ВЕК. АРХИТЕКТУРА. МОСКВА.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому, создателю грандиоз­ной колокольни Троице-Сергиева монастыря и зна­менитых Красных ворот в Москве. Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус­ского барокко. К сожалению, в 1928 г. замеча­тельное сооружение было разобра­но по обычной для тех времён при­чине — в связи с реконструкцией площади.

С середины XVIII в. вновь стала строиться и перестраи­ваться Москва. Здесь, в древней рус­ской столице, вырастали особняки и дворцы, церкви и общественные здания — больницы и университеты. Самыми выдающимися представите­лями московской архитектуры в эпоху Екатерины II и Павла I были В. И. Баженов и М. Ф. Казаков.

Василий Иванович Баженов попытался выполнить грандиоз­ный замысел Екатерины II — возвес­ти Большой Кремлёвский дворец. Однако проект Баженова оказался слишком смелым для патриархальной Москвы. Пред­полагалось частично разобрать юж­ные стены Кремля, снести обветшав­шие кремлёвские сооружения, а оставшиеся древние памятники, в том числе соборы и колокольню «Иван Великий», окружить новым грандиозным зданием дворца в классицистическом стиле. По за­мыслу Баженова, этот ансамбль по­мимо дворца включал в себя также коллегии, арсенал, театр и площадь для народных собраний. Кремль должен был превратиться из сред­невековой крепости в огромный общественный комплекс, тесно свя­занный с городом. Архитектор вы­полнил не только чертежи дворца, но и специальную деревянную мо­дель. Её отправили на вы­сочайшее утверждение Екатерине II в Петербург на ста двадцати санях и выставили в Зимнем дворце. Хотя проект был одобрен и даже состоя­лась торжественная церемония за­кладки первого камня, в которой участвовала сама императрица, он не был осуществлён.

Позже Баженов спроектировал и построил резиденцию Екатерины II в имении Царицыно. Царицынский ансамбль выделял­ся среди современных ему усадеб го­тическими формами архитектуры: стрельчатыми арками, сложными оконными проёмами и т. п. (Баженов считал древнерусскую архитектуру разновидностью готической). Об­лик дворца получился настолько мрачным, что императрица, приехав в Цари­цыно, воскликнула: «Это не дворец, а тюрьма!» — и навсегда покинула усадьбу. По приказу Екатерины II дворец был сне­сен.

Баженов работал и для частных заказчиков. Дом П. Е. Пашкова в Москве расположен напротив Кремля и своими класси­цистическими формами, светлым фасадом подчёркивает мощь и вели­чие его древних, сложенных из кир­пича стен. Здание находится на высо­ком холме. В центре — трёхэтажный корпус с изящным портиком, до­полненным по бокам статуями. Он увенчан круглой надстройкой — бельведеромсо скульптурной композицией наверху. Одноэтажные галереи ведут к двухэтажным флигелям, также украшенным портиками. Вниз с холма спускается лестница. Первоначально она вела в сад, огоро­женный красивой решёткой с фона­рями на столбах. Решётку сняли уже в XX в., когда расширяли улицу; тог­да же исчез и сад.

Матвей Фёдорови­ч Казаков, в отличие от Бажено­ва много и успешно работал по заказам Екатерины II и пользовался её особым покровительством. Он строил разные по назначению зда­ния — общественные сооружения и частные дома, императорские двор­цы, церкви — преимущественно в стиле классицизма.

Петровский подъездной дворец (в нём обычно останавливался двор по дороге из Петербурга в Москву) был заказан Казакову в псевдоготическом стиле. Однако чёткий симметричный план замка и его интерьеры выполнены в традициях классицизма. Лишь де­коративные детали фасада харак­терны для древнерусской архитек­туры.

Казаков возвёл здание Сената в Московском Крем­ле. Это сооружение в духе класси­цизма напоминает о грандиозном баженовском проекте перестройки Кремля. Главная часть треугольного в плане здания — круглый зал с огромным куполом, который хоро­шо виден с Красной площади.

Не менее знаменит торжествен­ный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым. В самом центре Москвы, на Мохо­вой улице, Казаков построил здание Университета.

Известие о пожаре Москвы по­трясло Казакова, находившегося тогда в Рязани. До него дошли слухи, что в пожаре погибли все его по­стройки, и он вскоре скончался. Од­нако, к счастью, многие произведе­ния архитектора сохранились до наших дней, и по ним сегодня мож­но представить Москву конца XVIII в., «казаковскую Москву».

ВЕК. СКУЛЬПТУРА.

В первой половине XVIII в. скульпту­ра, не имевшая в России давних тра­диций, развивалась медленнее других видов изобразительного искусства. Все крупнейшие скульпторы того времени были иностранцами.

Бартоломео Карло Растрелли — архитек­тор и скульптор — создал замечательный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора-преобразовате­ля, и Конный па­мятник императору, отлитый в бронзе после его смерти, установленный у ворот Михайловского зам­ка в Петербурге.

Этьен Морис Фальконе создал в Санкт-Петербурге другой Памятник Петру I. Как всякое официальное произ­ведение искусства XVIII столетия, памятник Петру должен был нести символический смысл. Императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основа­ние, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозна­чает «трудности, понесённые Пет­ром», а прыжок коня — «скорое те­чение дел его». Нетрадиционную для классиче­ского конного монумента компози­цию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух оче­видных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами зме­ем — символом зла. Памятник был установ­лен на Сенатской площади, выходящей на берег Невы. С разных сто­рон фигура всадника открывается по-разному. Если смотреть на него с набережной, кажется, что конь вот-вот спрыгнет с постамента. При взгляде со стороны Исаакиевского собора он, напротив, выгля­дит гораздо более устойчивым, а рука Петра простёрта над крыша­ми зданий на противоположном берегу реки. Столь же необычным был и по­стамент. Знаменитый «Гром-камень» своей природной мощью и шероховатостью фактуры симво­лизировал «дикую Россию», кото­рую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы».

Позже Раст­релли создал скульптурную груп­пу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в натуральную величину.

Во второй половине XVIII в. в России появились свои мастера, по­лучившие образование в Академии художеств и за границей. Федот Иванович Шубин: среди его работ особенно привлекательны женские образы (портретные бюсты М. Р. Паниной, им­ператора Павла I). Михаил Иванович Козловский в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским предани­ям: «Аякс, защищающий тело Патрокла», «Геркулес на коне», «Самсон, раз­рывающий пасть льва». Самое известное произведение Козловского — памятник полковод­цу Александру Васильевичу Суво­рову на Марсовом поле в Петербур­ге. В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облаче­но в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный об­раз, в котором соединяются сила и изящество.

Феодосий Фёдорович Щедрин — один из немногих рус­ских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое те­ло в мраморе. Статуи «Венера», «Диана», «Нева» и «Си­рены» воплощают античный идеал женской красоты. Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на зда­нии Адмиралтейства в Петербурге.

Творчество скульптора Ивана Пет­ровича Мартоса, воспитанника Ака­демии художеств, принадле­жит в основном XIX столетию. Од­нако ещё в конце XVIII в. он создал ряд замечательных скульптур: надгро­бия С. С. Вол­конской в Донском монастыре в Моск­ве, Е. С. Куракиной в Александро-Невской лав­ре в Петербурге; рельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне» на портике Казанского собора в Петербурге, памятник герцогу де Ришелье в Одессе.

Крупнейшая работа Мартоса — памятник Минину и Пожарскому, возглавившим народ­ное ополчение против нашествия поляков и изгнав­шим захватчиков из Москвы. Скульптор изначально задумал и разработал его обращенным к Крем­лю и Красной площади, не рассчиты­вая на круговой обзор. Перед зрите­лем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная компо­зиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а ле­вой вручая меч князю Пожарскому. Лицо Минина сурово и сосредото­ченно, в нём отразилась могучая во­ля героя. Лицо князя озабоченно и напряжённо — он ранен и не уверен в своих силах. Но правая его рука уже сжимает меч, а левая опирает­ся на шит. Пожарский внимательно слушает Минина. В конце XIX в. па­мятник был перенесён к Покровско­му собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: