КАРГОПОЛЬСКАЯ ИГРУШКА

Каргопольская игрушка отличается от дымковской не толь­ко внешними признаками, но и содержанием: в ней образно передается народный быт русского Севера (рис. 60).

В древнем городе Каргополе Архангельской области рабо­тает цех предприятия народных художественных промыслов «Беломорские узоры», организованный на основе местного тра­диционного производства.

Здесь игрушки лепят из красной глины: сначала выпол­няют верхнюю часть туловища и крупную плосколицую голову на толстой шее, затем торс соединяют с юбкой женской фи­гурки (в мужской — с ногами), а потом уже прилепляют руки, головные уборы и разные предметы, сопровождающие игруш­ку. Обжиг игрушек производят в русской печи, затем их расписывают. Что касается красок, то мастера употребляют те, которые имеются в наличии: масляные краски, темперу и др., но глазурование здесь не применяется.

Мастера Каргопольской иг­рушки. Каргопольские игруш­ки 1930-х гг., имеющиеся в собрании ряда крупных музе­ев, знакомят нас с самобыт­ным, оригинальным Искусст­вом талантливого народного мастера И. В. Дружинина, потомственного гончара.

Его игрушки — своего рода каргопольская классика, так монументальны они по лепке, с таким вкусом расписаны, столь лаконичными средства­ми достигается образность героев.

Если окинуть мысленным взором дружининских персо­нажей, то получится рассказ о повседневных занятиях и от­дыхе трудового люда Карго- пол ья.

Рис. 60. И. С. Дружинин. Медведи и олень. Игрушки. Деревня Гринево близ Каргополя. 1935 год.

Лепка фигурок довольно грубовата, у них толстый, сли­чающийся с плечами затылок, ^йони коротконоги, коренасты,
зато крепки и очень деятельны. Барыни в данном случае — ус­ловное название, они существенно отличаются от праздных дымковских франтих. Одни несут заплечную котомку или кор­зинку на руке, другие нянчат детей, держат в руках птицу, домашних животных, даже (это уже шутка!) медвежонка. Туалет условен, но ясно, что перед нами — каргопольские крестьянки, занятые хозяйством или отдыхающие, одетые в местную народную одежду, приукрашенную игрушечниками. Очень разнообразны женские головные уборы: здесь и подобие цилиндров, и широкополые шляпы с острыми выступами, и шапочки, надвинутые на лоб, и какие-то колпаки. Очевидно, Дружинин не без юмора изображал здесь и элементы народ­ного головного убора и городские шляпки. Мужички одеты в длинные кафтаны, украшенные большущими пуговицами- налепами, на головах — шапочки, картузы, шляпы. Они или заняты работой, или, развалясь в кресле, играют на гармони, катаются на санях и даже курят, отдавая дань городской моде. В этих фигурках остро подмечены поза, жест, осанка. Напри­мер, стоит, широко расставив ноги, парень в крошечной ша­почке, одной рукой он держит толстенную цигарку, другую заложил в карман.

Мастер очеловечивает животных, они заняты теми же де­лами, что и люди: медведи, козлы, бараны играют на музы­кальных инструментах, несут посуду, курят. Они часто вы­полняют функции свистулек, тогда как изображения людей не имеют дополнения в виде свистка.

У Дружинина есть еще и странные фантастические суще­ства, создавая которые он вдруг отходит от столь близких, постоянно наблюдаемых сцен окружающей жизни и погружа­ется в мир таинственной, иногда жутковатой древней сказки, где бродят птицы на толстых, как столбы, ногах, пресмыка­ются веретенообразные создания с человечьей (даже в шляпе!) головой, впрягаются в сани собаки с округлыми крыльями.

Совершенно особая гамма расцветок дружининской росписи содержит как будто даже неожиданные для игрушки тона, или, точнее, сочетания тонов: изысканные, сдержанные, иног­да строгие. Здесь розовые, желтые тона сочетаются с зеленым, серым, коричневым, бирюзовый — с сиреневым, малиновым. Много черного, темно-красного в орнаменте и сплошной ок­раске деталей, иногда добавляются золотая, серебряная кра­ски. При этом лица и. руки игрушек, а иногда часть фона для орнаментальной росписи белые. Красный цвет глины скрыт.

Орнаментальная роспись игрушек геометрична, в ней со­четаются острые овалы, косые и прямые кресты, штрихи, небольшие пятна. ₍

Перед нами стоящий на задних лапах медведь-курильщик. Вся фигурка окрашена в черный цвет, на этом фоне — жел­то-серебряный узор в виде коротких поперечных штрихов на голове, груди и ногах и концентрических кругов, обрамля­ющих серебряный крест на животе. Другой медведь, играющий на гармошке, одет в розовую рубаху и серые штаны.

У человечков белые без румянца лица с черными штриш­ками на месте глаз и рта. Барыня с ребенком одета в узкий черный жакет и желтую юбку с узором из красных, серебря­ных, зеленых и черных концентрических овалов. Эффектна одежда женщины с ведрами на коромысле: на ней бирюзовая шапочка, сиреневая кофта украшена спереди перекрестьем золотых, красных и черных полос, черным контуром обозначен передник, а по нему в черных клетках — золотые косые кре­стики и красные крапинки.

К сожалению, нельзя судить из-за отсутствия других работ, является ли Дружинин талантливым одиночкой, превзошед­шим в своем мастерстве других игрушечников, или в его творчестве отразилось когда-то широко развитое, самобытное, но позже угасшее искусство северных гончаров.

В работах У. И. Бабкиной лепка значительно грубее, формы примитивнее, но игрушки по-своему выразительны, юмори­стичны, темы очень разнообразны. Мастерица пишет маслом, имея какой-то ограниченный набор, красок, она не стремится искать наиболее гармоничные их сочетания: небрежно и грубо кладет пятна голубой, кирпично-красной, зеленой краски на ярко-белый фон.

Наиболее интересна в ее работах сюжетика игрушек. Оби­лие тем, часто связанных с современностью, говорит о богатой фантазии мастерицы. Здесь и пресловутые очеловеченные мед­веди, и катание на олене, и сидящие на диванчике молодые. Некоторые сценки, наивные и непосредственные, сложны по композиции, например изображение лисы, подстерегающей си­дящего на дереве петуха.

Персонажи Бабкиной иногда одеты по-городскому, а иногда носят каргопольскую народную одежду и головные уборы.

Наиболее последовательно продолжал традиции Дружини­на в 60—70-е гг. его однофамилец С. Е. Дружинин. По его словам, он учился у старого Дружинина, но тайком от него. С. Е. Дружинин очень уверенно расписывал игрушки, красиво и четко строя орнамент из овалов, клеток, крестов. Но гамма его росписи потеряла прелесть северной суровой гаммы стар­шего Дружинина. Правда, сочетания.тонов острые и ориги­нальные: желтое и зеленое, черное и белое, красное и желтое с чефным и белым. Что касается сюжетов, то здесь встречаются темы традиционных хозяйственных работ, поездок на санях, современные сценки и даже политическая сатира.

Вторжение современных сюжетов в игрушку как поиски новых форм естественны, однако неизбежная потеря непосред­ственности восприятия окружающего мира, стремление подра­жать чуждым образцам ведет к потере ценных традиционных черт, Это особенно заметно в творчестве каргопольских жите­лей К, II. и А. П. Шевелевых, делавших игрушку в раннем детстве и вернувшихся к ее производству в конце 60-х гг., когда промысел стал восстанавливаться.

В их работах ощущается большая культура восприятия пластики и цвета. Однако приходится пожалеть, что по ин­тенсивным расцветкам росписи и некоторым элементам орна­мента они невольно ассоциируются с дымковской игрушкой.

Все же сюжеты у К. П. Шевелевой, как правило, сугубо местные, пластика архаична. Изображая каргопольских жен­щин и мужиков, она как бы расшифровывает то, что у Дру­жинина дано в самых условных формах. Так, на ее персона­жах вполне конкретный народный каргопольский костюм с четко прорисованным узором вышивки, более старательно про- лепленными и раскрашенными деталями.

Мастерица, отдавая дань времени, выдумывает свои сюже­ты и творит образы персонажей в самом процессе лепки с той непосредственностью и наивной увлеченностью, которая так свойственна народным художникам традиционных промыслов. Чтобы понять это, стоит послушать, как она приговаривает за работой, сочиняя своих человечков и зверей, как бы сама удивляясь тому, что получается. Вот она лепит деда, плету­щего лапти: «Скамейка дедку. Лепишь, лепишь, а как рас­красишь, дак и красиво делается... В шапке будет. Зимой. Да хоть осенью, хотя зимой, когда лапти-те плетут. Ну, дед, вот который работаешь, дак работай, наклонись!..» — «Это ты не мне ли говоришь?» — шутит ее муж. «Нет, это дедку: свой дедка есть у меня».

О фигурке женщины в народной одежде: «Молодуха с полотенцем. Утром (на второй день свадьбы) к гостям выходит да всем кланяется. Вот в кокошник ее нарядят, дак ходит, дак кланяется. Раньше-то всех сажей перемажут, они в баню сходят, а она им кланяется, чтоб утирались...»

А вот она работает над современной темой: «Свинарки. Наверно, уж в Москву собрались, нарядные дак. Задумала этих-то слепить, да залепилась долго!»

Комок глины принимает форму фигурки человечка или животного и постепенно оживает в пальцах мастерицы, при­обретая индивидуальные черты.

Творчество А. П. Шевелева — брата К. П. Шевелевой — мо­жет служить примером переходного этапа в перерождении игрушки в декоративную скульптуру. Не пренебрегая тради­ционными сюжетами и приемами лепки, мастер наряду с привычными персонажами создает и нечто новое. Он является автором сцен и многофигурных групп, размещаемых на спе­циально вылепленной подставке. Здесь встречаются известные работы: рубка дров, поездка в лес, пахота и парадные тройки, хороводы и т. п. При этом мастер стремится оживить фигурки жестами поднятых и распахнутых рук, поворотами головы, разлетом девичьих расклешенных юбок. Он может наряду с крупными, обычными игрушками делать и миниатюрные. Ро­спись у него тоже бывает иногда мелкая, дробная, складыва­ющаяся из нетрадиционных, придуманных элементов, разбро­санных по однотонному светлому, почти белому фону.

Так рождается новый жанр — не игрушка в прямом своем значении, скорее сувенир, память об искусстве края, о том, Как здесь одевались, чем занимались в прошлом.

Не случайно А. П. Шевелев является автором вещей, им самим предназначенных специально для музеев или выставок, но отнюдь не для игры.

ТУЛЬСКАЯ ИГРУШКА

Меньше всего изменений претерпела за долгие годы своего существования игрушка из деревни Филимоново, живописного уголка Тульской области (Одоевский район). В деревне Татево благодаря отличным по качеству белым глинам издавна су­ществовал гончарный промысел, рассчитанный в основном на местный рынок. При этом мужчины выполняли только посуду, а женщины — расписные игрушки. Производство игрушек, как и в ряде других центров, очевидно, сильно сократилось в на­чале XX в., но все-таки теплилось, благодаря тому что местные мастерицы не бросали полностью своего ремесла. Этот своеоб­разный промысел был восстановлен в 1960-е гг., и ныне партии филимоновских игрушек расходятся по-всей нашей стране, украшают зарубежные выставки (цв. вкл. 35).

Интересно, что природные свойства местной глины, на ред­кость пластичной и жирной, отразились на облике игрушек, сообщив им своеобразие: поскольку филимоновская глина при просушке быстро покрывается трещинами, ее приходится все время заглаживать влажной рукой, невольно сужая и вытя­гивая туловище фигурки. Пластичность глины позволяет со­хранять в лепке удлиненные пропорции.

Изображения людей монолитны, не детализированы, близ­ки по лепке древним примитивам. Рассматривая такую иг­рушку, ощущаешь, как мастерица тянула вверх глиняный цилиндрик: неширокая юбка-колокол переходит в суженую талию, узкие покатые плечи, округлые руки-отростки, кону­сообразную голову, составляющую одно целое с шеей и вы­растающим прямо из головы раструбом, края которого, сло­женные или скрученные умелыми пальцами, образуют кокет­ливую шляпку с непременным козырьком надо лбом. Иногда шляпу увенчивает султан из куриного пера.

С таким же изяществом выполняются уши или рога за­мысловатых филимоновских животных-свистулек. Собственно, наличие или отсутствие рогов и их форма (например, у ба­
рана — круглые завитки, у ко­ровы — большие, загнутые вверх) позволяют отличить од­но животное от другого. В ос­тальном фигурки собак, козлов, коней одинаковы, у них тонко перехваченное в талии тулови­ще, округленное сзади, а спе­реди переходящее в очень длинную, толстую, плавно изогнутую шею с маленькой головой.

Своеобразен прием лепки свистка: после того как выпол­нено туловище животного, зад­няя его часть превращается в широкий раструб, края которо­го мастерица постепенно сбли­жает, образуя полый шарик с оттянутым концом. Филимо- новские барыни часто несут под мышкой птицу-свистульку.

Главное, что поражает при первом взгляде на филимонов- ские игрушки, их цветовое ве­ликолепие, звучная, смелая до дерзости роспись. Здесь при­меняются разведенные на яйце анилиновые краски, которые наносят на фигурку куриным пером, используя белый цвет че­репка как фон. Гамма росписи почти не меняется: белое соче­тается с малиновым, зеленым (реже — синим), лимонно-жел- тым. Для прочности и блеска окрашенные места обмазываются белком.

Животные или птицы всегда раскрашиваются по опреде­ленной схеме: поперек туловища и шеи идут, чередуясь, раз­ноцветные полосы и только голова окрашивается одним, чаще зеленым, цветом (рис. 61).

Рис. 61. А. Ф. Масленникова. Медведь с подарком. Свистулька. Тульская об­ласть, д. Филимонова. 1969 год.

В раскраске человеческих фигурок — барынь или толсто­ногих кавалеров — меньше всего внимания уделяется лицам: зеленые, черные или синие небрежные мазки и точки изобра­жают брови и глаза, малиновый штрих — рот. Главное — на­ряд: ярчайшая малиновая кофта, зеленая шляпка, две-три цветные каемки на тулье шляпки и вороте платья и пестрая, вся покрытая небрежно, лихо написанными узорами юбка. В орнаменте нет строгой геометричности дымковской росписи: желтые, красные, зеленые штрихи, веточки, звездчатые розет­ки, овальные листики, пятна, иногда разделенные полосами, иногда в веселом беспорядке разбросанные по фону, разнове­
ликие, неровные, небрежно намалеванные, создают броский, праздничный декор.

Возможно, манера изображения одежды филимоновских фигурок возникла в прошлом под впечатлением, с одной сто­роны, городского барского костюма (отсюда — манерные шляп­ки), а с другой — крестьянских вышитых рубах и передников, пестротканых юбок и поясов. Во всяком случае, на некоторых фигурках орнаментом явно выделен передник.

В творчестве современных филимоновских мастериц А. Ф. и П. Г. Масленниковых, А. И. Карповой, А. И. Князе­вой, Е. Г. Евдокимовой, А. И. Дербеневой сохраняются более чем в других промыслах традиционные приемы лепки и роспи­си, но разнообразнее стали сюжеты, варьируются размеры фигурок, роспись становится еще более нарядной.

Очень популярно искусство талантливой мастерицы А. Дер­беневой, выполняющей с большой фантазией целые группы, композиции фигурок, особенно обаятельна сценка «Любота», изображающая во множестве различных вариантов свидание влюбленных.

Другой центр производства керамической игрушки нахо­дился в конце XIX в. в пригороде Тулы — Гончарах. Там делали истинно городскую по сюжетам игрушку, но по манере лепки она мало чем отличалась от сельских фигурок.

Сами мастера называли своих игрушечных персонажей «князьками». Трудно сказать, чего тут было больше — иронии, относящейся к барской напыщенности, или любования красо­той дамских нарядов.

Мастера изображали барынь и помещиков, офицеров, духо­венство. Дамы танцевали с кавалерами, прогуливались под зонтиками, катались на коне, сидя амазонкой, нарядные нянь­ки прогуливали барчат. Изображая эту праздную и элегант­ную жизнь, гончары с поразительной наблюдательностью пе­редавали внешний облик «князьков», их манеру держаться, ту­алеты. При всей условности лепки и росписи можно с полным правом говорить о верной, острой передаче мод конца XIX в.

Вытянутые плоские фигуры с небольшой головой на непо­мерно длинной и толстой шее, дугообразные, высоко, как бы в удивлении приподнятые брови над круглыми глазами, рот- точка под чуть выступающим длинным носом, тонкие длинные ручки — таков характерный облик тульских «князьков».

В туалетах же, особенно дамских, с забавной тщательно­стью выполнены глиняными налепами гладкие и пышные, гнездом, прически, серьги в-ушах и манерные шляпки, оборки воротников, платья, даже нижних юбок, пелерины, зонты, банты, пуговицы — всему найдено место, все, несмотря на неизбежное нарушение пропорций, сделано в соответствии с модой 70-х гг. XIX в., что и позволяет датировать игрушки этими годами.'

Не исключено, что тульские фигурки не предназначались для игры, а служили скорее настольными украшениями и ма­стера пытались сообщить им некую изысканность, подражая фарфору.

Эта изысканность заметна и в росписи фигурок, где отсут­ствуют яркие тона, броский орнамент: лица «князьков» белые, в одежде тоже частично сохраняется белый фон под мелким узором, характерно сплошное покрытие серыми, сиреневыми, синими, розоватыми тонами.

Крупные размеры фигурок (свыше 20 см) также делают их не слишком удобными для игры.

Вот типичная танцующая пара: усатый кудрявый офицер, повернувшись лицом к даме, бережно поддерживает ее же­манно протянутую руку. Черный мундир с золотым поясом, орденами и эполетами оттеняет розовое с золотыми лентами платье дамы. Орнамент применяется в росписи только на деталях: отделке платья, оборках юбки и рукавов, он мелкий, неяркий, строится из тонких штрихов, пятнышек: косых кле­ток, условных веточек.

Только рисунок этих веточек, связанный, вероятно, с местной традицией, да в какой-то мере удлиненные пропорции фигурок несколько сближают «князьков» с филимоновской игрушкой, однако они совершенно различны по содержанию и декору.

БАЛХАРСКАЯ ИГРУШКА

Говоря о современной глиняной игрушке РСФСР, необхо­димо остановиться на работах мастериц Дагестана. Дагестан­ская игрушка нетрадиционна по своему происхождению, но традиционна по манере исполнения и облику. По существу этот промысел возник на основе традиционного посудного гончар­ства в наши дни, не ранее 60-х гг.

В ауле Балхар с древнейших времен (VIII — X вв.) суще­ствовало гончарное производство. В современных работах бал- харского керамического цеха сохраняются традиции промыс­ла, сложившиеся в XVIII — XIX вв. Посудные изделия бал- харских мастериц (посуду здесь издавна делают только жен­щины) сохраняют классическую простоту, строгость и гармо­ничность древних классических образцов. Матовая краснова­тая поверхность сосудов покрыта крупным орнаментом, кото­рый наносится свободной кистевой росписью разжиженной белой глиной.

Игрушечного промысла здесь не было, лишь иногда между делом мастерицы лепили несложные свистульки и фигурки, обжигая их вместе с посудой. Эти вещицы делали для раз­влечения местных ребятишек.

При том внимании, которым окружен промысел, лепные

Рис. 62. 3. Умалаева. Игрушки. Дагестанская АССР. Село Балхар. 1960-е годы.

изделия балхарских мастериц не могли остаться незамечен­ными и производство игрушек получило дальнейшее развитие. Балхарские игрушки стали появляться на крупнейших совет­ских и зарубежных выставках, быстро завоевав всеобщее признание.

В них привлекала необычность: выполненные из красной, иногда задымленной в обжиге глины, они были сплошь рас­писаны тем же архаичным, загадочным белым узором, что и посуда. Строгость расцветки, лаконичность лепки, некоторая суровость роднят их с природой Кавказа, они похожи на таинственные фантастические существа, которые могут обитать в расщелинах скал, в руинах древней крепости.

Мастерицы могут изображать удивительных зверей — кры­латую рыбу или зверя, напоминающего крокодила. Лепят они и самых обыкновенных животных — коня, ишака, корову, но все они одинаково архаичны, монументальны и украшены белой росписью спиралями, овалами, клетками.

Талантливая мастерица 3. Умалаева настолько увлеклась новым видом искусства, что стала создавать небольшие сценки, а потом и многофигурные композиции на темы быта Дагестана (рис. 62). Здесь и мастерская гончара, и козы, сражающиеся на крутом мостике, и поездки на базар. Это уже не игрушки, а скульптуры, но в них сохраняется то, что найдено в игрушке: органическое сочетание орнамента с пластикой, выразитель­ность при крайнем лаконизме изобразительных средств. Не­которые сценки юмористичны, в других переплетаются повсед­невность и сказка.

Таким образом, мы еще раз убеждаемся, что традиции народного искусства не исчезают полностью, но нередко воз­рождаются на традиционной основе в новых формах.

В современных бытовых условиях керамическая игрушка уже не отвечает своим первоначальным функциям: дети по­старше предпочитают тематику более близкую событиям ок­ружающей жизни, а игрушка для малышей выполняется из более легких и менее хрупких материалов. Глиняная игрушка остается с нами как одно из привлекательнейших явлений народного искусства, как общепризнанный национальный су­венир, как украшение в доме.

Изучение пластики и росписи народной игрушки обогащает творчество художников, и не только скульпторов: по ее мо­тивам создаются рисунки для тканей, театральных костюмов, керамических и других декоративных изделий.

В деле художественного воспитания народная игрушка —¹ незаменимый образец для лепки и росписи; несложность и точность пластических приемов, ясность и чистота расцветок, мудрая простота узоров и гармоничное их слияние в одно целое — все это близко и доступно восприятию юного худож­ника, как близка «му непосредственность мышления народного мастера, его чувство юмора, его любовь к фантастике, выра­женные в условных и прекрасных формах.

К древнейшим памятникам художественного металла, от­крытым на территории нашей страны, относятся изделия из скифских курганов Северного Причерноморья, низовий Днепра (V—III вв. до н. э.). Произведения эти свидетельствуют о высочайшем мастерстве ювелирной обработки золота и серебра, чеканного рельефа. На стенках сосудов и в украшениях вос­производились сцены из жизни скифов: охота, уход за ло­шадьми, военные столкновения; животные — олени, пантеры, львы, фантастические птицы.

В этих предметах нашла продолжение Традиция античной культуры ювелирной обработки металла.

Высочайшее развитие городские и деревенские художе­ственные ремесла получили в Киевской Руси X — XII вв. Перегородчатая по золоту эмаль, чернь с гравировкой, фили­гранные работы с зернью русских мастеров были широко известны далеко за пределами Древней Руси. Изделия с тон­чайшими перегородчатыми эмалями и множеством мелких зернинок до сих пор остаются непревзойденными шедеврами ювелирного искусства.

Изделия из черни с серебром и золотом поражают искус­ством сочетания миниатюры рисунка и блестящей техники гравировки.

Монголо-татарское нашествие задержало развитие культу­ры Древней Руси, но уже в XIV — XV вв. вместе с другими искусствами стала возрождаться художественная обработка металла. В Чернигове, Смоленске, Галиче и Новгороде восста­новилось искусство ковки, литья мелких украшений, чеканки и тиснения. Вновь получили распространение сканное мастер­ство, наводка золота на медь и сталь, черневое дело.

Однако наиболее высокий расцвет декоративного искусства приходится на время последующего объединения земель рус­ского государства в XVI — XVII вв.

Московские ремесленники-серебряники чеканили чарки, братины, оклады икон. Многие предметы богато украшались филигранью, камнями-самоцветами, росписью и перегородча­той эмалью.

В Великом Устюге, Сольвычегодске, Казани, Ярославле и Костроме широко применялись просечка по железу, ковка и тиснение серебра, расписные эмали.

В середине XVIII в. крупнейшим центром по производству эмалевых и черневых изделий становится Великий Устюг.

Во второй половине XIX в. кустари красносельского про­мысла изготовляли из серебра большое количество недорогих сережек, колец, крестов, риз для икон в технике чеканки, литья и штамповки. К этому времени складывается производство финифтяных миниатюрных иконок в Ростове Ярославском, каслинское чугунное литье мелкой скульптуры, вологодское искусство просечного железа и ковки. На основе этих произ­водств возник ряд и современных предприятий, продолжа­ющих развивать традиционные виды народного декоративного искусства, совершенствовать и изыскивать новые способы ху­дожественной обработки металлов.

В наши дни существует множество способов художествен­ной обработки "металлов. Часть их явилась следствием откры­тий науки и техники последнего времени, позволяющих про­изводить массовую художественную продукцию самым эконо­мичным путём. Ряд других способов возник очень давно и, несмотря на трудоемкость, широко применяется до сих пор. Благодаря именно этим приемам удается придать изделию пластичность, мягкость очертаний, индивидуальность, особую характерность.

Прежде чем воплотить свой творческий замысел в мате­риале, современный художник должен учесть все его возмож­ности, ибо особенности материала во многом предопределяют декоративный эффект вещи. Одни материалы (серебро) хорошо поддаются самым различным способам обработки: литью, ков­ке, чеканке, резанию, штамповке. К бронзе, чугуну применимо только литье, к меди — ковка и чеканка, к алюминию — штам­повка и литье, к малоуглеродистой стали —г ковка и т. д. Знание материалов и их свойств позволяет также квалифицированно реставрировать тот или иной исторический памятник.

¹ ifir, АЛЛОВ

ЛИТЬЕ

Литье — древнейший вид обработки металлов. На Руси ху­дожественное литье получило развитие уже в VI — VIII вв. Изделия отливали из бронзы, серебра и золота. Литыми ве­щами славилась Киевская Русь. Прекрасные образцы литей­ного искусства имелись и в XVII в. в северных русских городах: Новгороде, Владимире, Суздале. В технике литья изготовляли браслеты, пряжки, поясные накладки и ожерелья. Отливали и более крупные предметы: подсвечники, паника­дила, кувшины-водолеи, колокола. Необычайно искусно отлито бронзовое паникадило XII в., найденное близ Брянска. Отец и сын Иван и Михаил Моторины в 1735 г. отлили из бронзы колокол весом 200 т. В 1586 г. Андрей Чохов отлил царь-пу­шку весом 40 т., богато украшенную узором.

В Екатерининскую эпоху были отлиты такие прекрасные скульптуры Карло Бартоломео Растрелли, как Петр I, импе­ратрица Анна с арапчонком. Много работал в литейном деле в конце XVIII в. Э. Фальконе, автор известного «Медного всадника». Образцы высокого искусства бронзового литья — памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, кони скуль­птора П. Клодта.

Своеобразно каслинское художественное литье. Завод уже более 170 лет выпускает тончайшие ажурные изделия, мини­атюрную скульптуру из чугуна.

Каслинские мастера получили известность благодаря уме­нию сочетать обобщенное решение всей скульптуры с внима­тельной проработкой отдельных частей ее: мускулов, уздечек, шерсти, складок и мельчайших деталей одежды.

Обладая прекрасным чувством материала, каслинские ма­стера строят свою работу на контрастах полированной глади и фактурной поверхности, монолита и ажура. Черный тон, которым покрываются произведения, облагораживает чугун и предохраняет поверхность скульптуры от разрушения.

В наше время существует много видов отливки вещей самых различных размеров. Наиболее распространенные виды отлив­ки: в земляные формы, по выплавляемым моделям, в оболоч­ковые формы, в металлические формы, под давлением.

Литье в земляные формы

Хотя этот способ древнейший, им продолжают широко пользоваться и в наши дни. Суть его заключается в том, что по модели изготовляют из формовочной смеси литейную форму, заполняемую металлом. Форма при извлечении скульптуры каждый раз разрушается. Модели могут быть изготовлены из гипса, дерева, пластмассы или металла.

Модели. Хотя гипсовые модели для увеличения прочности пропитывают лаком, они служат недолго. Деревянные модели прочнее, но и они разрушаются и деформируются от действия влажной земли. Практичны модели из пластмассы, но наибо­лее долговечны — из бронзы' или алюминия.

Из-за литейной усадки модель делают обычно несколько большей величины. Надо учитывать также механическую об­работку отливки и давать на нее припуск.

. По способу изготовления модели делятся на простые и разъемные. Простые не имеют поднутрений, не дающих снять форму. Разъемные модели состоят из двух частей, соединя­ющихся между собой шипами. До формовки модель собира­ется, а после отливки вынимается по частям. При пустотелой скульптуре на моделях делают специальные выступы, на ко­торые опираются песчаные стержни, что и позволяет образо­вать полость.

Формовочные смеси. И формы и стёржни изготовляют из формовочной земли (песок и глина). При формовке крупной скульптуры количество глины увеличивают до 20%, при мел­ком литье — 12 —15%. От свойств формовочной смеси, ее пластичности, прочности, газопроницаемости, огнеупорности зависит и качество отливки.

Формовочные смеси бывают наполнительные и облицовоч­ные. Облицовочная смесь прилегает непосредственно к скуль­птуре, наполнительная занимает весь остальной объем. Иногда формовочные смеси встречаются в природном виде, как, напри­мер, земли близ села Касли на Урале или близ села Коломен­ское под Москвой.

Земляные формы приготовляют в специальных ящиках — опоках, которые придают форме нужную прочность при пере­носке и отливках. Формовку обычно проделывают в двух опо­ках, соединяемых штырями. Опоки (рамы) варятся из стали или отливаются из чугуна либо алюминия и имеют внутри ре­бра для удержания формовочной смеси. При изготовлении форм применяются разнообразные инструменты: лопаты, со­вки, сита, трамбовки, счищалки, душники, деревянные молот­ки, кисти, щетки, гладилки, ланцеты и иглы. Чтобы форма хо­рошо отделилась от модели, ее припудривают ликоподием, тол­ченым углем или графитом.

Изготовление земляной формы. Формовка происходит сле­дующим образом: в опоку, установленную на подмодельную доску, кладут модель и пудрят ее ликоподием или угольным порошком. Во избежание пригорания земли опоку смазывают графитом. Облицовочную смесь насыпают сквозь мелкое сито, так, чтобы модель оказалась закрытой слоем 25—30 мм. Затем опоку засыпают наполнительной смесью, утрамбовывая ее слой за слоем. Поверхность выравнивают заподлицо с краями опоки и душником накалывают отверстия для выхода газов.

Затем опоку перевертывают и на нее устанавливают вто­рую, в которую укладывают два бруска — модели литника и выпора для образования отверстий, куда заливают металл и через которые происходит выход газов. Потом все припы- ливают, засыпают смесью и утрамбовывают.

Теперь можно снять верхнюю опоку и вынуть модель, прорезать отверстие из полости формы к литнику. При слож­ных моделях вместо подмодельной доски используют фаль­шивую опоку, не применяющуюся в процессе литья..

Кусковая форма. Самая трудоемкая работа — изготовление кусковой формы скульптурного литья. При кусковой формовке модель обкладывают кусками уплотненной земли, образующей форму, и все это как бы заключают в две полусферы верхней и нижней опок. Это дает возможность изъять модель из формы, не разрушив ее, поскольку каждый кусок формы, имеющий вид усеченной пирамиды, снимается отдельно. Весь этот про­цесс требует осторожности и навыка, поскольку куски могут быть легко повреждены.

При изготовлении отдельных уникальных вещей способом кусковой формовки стержень для образования полости внутри скульптуры может быть сделан сразу же в форме. Для этого опоку с готовой кусковой формой обрабатывают ликоподием и засыпают формовочной землей. Эту землю осторожно уп­лотняют руками. Изготовленный из проволоки каркас обма­зывают глиной и укладывают так, чтобы концы его касались борта формы. Затем горкой насыпают смесь в виде выемки второй опоки. Припыливают ликоподием полость второй опоки, перевертывают ее и накладывают на первую. Вновь немного насыпают земли и снова опокой уплотняют ее.

Затем ланцетом снимают слой, равный толщине стенки будущей скульптуры. Срез будет равномерным, если предва­рительно вся поверхность наколота иглой на одинаковую глу­бину. Стержень просушивают и фиксируют внутри формы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: