НЕКЛАССИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ 5 страница

4. Музыка. Музыка есть звуковое, временное, процессуальное искусство. Звуковая природа музыки определяет ее особенности в отражении действительности. Непосредственно: музыка может воссоздать лишь звучание предметного мира, окружающего нас.

Строительный материал музыки — звуки. По своей природе они обладают возможностью выражать чувства, быть средством общения, нести определенную информацию. Но между звуками природными и звуками, которые становятся материалом музыки, есть различие. Звуки природные неопределенны по высоте, из них трудно, а подчас и невозможно сложить согласованный ряд звуков. В силу своей разрозненности и неопределенности высотной характеристики они еще не образуют материала музыки. Материал музыки и принципы его формирования создаются в целенаправленной художественной деятельности человека. В историческом развитии музыкального творчества из реальных звучаний были отобраны только те звуки, которые обладали определенной высотой, длительностью и могли быть организованы в упорядоченную систему лада. Такие звуки обладают эстетическими свойствами и выступают средством художественно-образного отражения.

Важным является вопрос об интонационной природе музыки. Происхождение музыки связано с особенностями и возможностями человеческого голоса. Основа музыки не только акустические характеристики человеческого голоса — сила, тембр, диапазон. Важнейшее свойство голоса — интонирование. Голос обладает способностью выражать эмоциональное состояние человека не только через значение произносимых слов, но и через само звучание, звуковую окраску, тон слова. Интонация необходима в речевом общении, она подкрепляет смысл фразы, эмоционально комментирует ее. Интонирование речи и' интонационный слух являются социальными навыками, сформировавшимися, сложившимися в общественной жизни человека.

Совершенствование и дифференциация интонационной модуляции голоса стали предпосылкой выражения в пении чувств и переживаний человека, а затем становления и всего музыкального творчества. Способность голоса человека передать эмоциональное содержание по- средством интонации и явилась объективной предпосылкой выразительности музыки. Музыка не могла бы воз- никнуть и существовать, если бы человеческий голос не обладал таким свойством. Следует раскрыть и существенную разницу между музыкальной и речевой интонацией. Речевая интонация только способствует смысловому значению слова и подчинена всей речевой организации — грамматике, фонетике, лексике. Музыкальная же интонация есть самостоятельное средство выразительности, гибкость и совершенство ее недоступны речи. Это объясняется и тем, что технические возможности, диапазон и сила звучания музыкальных инструментов иные, чем у голоса человека, и тем, что в музыкальной практике выработалась сложная, подчиняющаяся определенным правилам и законам система организации музыкальных звуков. При этом для каждого исторического периода в развитии музыки характерны определенные интонации.

Музыка обладает особым языком, который сложился в долгой, многовековой практике музыкального творчества, — языком, который в принципе не строится на изобразительных элементах, характерных для таких видов искусства, как живопись, скульптура. В силу этого обстоятельства язык музыки не является языком описаний и не пригоден для сообщения какой-либо точной документальной информации, что является обычным, напри; мер, для литературы.

Способ художественного отражения в музыке определяется ее звуковой и временной природой. Музыкальным звуком невозможно изобразить зрительно воспринимаемый предмет, но можно воспроизвести звуки действительности и вызвать зрительные ассоциации. В истории музыки известны многочисленные попытки живописать в звуках. Но обращается ли музыка к изобрази- тельным приемам или нет — это несущественно для выяснения ее особенностей как вида искусства. Художественно воспроизводя интонации голоса и речи людей, музыка выражает отношение человека к действительности, разнообразные чувства, настроения, переживания, волевые качества, характеры людей, столкновение человеческих стремлений и т. д., порожденных жизнью, событиями в обществе.

5. Театральное искусство. К театральному искусству относятся спектакли различных видов (драма, трагедия, комедия), жанров и исторических направлений, в которых посредством игры актеров художественно отражена жизнь общества, людей, их духовный мир. В зависимости от исполнителей и использования художественных средств театральные спектакли могут быть кукольными, музыкальными, мимическим и т. д.

Театральный спектакль является продуктом коллективного творчества — драматурга, сценариста, режиссера, актеров, декораторов, музыкантов. Создание спектакля предполагает подготовительную работу, а осуществляется в процессе публичного исполнения актерами ролей пьесы, в процессе их игры на сцене, где актеры, перевоплощаясь, предстают перед зрителями в образах других людей — персонажей пьесы. Жизнь персонажей, которую мы видим как протекающую в некотором месте, обстановке и в некотором времени, оказывается отражением реальной жизни людей, общества.

Такое отражение жизни общества посредством показа актерами жизни персонажей есть художественный образ спектакля. Спектакль как произведение искусства есть особый процесс, в котором продукт творчества— художественный образ — неотделим от процесса его создания, от игры актеров на сцене. При этом главное в театре не игра актеров, хотя без нее нет спектакля, а возникающее в процессе этой игры художественное отражение жизни.

В основе театрального спектакля лежит произведение художественной литературы — пьеса. Поэтому для понимания специфического действия необходимо рассмотреть особенности его литературной основы.

Пьеса, или произведение драматургии, представляет собой художественное отражение жизни, событий посредством речи персонажей (в виде диалогов, монологов и реплик). Кроме того, она содержит ремарки, поясняющие внешний облик персонажей, их действия, обстановку и т. п.

В центре драмы находится действие, событие, которое оказывает решающее влияние на судьбы персонажей драмы и порождает конфликт. Изображение такого со- бытия выступает средством выражения внутреннего мира персонажей, тех духовных коллизий и связанных с ними чувств, переживаний, которые приводят к этому конфликту.

Театральный спектакль представляет собой нечто иное по сравнению с пьесой. В театральном спектакле могут быть представлены такие детали облика персонажей, их поведения, которые зачастую вообще не определены в пьесе.

В зависимости от содержания пьесы, ее принадлежности к определенному жанру драматургии персонажами спектакля могут быть люди, животные, сказочные, мифологические существа. Различным направлениям театра присуща своя условность в изображении действующих лиц и выражении их духовного мира. Так, средством изображения внешнего облика персонажа могут служить различные маски, которые символизируют или олицетворяют преобладающие черты характера персонажа (например, коварство, добродушие и т. п.), состояние его духовного мира, например какое-либо чувство (гнев, злоба, ужас).

Условной является речь персонажей. В отличие от обычной речи людей в жизни она воспроизводит художественно организованную драматургом речь действующих лиц пьесы. А эта речь включает не только диалог — беседу одного персонажа с другим, но и монолог, реплики. Монолог — специфически условная форма речи персонажей. Поскольку она обращена не к другим персонажам, а к зрителям. Кроме того, в самой жизни люди обычно не- думают вслух. Условными являются и так называемые реплики в сторону, также обращенные не к собеседнику, а к зрительному залу. Условные формы речи в театре позволяют глубже выразить духовный мир персонажей, понять обстоятельства их действий, причины событий, отношений их друг к другу и т. п. Речь персонажей отличается от речи людей в жизни и по своему звучанию, ритму, интонации. При этом сценическая речь может быть стихотворной, отличаться особой патетичностью.

6. Киноискусство. Кино — это наиболее массовый, а также и наиболее убедительный вид искусства, показывающий жизнь наглядно, в движении и звуках.

Киноискусство включает большое количество художественных фильмов различных стран и направлений, постоянно пополняется новыми фильмами.

Процесс создания кинофильма очень сложен. Необходимы разнообразная кинотехника и кинооборудование, в целом киноиндустрия. Каждый фильм — продукт коллективного творчества. К творческим работникам кино относятся прежде всего кинорежиссер, оператор, актеры и т. д. В результате большой работы всего коллектива создается кинолента (примерно 2200 метров на 1,5 — 2 часа). Но эта кинолента, которая в обычном кинофильме включает в себя свыше 150 тыс. кадров (фотоснимков), еще не готовый фильм, а лишь его материальный носитель. Чтобы кинолента стала фильмом, необходимо привести ее в движение и спроецировать зафиксированное на ней изображение на киноэкран. Проекция каждого отдельного кадра киноленты на экран есть неподвижное изображение, но их смена со скоростью 24 кадра в секунду в современных фильмах (16 — в «немых») приводит к тому, что зритель не замечает неподвижности кадров, а видит «живое», движущееся изображение людей, их действия, поступки и т. д.

Поэтому фильм как произведение искусства существует лишь на киноэкране и представляет собой движущееся изображение, посредством которого выражается духовный мир людей и эстетическое отношение создателей кинокартины к действительности. Создаются также мультипликационные фильмы и кукольные.

Действительность в художественном фильме не копируется, а отражается посредством движущегося на экране изображения игры актеров. (в игровом фильме), перевоплощенных в персонажей. Это движущееся на экране выразительное изображение жизни персонажей в определенной обстановке и есть художественный образ фильма. Являясь особым отражением действительности, выразительное изображение жизни персонажей фильма пере- дает чувства, настроения, характеры, взгляды людей. В кинофильме, как и в произведениях других видов искусства, художественный образ предстает перед зрителя- ми как объективная видимость изображения реальной жизни общества.

Киноискусство отличается от других, видов, искусства как по материалу (проекция киноленты на экран), по средствам отражения жизни общества (изображение на экране игры актеров, кукол или рисунков), так и по специфике художественного образа (выразительное изображение на экране жизни персонажей).

Художественный образ фильма сначала предстает перед нами как изображение жизни персонажей (а этими персонажами могут быть не только образы людей, но и животных, сказочных и фантастических существ). По- средством показа жизни персонажей кинофильм способен отразить самые разнообразные общественные отношения людей: политические, экономические, а также нравственные, правовые, религиозные, семейные, национальные и т. д.

В соответствии с тем, какие стороны действительности, жизни общества художественно изображены в фильме — по изобразительному содержанию или теме — все кинофильмы разделяются на жанры. В историческом жанре показаны события прошлого и жизнь выдающихся личностей.

Как и произведения других видов искусства, кинофильмы отражают жизнь общества с определенной «точки зрения». «Точка зрения» в киноискусстве проявляется в пространственном положении наблюдателя по отношению к происходящему в фильме (например, близко или далеко, выше или ниже и т. п.), в его перемещении в художественном пространстве и времени (он способен «видеть» происходящее в различном месте и времени), в его мыслях по отношению к происходящему (они выражаются в речи диктора, в «закадровом голосе» и т. д.). В соответствии с «точкой зрения» фильма киноискусство разделяется на различные роды (большие жанры): киноэпопею, кинодраму и кинолирику. Как и в литературе, киноэпос (кинороман, киноповесть, кинобаллада, киноновелла) наглядно показывает жизнь, судьбу одного или нескольких персонажей в их действиях, поступках, отношениях с другими людьми и т. п. В кинодраме основным является событие, в котором раскрывается духовный мир персонажей.

Киноэпос и кинодрама предполагают сюжет. Сюжет кинофильма — это показ этапов жизненного пути персонажа. В отличие от реальности в сюжете реалистического фильма ясно раскрыты причины возникновения тех или иных событий, показан процесс их развития. Кинофильм способен переносить действие из одного места и времени в другое, а поэтому как бы «сжимает» время. Изображаемое событие предстает в развитии, как возникающее, нарастающее в различных местах, но завершающееся в одном месте.

Пути эстетики и искусства конца ХХ века (Тема 16)

Наиболее употребляемым сегодня термином для характеристики эстетики, искусства, культуры в целом конца двадцатого века является «постмодернизм».

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компилятивной "эстетики арьергарда". Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетических парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане заслуживает внимания принадлежащая Д.Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится, прежде всего, к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики, растворению ориентиров уверенности.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания, либидозных пульсаций, соблазна, отвращения.

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритми-ческой красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую нормупостмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями тек-стового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое-парадоксальным.

Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реальное -воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее- внутреннее. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом.

Вместе с тем проблема субъективности не снимается, все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция персонализации стилей, противостоящая классическому пониманию стилевого единства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства. Многообразные комбинации старого и нового как бы зондируют устойчивость классических художественных систем и одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы. Избыточность, "переполненность" постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания.

С таким поворотом связано интенсивное развитие эстетических исследований вглубь, путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализации проблематики. Их важной чертой выступает сверхрационализм как сплав чувственного и рационального, эмоционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия. Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизаци классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от классических дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, "теневыми": после солнечной эпохи классики эстетика как бы смещается в тень.

Рождение постмодернизма из духа авангарда, сблизившего искусство и жизнь, отличает его от модернистского элитаризма. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности, кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое- массовое искусство, научное -обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его "дизайнизации".

Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Тенденции эстетизации истории и науки, отход от политологических концепций искусства - еще одна особенность постмодернистской эстетики.

Синхроническая, некумулятивная трактовка истории как калейдоскопического прошло-настоящего, лишенного направления; постнеклассического знания как новой научно-художественной целостности; нетрадиционный взгляд на эстетический потенциал искусства и науки свидетельствуют об эвристической ценности ряда постмодернистских методологических подходов, расширяющих границы творческих занятий. Быть может, наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, са-мобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества.

Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии сопряжены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Онтологические, эпистемологические, аксиологические инновации эстетики постмодернизма приводят к заключению о ее неклассичности. Свидетельствуя о внутреннем состоянии современной культуры как саморазвивающейся системы, ориентированной на органичный синтез жизнеспособных эстетических ценностей прошлого и художественных инноваций, постмодернистская эстетика, отличается антидогматическим духом сомнения, творческой свободы. Плюралистичность позволяет ей выполнять роль посредника не только между культурами разных эпох и народов, но и между художественной, гуманитарной и научно-технической сферами.

Лирическое отношение к природе и человеку как ее части, концептуальное сближение между эстетикой и экологией позволяют нащупать те точки роста, которые открывают новые перспективы междисциплинарных исследований. Децентрализация эстетических поисков, внимание к явлениям художественной жизни, традиционно считавшимся периферийными, стимулируют расширениИ понятийного аппарата, адаптирующегося к современному пониманию эстетики как философии культуры и искусства.

Вместе с тем вторичность, эклектизм, внутренняя противоречивость и непоследовательность, спорность, а порой и неприемлемость ряда положений постмодернистской эстетики затрудняют прогноз о дальнейших путях ее развития. Проблематичны и суждения о новой, пост-постмодернистской перспективе художественной культуры. Во всяком случае та ситуация ожидания, которая стала эмблематичной для теории и практики современного искусства, таит в самой своей постмодернистской неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни.

Дизайн как специфический вид эстетической деятельности (Тема 17)

Материальная культура носит на себе отпечаток тесного взаимодействия техники и художественного творчества людей. Техническая деятельность в целом не противоречит эстетическим представлениям о прекрасном. В результате длительной отшлифовки временем достигалось полное соответствие функции, конструкции и формы орудий труда, бытовых предметов и построек. Их совершенство вызывает чувство удовольствия, утилитарная функция заполняется художественным значением.

Если раньше материальная культура создавалась очень медленно, ее формы совершенствовались веками, почти стихийным образом, схожим с формообразованием в природе, то с развитием НТП происходит сращение циклов в смене предметной среды. В начале XX века окружающая среда сильно изменилась. Усиливается моральное устаревание технических изделий. Оно сопровождается моральным устареванием их внешнего облика. Наряду со стихийным формообразованием, подверженным законам медленной эволюции форм, проявляет себя тенденция к осознанному предметному формообразованию на основе логического мышления, художественной интуиции, творческого предвидения наиболее оптимальных результатов.

На рубеже XIX-XX вв., в эпоху НТП и социальных перемен в обществе, такая деятельность стала выделяться в самостоятельную профессию, которая получила название дизайн, или художественное конструирование. Сознательное художественное формообразование предметной среды стало целью художников, работающих в тесной связи с инженерами, психологами, специалистами по восприятию предметной среды.

Особенно интенсивно дизайн стал развиваться в 20-е годы прошлого века.

Дизайн критически относится по отношению к недостаткам предметного окружения и массового вкуса. Его можно рассматривать как специфический вид эстетической деятельности, связанный с техническими и социальными преобразованиями в обществе. В дизайне выделяется два аспекта: 1) специалисты дизайна работают над проектами отдельных вещей и комплексами изделий, которые имеют общечеловеческое значение; 2) эти же специалисты включены в систему производства и распределения, работают над вещами, имеющими товарную ценность, затрагивают социально-эстетические механизмы формирования идеала, функционирования художественной культуры.

Первое общее определение дизайна было предложено английскими теоретиками искусства. Согласно их пониманию, дизайнером является любой специалист, который способен на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также развитого зрительного восприятия рекомендовать производству использовать наиболее подходящие материалы, способы их обработки, форму, цвет, отделку промышленных изделий массового изготовления. Здесь отразились давнишние связи с художниками-прикладниками. Подчеркивалась особенность нового вида деятельности, ориентированного главным образом на массовое машинное производство.

Позже стали обращать внимание и на профессиональную работу над формой изделий, стали подчеркивать его возможности в деле организации окружающей предметной среды.

В сфере дизайна соединяются технические и эстетические начала. Даже в наиболее сложных с технической точки зрения областях проектирования, существует много вариантов инженерного проектирования и дизайна (напр. самолеты, автомобили...). Дизайн обладает отчетливо выраженным социально-эстетическим характером.

Принципы дизайна не могут быть выведены только из производства. Дизайн не сводим ни к одному виду искусства, т.к. он является материально продуктивным видом творчества, чем художественно-образным осознанием действительности. Воплощением в нем эстетических идеалов происходит через механизм функционирования материальной и духовной культуры.

Совокупность научных подходов к дизайну получила наименование техническая эстетика. Она опирается на социологию, экономику, инженерную психологию, теорию управления производством и многие технические дисциплины. Сейчас резко усиливается внедрение общесоциологических дисциплин и специальных наук о человеке в производство. Здесь техническая эстетика стоит ближе всего к теории архитектурного проектирования.

Исходным в творчестве дизайнеров являются материалы и закономерности формообразования, подчиняющиеся естественным законам природы (законы механики, оптики и т.д.). Дизайнер ставит перед собой определенную цель: соотнести технику и бесчисленное разнообразие технических форм с человеком и возможностями их технологического восприятия.

В технической эстетике проводится детальный логический анализ конструирования, как типа творческой, продуктивной деятельности, определяется роль в нем эстетического начала, координации вне художественных и ассоциативно-образных факторов.

В дизайне моделируется и детализируется эмоциональное отношение людей к новой “технической реальности”. Дизайн воспринимается как антипод хаоса и разновременности в создании среды, утверждая лаконичные формы.

“Модная линия” в современной бытовой технике или стилизация (“стайлинг”) используется для ускорения смены технических форм, для подчеркивания многофункциональности вещи, усиления игрового начала. Выступает как средство художественно-образных решений. “Стайлинг” иногда является орудием коммерческого подхода к проектированию вещей, рассматриваемых как товар. “Стайлинг” - регулятор в системе товарообмена, влияет на изменение вкусов и потребностей людей.

Дизайн не может быть отделен от культурно-исторической ситуации своего времени. То, что создавалось художниками в виде “вечных” функциональных форм, некоторое время спустя воспринимается как прошедший исторический п-д.

Условия, которые казались художникам объективными, представляли собой совокупность требований производства, экономики, эстетических норм, стиля и моды.

У дизайнеров разные задачи. Когда проектируются вещи для использования в чрезвычайных условиях (при ликвидации катастроф, для жизнеобеспечения в районах с суровым климатом) главное внимание уделяется удобству использования. В задачу художников входит не только грамотное формальное решение проблем, но и тактичное, эмоционально приемлемое включение необходимых дополнений, чтобы они вписывались в окружающую предметную среду естественно и не разрушали ее своим видом.

Дизайн способствует не только удобству использования предметами, снятию излишних психологических нагрузок, облегчает ориентацию в предметной среде, но и компенсирует ее недостатки.¹

Дизайнерская практика неоднородна. Есть уровень практической постановки и решения конкретных дизайнерских разработок. Такие специалисты тесно связаны с производством.

Следующий уровень - художественное прогнозирование среды будущего в экспериментальных проектах, необычных для сегодняшнего окружения.

Существует уровень общих научно-исследовательских разработок.

Дизайн - часть материального и духовного производства, является связью между техникой и человеком, затрагивая совокупность социально-экономических, технических и эстетических аспектов их взаимодействия. Этим дизайн и интересен для эстетических исследований.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: