танце, поэзии, архитектуре. Сложнее ритмическую повторность под­считать в живописи, театре, кинематографе. Но и там она, безусловно, пульсирует в виде определенной динамической закономерности.

Содержательно-эстетическая функция ритма состоит в том. что благодаря созвучию, одинаковости смысловых и формальных ком­понентов ритмическая повторность закрепляет в памяти людей, вос­принимающих искусство, полученную информацию. Это способст­вует пониманию единства и целостности произведения. Ритм произведения соотносится с ритмом сердцебиения, дыхания, движе­ния и пластики тела, наконец, с ритмом созерцания и мышления. Со-


общаемость художественной и телесной ритмических систем обес­печивает единый эмоциональный настрой, эмпатию, уподобление и предвосхищает слияние жизни и иллюзии в феноменах искусства. Напротив, резкий перебой ритма несет иную выразительно-смысло­вую силу. Так, перелом художественной темы, эмоциональной то­нальности ощущается благодаря смене ритма.

Частными случаями выражения художественного ритма явля­ются симметрия и асимметрия.

Важный элемент художественной формы - КОМПОЗИЦИЯ произведения (от лат. Compositio - составление, соединение). Понятие композиция применимо ко всем видам искусства. Оно передает особенности структуры произведения, соотношение и организацию его частей, соподчинение элементов в целом. Компози­ция активно способствует решению собственно эстетических задач. С ее помощью художник акцентирует передачу темы, образов, характе­ров, идею произведения. Она служит наиболее яркому воплощению замысла и идеала художника. Здесь наиболее ярко осуществляется пе­реход содержания в отношении формы и упорядоченной формы в ху­дожественное содержание. В картине Пластова «Ужин тракториста» фигуры тракториста и девочки расположены на первом плане так, что две третьих полотна занимает весеннее блестящее от прикосновения плуга вспаханное поле и одну треть - узкая красная полоска вечерне­го неба. Поэзия, красота труда хлебороба как главная идея произведе­ния отчетливо передана в особенностях и ракурсах композиции. В про­заических жанрах активным элементом композиции является сюжет. Единая схема сюжетных композиций характерна для ска­зок, комедий «de Гап», «трагедий ошибок» и т.д. В отличие от подроб­ной событийной линии сюжета, фабула, являясь элементом компози­ции, передает логико-структурную последовательность событий. Универсальные приемы композиции разработаны в литературоведе­нии. Но каждый вид искусства разрабатывает собственные композици­онные приемы. Так, можно говорить о композиции цвета или колори­те в живописи, об объемной или фронтальной композиции в архитектуре, о монтажной - в киноискусстве, об интонационной, тема­тической, тембровой - в музыке. Но во всех случаях композиция рас­крывает идейно-художественную концепцию автора и его замысел.

Элементы внешней и внутренней формы не существуют изолиро­ванно. Они функционируют как компоненты специфически художест­венного целого как с формальной, так и с содержательной точек зрения.

Возвращаясь к тезису о единстве содержания и формы в произ­ведении искусства, важно обосновать закон их соответствия как оп­ределенный критерий совершенства и идеала в искусстве.

Исследователь В. Кожников в книге «Стихи и поэзия» предлагает провести эксперимент и изложить известное стихотворение Пушки­на, где достигнуто совершенство, единство содержания и формы, про­зой: «Я Вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит Вас, я ничем не хочу Вас пе­чалить. Я любил Вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил Вас так искренно, так нежно, как дай Вам бог быть любимой другим». В стихотворении не изменилось ни одно сло­во, мысли и чувства остались те же, но ушла форма ее ритмико-инто-национный строй и исчезло единство и соответствие прекрасной фор­мы и прекрасного содержания. Шедевр исчез, поэзия исчезла вместе с разрушением внутренней гармонии формы и тем самым с разруше­нием содержательно смысловой гармонии. Единство содержания и формы может характеризовать как посредственное, так и талантли­вое произведение. Напротив, их соответствие означает гармонию эс­тетически и художественно развитого гуманистического содержания и полноценной формы, выражающей это содержание. В талантливом произведении искусства обнаруживаются более или менее развитые формы такого соответствия. По мысли Белинского, их органическое, и полное соответствие является уделом выдающихся и гениальных произведений искусства, коих в художественной культуре человечест­ва не так много. К шедеврам, созданным гениями, можно отнести не все, а лишь некоторые из творений Рафаэля, Моцарта, Пушкина. Да­же в произведениях таких гениев, как Данте, Шекспир, Достоевский, можно обнаружить художественный дисбаланс, длинноты, дискрет­ность формы. Л. Н. Толстой пишет: «Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету ху­дожника вполне задушевно и поэтому вполне правдиво. Такие произ­ведения всегда были и будут редки». Все остальные произведения, не­совершенные сами собой, разделяются по основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по зна­чительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевно­сти и правдивости, но не достигающие каждое из них того же совершенства в других отношениях.


• Проблема единства содержания и форм соотно­сима с проблемой целостности в эстетике. Целост­ность произведения искусства предполагает закончен­ность, совершенство, соподчиненность всех уровней произведения, их единство и соответствие. Эстетичес­кое наслаждение от произведения искусства, даруе­мое зрителю, идет от высокой степени соответствия, адекватности формы воплощаемому содержанию. Та­кое соответствие эстетически расценивается нами как гармония и целостность.

 

Вопросы для повторения темы

1. Произведение искусства и его отличие от других эстетических объектов

Произведение искусства как концентрированный эстетический опыт.

2. Проблема критериев художественного произведения. Физическое и эстетическое существование произведения искусства.

3. Система содержания художественного произведения и ее элементы.

 

4. Внешняя и внутренняя формы. Закономерности их образования. Уровни художественного языка произведения искусства.

5. Закон соответствия содержания и формы художественного произве­дения как критерий его эстетической значимости и совершенства.

Литература

Аристотель. Поэтика. М., 1957.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном ху­дожественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. М., 1978. С.6-72.

Белинский В. Г. Статьи о Пушкине. М., 1966.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художников культуры. М., 1988. С.181-201.

Волкова Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976.

Гадамер Г. Г. Онемение картины //Актуальность прекрасного. М., 1991.

С.178-187. ЗисьА. Искусство и эстетика. М., 1975. Кант И. Критика способности суждения. М., 1968. ТолстойЛ.Н. Литература, искусство. М., 1978.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и

теория литературы XIX-XX в. М., 1987. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.


 

2.

ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА

 

 

У

 

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ

 

Гносеология, или теория познания, явля­ется разделом философии, изучающим про­блемы познания, его предпосылки, условия, достоверность и истинность. Гносеология ис­кусства исследует познавательные возможно­сти искусства. Результатом познания в искус­стве служит не знание само по себе, а вся система смыслов и значений художественной реальности. Вопрос об отношении искусства и реальности - фундаментальный для пони­мания природы художественной изобрази­тельности и выразительности, для постиже­ния образной специфики искусства.

Материал, организованный художником в произведении искусства, предстает как особая реальность, в которой отражается действитель­ность и выражаются определенные стороны ду­ховного мира людей. Художник воспроизводит в своих творениях жизнь природы, человека, об­щества, явления действительности или выражает их видение, понима­ние, переживание в форме художественных образов. Такое воспроиз­ведение мира, образы искусства создают иллюзию реальной жизни. Но при этом они остаются лишь «поэтическим удвоением мира», «прекрасной иллюзией», подражанием действительности, «одухотво­ренным миром» и не обладают всеми свойствами этого мира, хотя об­ладают другими свойствами - собственно художественными.

За все время существования эстетических идей вопрос о взаи­моотношении искусства и действительности был одним из самых острых и полемичных. Споры по поводу его решения продолжают­ся вплоть до сегодняшнего дня.

Для Аристотеля важнейшей функцией произведений искусства было подражание. В «Поэтике» синонимом слова подража­ние выступает термин мимесис. В его понимании искус­ства схвачены моменты: изображения действительности, деятель­ности; творческого воображения художника; устремленность искусства к идеалу.

Цель мимесиса - созерцание, познавание предмета, приобретение знаний о нем, а также возбуждение на этой основе чувства удовольст­вия. Античные философы пользовались применительно к искусству терминами художественное изображение, воспроизведение, отоб­ражение. В Средние века термин мимесис наполняется новым образ­но-символическим содержанием. В эпоху Возрождения, Просвещения также поддерживалась традиция понимания искусства посредством подражания действительности и жизни людей. На свойство искусства быть образами действительности, видимостью жизни указывали Ге­гель, Шеллинг, Шиллер. Так, например, Шиллер считал, что на своей поверхности произведения искусства воссоздают видимость жизни, а внутри являются камнем, деревом или холстом. Эту материалистиче­скую линию эстетики развивал Чернышевский, называя искусство «воспроизведением действительности» и подражанием. Причем дей­ствительность для него выше искусства:

1 Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1973. С. 168.

 

«Эстетика должна признать, что искусство... не должно и думать сравниться с действительно­стью, тем более превзойти ее красотою»1.

Как считал Чернышевский, никому из людей, любовавшихся морем, не могла прийти в голову мысль о том, что это море могло бы быть лучше, чем оно есть. В искусстве такая мысль закономерна.

В отличие от материалистической позиции в теории художествен­ного познания, в идеалистической эстетике в качестве первичной ос­новы искусства признается идеальное и духовное по отношению к ре­альному и материальному. При этом искусство в эстетике объективного идеализма рассматривается как форма существования объективного духа, а в субъективной идеалистической эстетике - как форма сознания человека. Так, позиции материализма и объективного идеализма (Шеллинг, Гегель) достигают диалектического согласова­ния в определении искусства как материального продукта художест­венного творения людей. Однако природное и материальное - это сту­пень развития абсолютного духа, его инобытие. Искусство в целом -это также форма и проявление абсолютного духа. Как утверждал Шеллинг, следуя системе «абсолютного идеализма», Вселенная - это Бог, воплощенный в произведении искусства и в вечной красоте.

Эстетика экзистенциального и феноменологического направления вообще не имеет дела с рассмотрением проблем онтологии искусства, с физической и объективно-материальной сущностью произведения искусства. Предметом их рассмотрения является произведение искус­ства в качестве предмета сознания. Н. Гартман определяет прекрасное в произведении искусства как качество, которое оно приобретает бла­годаря чувствам наблюдателя. Каждая философская линия предлага­ет собственную логику художественного отражения. Но все концеп­ции, признающие за произведением искусства изображение, выражение, отображение мира, жизни общества, духовной жизни лю­дей, эстетических представлений художников о мире, апеллируют к понятию «художественный образ». Объяснение универсальности об­разного познания и мышления в искусстве предполагает определен­ную философскую пропедевтику.

Методологической основой понимания природы художественного образа служат принцип материальности мира и признание присущего всей материи свойства отражения. Если любые образы человеческого сознания, в том числе и искусство, являются идеальным отражением действительности, то в объективном мире существуют объективные образы объективных вещей. К таким материальным объективным об­разам относятся отражения в зеркале, в воде. Они выступают как объ­ективная видимость жизни. Художественные образы, закрепленные в бытии того или иного произведения искусства, предстают также как разновидность объективных образов, объективной видимости жизни. Художник использует свойства предметов и явлений отражать другие явления, нести в себе следы присутствия, отпечатки самой действи­тельности. Например, человек в жестах, движениях тела, мимике, ин­тонациях голоса может подражать другим людям, животным. Так воз­никают танцевальные, театральные, музыкальные произведения. Одновременно художественные образы произведений искусства от­личны от объективной видимости действительности (объективных об­разов), в том числе таких, как отражение в воде или зеркале. Они со­здаются не природой, а человеком-художником. А это значит, что они осмыслены, прочувствованы, пережиты, поставлены в определенные связи и отношения с другими явлениями и предметами.

Доказательством инвариантного присутствия художественных об­разов действительности в каждом художественном произведении слу­жит рассмотрение процессов эстетической субъективации и объекти­вации. Художник, будучи непосредственным участником всех жизненных перипетий, наблюдает, познает, оценивает явления мира в своем сознании как прекрасные, безобразные, трагические, комиче­ские и т. д. В практической жизни происходит субъективация, или движение от объективного к субъективному, от материальных объек­тов к их идеальному существованию в сознании. В творчестве эстети­ческие представления художника закрепляются или объективируются материальными средствами (краски, слова, звуки) в произведениях искусства. Движение от субъективного к объективному, от образа, за­мысла, модели объекта к их материализации в художественном произ­ведении и есть процесс объективации. Поэтому в художественном произведении непременно присутствуют образы самой действитель­ности. Можно предположить, что это все-таки лишь образы сознания художника, а не действительности. Однако какими бы сказочными, фантастическими, абстрактными ни были художественные образы в сознании художника и в законченном произведении, их истоки ле­жат в реальной действительности. Натура, природа служат основой искусства. Они учат художника. Художник наблюдает, осмысливает, познает реальные пространственные, цветовые, звуковые соотноше­ния в природе. Они приобретают для него характер художественной правды, истины. Подчеркивая либо содержание, либо форму, либо их единство, он достигает эффекта подобия образов произведения искус­ства самой действительности.

1 1891

• В художественных образах произведения искусст­ва существуют особого рода процессы художественной субъективации и объективации, т.е. особый переход объ­ективного в субъективное и субъективного в объективное.

 

Искусство является одной из форм взаимосвязи объективного и субъективного. Отражение мира присуще теоретическому, логи­ческому, научному познанию и мышлению. В чем состоит специфи­ка отражения мира в художественных образах искусства? Парамет­ры отличия можно сформировать вокруг трех основных позиций:

• природа художественного образа;

• структура художественного образа;

• функциональность художественного образа.

 

Ключом к пониманию природы художественного образа является красота. Сам художественный образ можно рассматривать как способ конкретно-чувственного освоения действительности посредст­вом красоты. Все прекрасное и все образное имеют единую предмет­но-чувственную основу. Какие бы жизненные реалии ни воспроизво­дило искусство (плохие, уродливые, безобразные), художественное творчество есть творчество посредством красоты. Художественный образ всегда прекрасен, ибо его функция в том, чтобы радовать зрите­ля. Истинно художественные образы доставляют нам высокое художе­ственное наслаждение. И. Е. Репин считал, что искусство должно не­сти красоту как особый нектар жизни. Если в нем нет этого нектара красоты, оно перестает быть искусством, так как теряет свою волшеб­ную силу - решительно все преображать в красоту. Образы искусства в эстетике потому и называют художественными, что их содержатель­ность выявлена прекрасно. Природа художественного образа совпада­ет с материальной и конкретно-чувственной природой красоты. Не случайно мир искусства называют миром красоты.

Ключом к пониманию структуры художественного образа явля­ется диалектика объективного и субъективного, явления и сущнос­ти, логического и нелогического, рационального и эмоционального, аргументированного и интуитивного, правдивости и условности. Можно говорить о сближении, пересечении современного гумани­тарного знания и эстетики, искусства и философствования. Струк­тура и представление в ней качества художественной образности


достаточно универсальны, поскольку объединяют в единое целое свойства, присущие многим типам познания.

Так, раскрывая диалектику явления и сущности, нужно указать на единство чувственно-конкретной основы произведения и интеллекту­ального замысла художника, знака и его значения. Наука фиксирует результат познания на уровне закона. В формуле HzO схвачен химиче­ский закон существования воды. В такой формуле представлена сущ­ность связи элементов водорода и кислорода, но не их явление. Искус­ство обращено к явлению, его конкретно-чувственной форме. Римский-Корсаков в опере «Сказка о Царе Салтане» рисует музыкаль­ную картину звучащего бушующего моря, шум и переливы волн. Айвазовский создает «Девятый вал» и показывает самую мощную волну, которая вот-вот накроет спасающихся на обрывках мачты лю­дей. Доходя до границы чувственно-конкретного, наука уступает мес­то искусству. Оно выражает общие свойства вещей через отдельную вещь, но в богатстве всех ее жизненных проявлений. Художник спо­собен дать знания о мире. Но делает он это в конкретно-чувственной форме посредством художественных образов. Такие образы не мерт­вы и беспристрастны. Они несут в себе видимость жизни и одновре­менно одухотворены, согреты чувствами, мыслями, оценками худож­ника. В них пульсируют реальная жизнь и реальное человеческое чувство. Искусство могло бы создавать такие изображения, которые выглядели бы как реальные. Но тогда оно не было бы столь диалек­тично и универсально. Художественная видимость - это не точный слепок с жизни, а ее творческое видение. Оно отлично от самой жиз­ни, но в силу многих диалектических связей и качеств позволяет глуб­же понять, объяснить, почувствовать жизнь. Симфонии Чайковского -это не зеркальное отражение чего-либо в реальном мире. Но в них про­явление реальной жизни человека, реальных человеческих чувств.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных