Послевоенное кино в Великобритании и США.

Новые кинематографические волны, прокатившиеся по континентальной Европе, затронули также и Соединенное Королевство. Но если на континенте (в Италии, Франции, СССР и Восточной Европе) новые волны имели социально-эстетический характер (и именно эстетическая составляющая делает их особенно интересной с точки зрения истории кино), то в Великобритании, которая после начала 1900-х не находилась среди лидеров киноискусства – за исключением документального, – новое кино было чисто социальным. Вполне возможно, что успехи британского кинематографа 1930–1940-х в области документалистики (прежде всего, в работах Джона Грирсона – основателя английской документальной школы – и Хемфри Дженнигса) дополнительно способствовали тяготению игрового кино 1950–1960-х к социально-бытовой заземленности.

Новое поколение британских кинематографистов получило собирательное название «рассерженные молодые люди» (их направление также называется «социальный реализм» и – на раннем этапе – «свободное кино»). Это прежде всего Джек Клейтон (Место наверху (Room at the Top, также Путь в высшее общество, 1959)), Карел Рейс (В субботу вечером, в воскресенье утром (Saturday Night and Sunday Morning, 1960)), Тони Ричардсон (Оглянись во гневе (Look Back in Anger, по пьесе Джона Осборна, 1959), Одиночество бегуна на длинную дистанцию (The Loneliness of the Long Distance Runner, по Алану Силлитоу, 1962)), Линдсей Андерсон (Эта спортивная жизнь (This Sporting Life, также Такова спортивная жизнь, по Д. Стори, 1963), и Если… (If…, 1968)) и отчасти Джон Шлезингер (Билли-лжец (Billy Liar, 1963)). В их фильмах чаще всего показывающих в депрессивной визуальной атмосфере жизнь социальных низов, характерна резкая критика всех социальных структур современного общества как таковых, поданная в несколько отстраненно-ироничной манере, причем общий вектор развития течения можно описать как направленный от жесткой критики ко все большему тотальному ироническому нигилизму. Одновременно в Великобритании работают и режиссеры, придерживающиеся более привычных установок – например, это Дэвид Лин (Короткая встреча (Brief Encounter, 1945), Мост через реку Квай (The Bridge on the River Kwai, 1957)), Джозеф Лоузи и др.

В то же время, в британском кинематографе появляются и фильмы, в которых развивались достижения послевоенного континентального кино (особенно французской Новой волны) – это жизнерадостные абсурдистские картины с участием культурных лидеров Великобритании 1960-х «Битлз»: Вечер трудного дня (A Hard Day's Night, 1964) и Help! (1965) режиссера Ричарда Лестера и анимационная Желтая подводная лодка (Yellow Submarine, 1968) режиссера Джорджа Даннинга. Эти работы, в которых (в отличие от классического мюзикла) изображение не пыталось ни подчинить себе музыкальный ряд, навязав ему повествовательные опоры, ни слепо иллюстрировать его, а напротив, стремилось найти визуально-пластический эквивалент сути музыки и слов, стали образцом сочетания изобразительного ряда и современной музыки, во многом определив направление дальнейшего развития музыкального фильма (например, совершенно иной по настроению английской же Стены («Пинк Флойд» – Стена, Pink Floyd – The Wall, 1982) Алана Паркера) и в перспективе – видеоклипа.

Наконец, британское кино всегда обладало отделявшим ее от остальных европейских кинематографий свойством – постоянным контактом с кинематографом США. Никогда не прерывавшиеся полностью связи между бывшей колонией и бывшей метрополией, социокультурная общность и, прежде всего, общность языка привели к тому, что примерно к середине 1960-х две кинематографии практически слились в едином культурно-экономическом пространстве. Многие американцы постоянно (Лоузи, поздний Чаплин – урожденный англичанин) или эпизодически (Лестер, Стэнли Кубрик) работают в Соединенном Королевстве, а британцы – в Соединенных Штатах (Ричардсон, Шлезингер, Паркер).

Также в Великобритании в 1920-е начинал свою карьеру в кинематографе один из крупнейших американских режиссеров Альфред Хичкок, снявший после войны в США такие непревзойденные образцы саспенса, как Веревка (Rope, 1946), Головокружение (Vertigo, 1958), Психо (Psycho, 1960) и Птицы (The Birds, 1963). Во всех четырех фильмах были оригинально использованы различные эстетические и технические приемы: буквально выворачивающий пространство одновременный отъезд трансфокатора и наезд камеры (в Головокружении); сверхдлинные планы (в Веревке); или же, напротив, сверхкороткий монтаж крупных и сверхкрупных планов (в Психо и Птицах). Каждый из этих приемов передавал определенное психическое состояние, соответственно: ощущение головокружения; ощущение беспокойства, связанного с ожиданием в реальном времени; шоковое состояние жертвы неспровоцированного насилия (в этом смысле самые впечатляющие сцены Психо и Птиц сближаются с разгоном демонстрации в Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна не только по характеру монтажа, но и по тематике). И все они, тем самым, раскрывали основную тему режиссера: беззащитность человека перед внешними силами и бессилие разума перед природой и собственным человеческим телом, что в теологической парадигме можно сформулировать как торжество материи над духом.

В целом же, американское кино 1950-х находилось под воздействием двух противоположных тенденций: с одной стороны, окончательное преодоление последствий великой депрессии способствовало ослаблению финансового давления на кинематографию, а с другой – возникшая конкуренция со стороны телевидения провоцировала кинематографистов форсировать применение тех экранных средств, которые отсутствуют на телевидении, что в результате увеличивало стоимость кинопроизводства. А поскольку в США кино обладало меньшим, чем в Европе, самостоятельным художественным статусом, то борьба с телевидением за зрителя стала во второй половине 20 в. одной из основных движущих сил кинематографа. И если в конце 1960-х – в 1970-е основной упор в этой борьбе стал делаться не столько на зрелищные, сколько на психологические возможности пленочного кино, то в 1950-е кино пошло по пути усиления чистой зрелищности. Были разработаны несколько систем широкоэкранного кино, систематически стал применяться цвет, и наиболее значительные голливудские фильмы конца 1950-х – это высокобюджетные цветные широкоэкранные трехчасовые суперколоссы на исторические темы вроде Бена Гура (Ben Hur, 1959) Уильяма Уайлера, в котором, впрочем, масштабно показанные события древнеримской истории рассматриваются как фон для зарождения среди ветхозаветной религии мести религии любви (христианства).

Одновременно, по мере укрепления экономической стабильности, происходит смягчение жесткой студийной системы, контролируемой крупным капиталом: возникает большое количество независимых студий, учреждаемых продюсерами (Роджер Корман), режиссерами (Стенли Крамер, начинавший как продюсер) и даже актерами (Берт Ланкастер). Именно такого рода кинокомпаниям – небогатым, но динамичным и готовым субсидировать венчурные кинопроекты – обязаны своим существованием практически все художественно интересные фильмы Америки последних десятилетий 20 в.

Если независимое производство было по крайней мере профессиональным, то к началу 1960-х стали появляться значительные фильмы, сделанные в полулюбительских условиях. Наиболее яркий пример здесь – снятые Джоном Кассаветесом за личные деньги Тени (Shadows, 1960), обратившие на себя внимание нервной натуралистической манерой съемки и актерской игры (Кассаветес, сам закончивший хорошую актерскую школу, тем не менее, применял на съемках импровизационный метод). Одновременно достигает своего высшего развития американский киноавангард, наиболее интересные фильмы которого созданы в конце 1950-х – в 1960-х Стеном Брекеджем, Йонасом Мекасом, Майклом Сноу, но прежде всего – основателем поп-арта художником Энди Уорхолом, приход которого в кино был единственным после Фернана Леже случаем, когда художник такого масштаба занимался кинорежиссурой.

Уорхол снял в 1960-е около пятидесяти экспериментальных фильмов, шокировавших кинематографическую общественность не столько своей тематикой (как, например, в фильме Минет (Blow Job, 1963)), сколько радикальным отношением к пространству, времени и действию на экране: в двух самых известных его лентах – Сон (Dream, 1963) и Небоскреб Эмпайр (Эмпайр, Empire, 1964) – в течение, соответственно, шести и восьми часов демонстрируется практически неизменное изображение (спящий человек изредка переворачивается; за верхушкой Эмпайр-Стейт-Билдинга проплывают облака), к тому же еще и немое.

Таким образом, эти фильмы, которые некоторые исследователи рассматривают как знаменующие смерть кинематографа, вводят в кино принцип современного искусства (contemporary art) «то, что заключено в рамку, и есть искусство». И одновременно в них, с одной стороны, полностью дискредитируется идея, что кино интересно своей способностью воспроизводить реальность, а с другой – подчеркивается самодостаточная значимость процессов, запечатлеваемых на кинопленке.

Современное кино.

Если кинематограф первой половины 1960-х интенсивно развивался как чисто внутренне, в плане поисков новых языковых (коммуникационных) и эстетических средств, так и под давлением внешней общекультурной среды (социальных движений в Западной Европе и оттепели в Восточной), то в конце десятилетия ситуация радикально изменилась. Процесс обнаружения ранее неизвестных языковых возможностей остановился (нельзя исключать, что обнаружены все языковые возможности), а в художественном аспекте кино начало создавать поводы для разговоров о его смерти. Например, некоторые исследователи полагают, что такие картины, как Персона (которая «оживает» с зажигающейся лампой кинопроектора в первом кадре фильма и «умирает» вместе с гаснущей лампой в последнем, а в середине фильма как бы рвется пленка) и Небоскреб Эмпайр являются развернутыми метафорами смерти кинематографа. Одновременно в 1968 кончились и надежды (безотносительно к степени их обоснованности) на социальные преобразования – в мае после студенческих волнений в Париже и в августе после подавления «пражской весны».

В результате кинематограф оказался в своего рода социально-эстетическом тупике (из которого он в лишь в незначительной степени стал выходить только в начале 1990-х, когда стало ощущаться прямое влияние телевидения на киноэстетику и одновременно перешли на качественно новый уровень процессы глобализации), и в фильмах конца 1960-х – начала 1970-х, главным образом, осваивались киноязыковые нововведения предыдущего периода – например, открытый Феллини «поток сознания» уже примерно к 1966 стал общим местом.

С другой стороны, развитие технических средств непосредственно влияющих на киноэстетику и экономическое благополучие в Европе и Северной Америке, способствующее как разработке, так и активному применению таких средств, стало фактором, которое заметно отразилось на киностилистике – на той форме, которую приобрел обычный фильм к настоящему времени.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: