Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Перспектива – расчётливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.




П-ва в построении спектакля и сценического образа целиком связана с вопросами композиционного решения спектакля.

П-ва даёт широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживанием и внешним действиям, а это важно для ТВ-ва. Инерция необходима, т.к она подхлёстывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение…

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Непрерывность

Станиславский утверждает неприменным законом всякого иск-ва непрерывную, нервущуюся линию его формирования в звуке, рисунке, движении. Основу этой непрерывности он видит в сверхзадаче, в сквозном действии. Нельзя понимать непрерывность линии в рисунке или непрерывность звука в пении в буквальном смысле слова. Ведь всякая линяя и любой звук где-то кончаются. Так же любое действие и событие чем-то завершается. Оно непрерывно и в то же время прерывно. Прерывно оно тогда, когда переходит в другое качество движения, т.е в новую форму непрерывности. Значит актёры создают свои сценич образы в непрерывности оценок всего происходящего на сцене, непрерывности оценок всего происходящего на сцене, непрерывности логических действий и видения всего того, о чём говорит актёр, и что создаёт непрерывность сущ-вания в роли. А не-сть сущ-вания в роли связана с физич стороной жизни актёра на сцене и с элементами актёрского мастерства: свободным дыханием и непрерывностью речи, обусловленной перспективой мысли…

Способность р-ра воспринимать действующих лиц пьесы как людей, живущих непрерывной жизнью, даже за пределами пьесы, является основным кач-вом р-го мышления, ведущим к целостности спектакля, так же как непрерывность жизни актёра в образе, когда актёр не выключается из атмосферы, из действия независимо от того, говорит он или молчит, есть всегда признак органической целостности актёрского искусства. Актёру надо изучать не только свой текст, но и текст партнёров. Глубоко проникая в него, актёр познаёт все извилины жизни своего героя в так называемых зонах молчания. И в результате проживает их и с уходом за кулисы жизнь его героя не обрывается и не заканчивается.

Целостность сценического образа, творимого актёром

Стремление к глубокой согласованности частей спектакля, создающих художественное целое, умение находить гармонию всех инструментов, к-е вызывают музыку спектакля, при полнозвучии всех художественных индивидуальностей – актёра, художника, музыканта – несомненно является одной из главных задач режиссёра.

Наиболее яркое и полное выявление артистической индивидуальности и умение направить, использовать эту индивидуальность для глубокого раскрытия сверхзадачи спектакля, пожалуй, и есть самое трудное в режиссерском творчестве. А умение актёра создавать, строить свой сценический образ в глубокой органической связи с окружающими его образами, раскрываясь в общении с ними и раскрывая их, является подлинной задачей актёрского искусства.

В одиночку, ничем не ограниченный в своих творческих капризах, актёр может сыграть роль эффектно и даже талантливо, но верно и тонко воплотить человеческий характер он может только в сис-ме сценических образов, осознав свою зависимость от них.

Народная сцена

В современном спектакле она часто становится идейным и композиционным центром всего спектакля.

Если в ТВ-ой работе р-ра наличие ясного замысла всего спектакля имеет первостепенное значение, то для подготовки народной сцены значение его несоизмеримо велико. Замысел р-ра, композиция спектакля, мизансцены, атмосфера спектакля – всё это непосредственным образом связано с режиссёрским построением народных сцен.

Когда актёр получает роль в массовке и состоит эта роль из 2х-3х фраз, то никакая внешняя техника его не спасает. Нужно искать пути проникновение в характер изображаемого лица вне зависимости от от кол-ва слов в роли. Для начала Необходимо нафантазировать биографии героев, но исходя конкретно из материала пьесы и замысла постановки.

Мизансцена

Иск-во мизансцены заключено в способности р-ра мыслить пластическими образами, когда он как бы внутренними очами видит все действия пьесы выраженными пластически, через актёров.

Через опр-ную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения спектакль обретает свою художественную выразительность и силу.

Но видеть все действия пьесы в живой пластике для р-ра мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это иск-во целиком вытекает из особых качеств композиционного дарования р-ра. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое худож пр-е, т.е спектакль. Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для р-ра – она всегда является следствием комплексного решения целого ряда ТВ-их задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актёрских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в к-ой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена и всё это формирует мизансцена. Каждая мизансцена имеет свой ритм, свою композицию, свой художественный образ.

Мизансцена – этап в развитии сквозного действия. Она движется к своему наивысшему образному выражению, за к-ым или занавес, или переход в следующую мизансцену.

Краткость – сестра таланта

Задачи искусства зовут художника к простоте и ясности отображения совсем не простых, а глубок и больших явлений жизни. Ясность и простота формы в иск-ве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, всё равно, будет это лит-ра, живопись или сцена. Однако это совершенно не призывает к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Просто р-ру необходимо от обилия материала путём строгого отбора вычесть всё лишнее, случайное и загромождающее его основу.

Чувство целого

(В этой главе автор собирает все свои рассуждении из предыдущих глав о целостности спектакля)

Взаимосвязь целого и детали

Во взаимопроникновении образа спектакля и отдельной его частности заключается обобщающий дух пр-я. Почувствовав пьесу в живом образе многоликой борьбы, р-р переходит к воплощению этого образа в огромном количестве частностей. Когда чувство целого подсказывает р-ру ту или иную деталь в спектакле, будет ли это мизансцена, или темпо-ритм отдельной сцены, или даже особый хар-р сценического освещения, то в этих деталях выражается частица того художественного образа, к-ый греет р-ра. Найти эти детали, исходя из жанра и стиля задуманного спектакля, расположить в определённо последовательности, подчинить их «зерну» пьесы – в этом и есть залог движения к худож. Целостности. В работе над спектаклем р-ры движутся от общего к частному. Чтобы лучше познать пьесу, её строение, сис-му драматургических образов, она должна быть как бы разобрана на части. Она потеряла одну жизнь – литр-ную – и ещё не приобрела другую – сценическую. Машина спектакля создаётся по отдельным звеньям и частям. На этом этапе идёт обработка образов и отдельных моментов будущего спектакля.

Способность к отказу от всего лишнего играет чрезвычайно существенную роль. Умение освободить спектакль от лишнего груза, сделать его лёгким и изящным неразрывно связано со способностью придавать спектаклю единую, монолитную форму.

 

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных