Творчество А.С. Пушкина 1830-х годов

Творчество Пушкина 1830-х гг. характеризуется новой степенью обобщения художественной действительности: образ – на границе с философским, метафизическим обобщением (от быта к обобщению бытия).

Основные антитезы творчества Пушкина выглядят глобально: покой и воля, человек и судьба, человек и история, случайное и закономерное, человек и Бог, абсолют. Эти проблемы и ранее волновали Пушкина, но теперь они из подтекста выходят в текст.

Тенденция к обобщению, универсализации конфликта и реализуется в обобщенной форме – циклах: «Маленькие трагедии» 1833 г., «Каменностровский цикл» 1836 г.

Цикл – это не просто механическая сумма произведений, а произведение произведений, в котором существует приращение смыслов, заряжение смыслом от соприлегающих произведений, что также является моментом универсализации.

1830-е гг. – время перехода Пушкина к прозе, период, когда поэзия начинает смещаться на периферию творчества. Проза ближе к жизни, что соответствует переходу к большей реальности, собственно реализму. Но это не бытописательство. Проза в творчестве Пушкина поднята до поэтического символа.

В творчестве Пушкина можно отметить ряд сквозных символов: пир, метель, оживающая статуя и т.д.

Ю.М. Лотман отмечал следующее:

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл…» – одно из стихотворений 1834 г.); во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами»; в-третьих, образы человека, людей, живых существ, жертв или борцов – «народ, гонимый страхом» или гордо протестующий человек.

«Маленькие трагедии»

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»:

Время, когда Пушкин оказался в Болдине, отрезанный карантинами от столичной жизни – между 3 сентября и 5 декабря 1830 г., – оказывается водоразделом и общественных впечатлений, и личной жизни поэта. Здесь на гребне высшего творческого напряжения создается цикл «маленьких трагедий» – квинтэссенция всего, что можно охарактеризовать как перелом от творчества 1820-х гг. к 1830-м. 23 октября (по старому стилю) 1830 г. окончен «Скупой рыцарь», 26 октября – «Моцарт и Сальери», 4 ноября – «Каменный гость», 6 ноября – «Пир во время чумы».

Черновики и планы создания будущих «маленьких трагедий» относятся еще к периоду Михайловского: в 1826 г. был создан план с названиями произведений, из которых не были реализованы «Ромул и Рем», «Иисус», «Павел I», «Андрей Курбский» и др.

Жанровая принадлежность «Маленьких трагедий»

1) Маленькие – небольшой объем приводит к тесному совмещению сюжетных компонентов: завязка и кульминации очень близко – это определяет эффект смысловой концентрации.

2) Трагедии – опыты драматических изучений: изучение «вечных типов» мировой литературы (скупой, завистник, Дон Гуан). В основе – не столько характер, сколько тип, аккумулирующий вечную идею, страсть. Пушкин рассматривает это в новой драматической ситуации.

Эти пьесы Пушкина достаточно абстрактны. Ремарки не определяют конкретно-бытовой план, т.е. можно отметить отвлечение от всего бытового и конкретного. Тоже самое можно сказать о времени: границы его размыты, ясно, что изображается эпохи готики, заката средневековья, Возрождения. Пушкин мыслит не конкретными годами, а целыми эпохами, причем эпохами кризисными.

В «Маленьких трагедиях» можно отметить отход от реалистической поэтики «Бориса Годунова», где речь шла о драматургии реально-исторических характеров. Здесь же Пушкин мыслит максимально обобщенно: целыми историческими эпохами.

«Маленькие трагедии» объединяет в цикл кризисная ситуация:

«Моцарт и Сальери»: Сальери считает преступление высокой нравственной обязанностью и следствием своей гениальности;

«Скупой рыцарь»: отец бросает вызов сыну, считая это высоким нравственным долгом, точно также мыслит и сын;

«Каменный гость»: циничный поэт и любовник считает, что любовь должна торжествовать перед взором смерти, несмотря ни на какие нравственные законы;

«Пир во время чумы»: название говорит само за себя, пир как символ полноты жизни происходит в тот момент, когда всюду царствует смерть.

Во всех четырех произведениях речь идет о мире смещенных нравственных ценностей, о мире, в котором смещена граница между добром и злом.

Следует обратить особое внимание на названия пьес: это своеобразный оксюморон – совмещение несовместимого (по той же кальке созданы названия «Пиковой дамы», «Медного всадника» и – скрыто – «Капитанской дочки»: чин и человек). Названия сигнализируют о перевернутых нравственных отношениях. Человек как бы хочет экспериментировать с нравственной идеей, хочет «переступить черту» как впоследствии сформулирует Ф.М. Достоевский идею Раскольникова, вообще же, следует подчеркнуть родство с Достоевским: в «Маленьких трагедиях» Пушкин вводит героя-идеолога, героя, охваченного idea fix.

«Скупой рыцарь»

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»

В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» есть персонажи резко отрицательного плана, персонажи, не вызывающие никаких сомнений относительно оценки их автором. Однако достаточно сопоставить Барона или Сальери с Мазепой, чтобы увидеть глубокое различие. Мазепа лишен поэзии, читатель ни на минуту не может переместиться в его внутренний мир, между тем и монолог Барона, и речи Сальери не только заставляют читателя взглянуть на мир их глазами, но и в какой-то момент почувствовать величие их трагизма.

Барон – жрец золота, он входит в подвал – совершает ритуал. Золото для барона – некая идеальная (духовная) сила, но только сила злая. Сам Барон – орудие адских сил: неслучаен образ подвала, да и сам Барон сравнивает себя с демоном

Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.
Счастливый день! могу сегодня я
В шестой сундук (в сундук еще неполный)
Горсть золота накопленного всыпать.
Не много, кажется, но понемногу
Сокровища растут. Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим
Велел снести земли по горсти в кучу,
И гордый холм возвысился – и царь
Мог с вышины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм – и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...

В монологе Барона выражена мысль о том, что золото правит миром, это искушение, власть золота губительна, попав в руки человека, золото его развращает. Но сам Барон не подвластен золоту, этому страшному искусу. Барон действительно рыцарь золото, он бескорыстно служит золоту – рыцарски.

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»

Барон в пьесе следует принципу накопительства. Жажда денег, жадность для него – не физиологическая страсть, а принцип, от которого он не отступается. Этот принцип ужасен, и следование ему приводит Барона к чудовищным поступкам. И все же неуклонность в служении своему принципу придает ему черты дьявольского величия…

Превратив накопительство в принцип. Барон служит ему, и никакое человеческое чувство не в силах совратить его с этого пути. Поэтому его не может разжалобить вдова «с тремя детьми»… Золото для него превращено в принцип: оно не средство, а цель и воспринимается эстетически («Какой волшебный блеск!» – VII, 112). Барон, который «пьет воду, ест сухие корки» (УД, 106), не в пошло-бытовом, а в философском смысле – эпикуреец, и Пушкин наделяет его высказываниями эпикурейцев – либертинцев [ 15 ]. Его червонцы не «служат страстям», а спят

сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах (VII, 112), –

то есть как боги Эпикура. И сам он стремится не к реальному обладанию, а к сознанию возможности обладания. Его удовлетворяет потенциальная власть при реальном воздержании. Цель его – спокойствие и отсутствие желаний, которые он может удовлетворить.

Я выше всех желании; я спокоен,

Я знаю мощь мою, с меня довольно

Сего сознанья [ 16 ] (VII, 111)

С этих позиций невозможно никакое чувство, требующее отступления от принципа, в том числе и сочувствие расточительному сыну. И сама философия нужна Барону не для того, чтобы выбрать путь (который давно выбран), а лишь чтобы с помощью ее софизмов оправдать свой всепожирающий принцип… Барон обольщает себя, превращая страсть в идею. Эта идея преступна, но не лишена своей поэзии.

Но превосходство это мнимое. Барон попадает в зависимость к золоту, подчиняет ему всю свою жизнь, в глазах окружающих Барон – жалкий раб золота.

О! мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ; и сам им служит.
И как же служит? как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленной конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает.
А золото спокойно в сундуках
Лежит себе.

Чтобы спасти золото, Барон пускается на низменные поступки – на клевету. барону тяжело пойти на это, но не из-за жалости к сыну, а потому, что клевета нарушает его рыцарский образ.

Ты здесь! ты, ты мне смел!..
Ты мог отцу такое слово молвить!..
Я лгу! и перед нашим государем!..
Мне, мне... иль уж не рыцарь я?

Правда, сын оказывается «достоин» отца.

Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!
В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов! Молчите: ты, безумец,
И ты, тигренок! полно.

…

Так и впился в нее когтями! – изверг!
Подите: на глаза мои не смейте
Являться до тех пор, пока я сам
Не призову вас.

…

Ужасный век, ужасные сердца!

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»

Альбер – тоже человек идеи, но другой: его идея порождена рыцарской эпохой. Это Честь – значительно более благородная и привлекательная идея. Она подразумевает верность слову и храбрость, расточительство и гордость. Следуя ей, можно отдать последнюю бутылку вина больному кузнецу и повесить ростовщика на воротах. Она запрещает тайное убийство, но вполне разрешает явное. При сопоставлении с отцом Альбер явно выигрывает. И все же он принимает вызов Барона на смертельный поединок… Он жаждет крови оклеветавшего его отца в такой же мере, в какой дрожащий за свое золото Барон жаждет гибели сына. В этот момент они уравнены…

Корень преступления не в том, что принцип Барона плох, а принцип Альбера все же несколько лучше, а в том, что ни отец, ни сын не могут встать каждый выше своего принципа. Они растворены в них и утратили свободу этического выбора. А без этого нет нравственности. Отсутствие свободы безнравственно и закономерно рождает преступление. Еще более очевидно это при анализе «Моцарта и Сальери». Барон и Альбер порабощены принципами, из которых даже лучший может быть оправдан лишь в узких рамках определенной исторической ситуации.

Попытка людей выдать свои низменные страсти за высокие идеи развенчивается самой жизнью. «Моцарт и Сальери» – вариант «Скупого рыцаря», так развивается циклический сюжет.

«Моцарт и Сальери»

Очень много перекличек со «Скупым рыцарем»: образы Барона и Сальери – варианты одного и того же мироощущения: Барон – жрец золота, Сальери – жрец искусства.

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»

В «Моцарте и Сальери» Пушкин подвергает анализу, казалось бы, нечто совершенно бесспорное – искусство. Может ли искусство, превращенное в абстракцию, самодовлеющий принцип, быть поставлено выше простой отдельной человеческой жизни?

Активный герой – Сальери. Он обосновывает право судить людей своим судом (предтеча Раскольникова).

У Моцарта и Сальери существует различие взглядов на сущность искусства.

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

Обратите внимание, Сальери не называет себя ни музыкантом, ни композитором. Он – жрец музыки, и это не метафора. Всю жизнь Сальери посвятил жреческому служению музыке. Причем Сальери вовсе не завистник, во всяком случае, не примитивный завистник: он способен учиться новому. Сальери считает, что необходимо искупить свой дар – это буквально религиозное подвижничество. Но Сальери и не ремесленник: ремесло он поставил лишь в подножие искусству.

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.

Сальери испытывает не обычную, а глубокую зависть, смысл которой заключается в том, что Сальери заслужил свой дар, искупил его подвижничеством, а Моцарт получил его даром, без искупительной жертвы. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я…»

Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! – нижe, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниж е, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Сальери относит свой упрек не Моцарту, а Богу: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма». Существует некая ошибка небес.

Таким образом, перед нами конфликт иного уровня: Сальери – богоборец. И получается, что не Моцарт виноват, он безвинный страдалец, виноват Творец, а значит, Сальери заботиться об авторитете Творца, поскольку Моцарт дискредитирует Господа. В таком освещении образ Моцарта как бы раздваивается в сознании Сальери: Моцарт одновременно гениальный музыкант и простой смертный. Чтобы спасти гениального музыканта, необходимо уничтожить «гуляку праздного».

Сальери нужно, чтобы форма и содержание соответствовали друг другу (это просветительский разум). Отсюда мотивация убийства: Сальери избран, чтобы исправить ошибку, совершить искупительную жертву, поэтому чашу с ядом он называет без тени лукавства «чашей дружбы», он оказывает услугу гениальному музыканту. (Следует отметить эпизод оплакивания жертвы: убийство для Сальери – тяжкий долг.)

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вся пьеса написана для того, чтобы показать ошибку Сальери. Через сложную систему смысловых переходов Пушкин дает понять, что Моцарт предчувствует свою смерть: «черный человек» для Моцарта – «мой» и реквием – «мой».

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Таким образом, Моцарт перехватывает инициативу у Сальери, направляет действия Сальери, и в конечном итоге Сальери убивает не для Бога, а для самого себя. Причем все оказывается совершено самим Моцартом, а Сальери оказывается не у дел: «Постой, / Постой, постой! Ты выпил… без меня?»

«Каменный гость»

Дон Гуан – вариация не Сальери, а вариация типа Моцарта, их роднят такие черты, как легкость, жизнерадостность, импровизация.

Дон Гуан считает себя импровизатором любовной песни, любовь для него – это творчество. «Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…» Но свобода страсти, которую проповедует Дон Гуан, переходит у него в своевольство, он становится носителем моноидеи, а это роднит его с Сальери.

Обратите внимание на признание Дона Гуана Донне Анне в том, что именно он убил ее мужа, – это искушение. Дон Гуан хочет не просто добиться Донны Анны, а доказать, что любовь не подвластна добру и злу, т.е. проповедует демонический искус.

В пьесе представлен женский «аналог» Дон Гуана – Лаура, которая вспоминает о своем любовнике при Доне Карлосе – брате убитого Доном Гуаном Командора, т.е. Лаура действует как Дон Гуан.

Финальное появление статуи – справедливое возмездие, которое останавливает нравственный эксперимент.

Но статуя не похожа на реального командора, это некий античный бог, deux ex machines.

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!…

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть

От пьесы к пьесе космос восстановить становится все труднее.

«Пир во время чумы»

Здесь все перевернуто с ног на голову: прославляется не жизнь, а смерть, столы накрыты на улице, дома пусты, а кладбища оживлены.

Здесь нет никакого прославления героев, это грешные люди, которые устроили кощунственный пир. Веселье для них – способ забыться. Пирующие не пытаются спасти мир, они пытаются спасти лишь только себя. Председатель в финале уже не с пирующими, но и не со Священником. Открытый финал – свидетельство нарастания трагизма в творчестве Пушкина.

Священник

Пойдем, пойдем...

Председатель

Отец мой, ради бога,
Оставь меня!

Священник

Спаси тебя господь!
Прости, мой сын.

Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.

Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»

Цикл завершается «Пиром во время чумы», явившимся одновременно и итогом болдинской осени. Основные сквозные образы «драматических сцен» получают здесь новое истолкование. Дон Гуан как бы трансформируется в Вальсингама. Но он свободен от аморализма своего предшественника. Скорбный тост в память Джаксона, ласково-нежное обращение с Мери, задумчивый комментарий к ее песням еще до того, как мы узнаем о его нежной любви к памяти покойной жены и об отчаянии на могиле матери, рисуют нам образ, очищенный от цинической бравады Дон Гуана. Более того, в тексте есть и прямое противопоставление. Как бы аналогом Дон Гуана является чувственная и дерзкая Луиза. В момент, когда проезжает телега с трупами, Луиза теряет сознание, и это дает основание для знаменательной реплики Председателя:

Ага! Луизе дурно; в ней, я думал –

По языку судя, мужское сердце.

Но так-то – нежного слабей жестокой,

И страх живет в душе, страстьми томимой! (VII, 178).

Вальсингам вызывает чуму на бой, потому что победил страх перед ней. Победа над страхом дается в награду за полную свободу, которая делает для человека опасность, борьбу и смерть результатом его собственного выбора, а не навязанных ему извне обстоятельств. Это – порыв полной и окончательной личной свободы, подчиняющей судьбу и обстоятельства.

Пути Председателя противопоставлен путь Священника… Священник так же, как и Вальсингам, призывает победить страх. Но если для Председателя свобода и торжество над страхом смерти даются ценой победы над обстоятельствами, то Священник зовет к победе над собой. Происходит интересная трансформация. Священник требует от пирующих, чтобы они вернулись домой. Но дом их уже не Дом («Дома у нас печальны»). Для Пушкина традиционно Дом связывался с Пиром (ср. во «Вновь я посетил…» связь отеческой земли и «приятельской беседы»). Пир имел высокое значение и связан был со святыней дружбы и радостью… кроме того, в «Вакхической песни» Пир связывается с мудростью и торжеством разума. Но в «маленьких трагедиях» перед нами цепь перверсных пиров: «пир» Барона перед сундуками, «пир», за которым Сальери убивает Моцарта, «пир», на который Дон Гуан приглашает Командора. Если в заключении цикла должна была быть пьеса об Иисусе, то там мы стали бы, видимо, зрителями трех пиров: Петрония, Клеопатры и тайной вечери. В «Пире во время чумы» Дом перенесен на улицу, а пустой «бывший» Дом, вернуться в который призывает Священник, по сути Монастырь – место уединенной печали и размышления. Антитеза Дома и Монастыря, радости вопреки всему и высокой печали, дерзости и покаяния остается не сведенной. Однако спор Председателя и Священника, их напряженный диалог исключителен в контексте «маленьких трагедий» – он лишен взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один – смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста. Священник благословляет Вальсингама: «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын», а Председатель, среди пира, «остается, погруженный в глубокую задумчивость».

Драматические сцены Болдина в известном отношении могут быть рассмотрены как единый текст: некие исходные образы и комплексы идей подвергаются в них варьированию, трансформациям и в своей вариативности раскрывают глубокие корни размышлений Пушкина на решающем водоразделе его творчества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: