Главная | Случайная

КАТЕГОРИИ:






Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова 2 страница

В 40‑х годах Таиров снова пересматривает свои формулы, определяющие стиль Камерного театра. Теперь он выдвигает термины — «крылатый» романтический, воинствующий реализм[17]. Впервые его размышления об искусстве тесно смыкаются с традициями русского художественного творчества, русской литературы и драматургии. В частности, свое понимание романтического реализма Таиров связывает со взглядами Островского на театр (о чем говорит в экспозиции к «Без вины виноватым»), для прояснения своих мыслей обращается к Пушкину. Существенные признания о разных этапах отношения к Островскому, которые сделал Таиров в это время, приведены в комментарии к этой режиссерской экспозиции. Таиров снова и снова оценивает историю Камерного театра, вдумывается в свой опыт, снова и снова отстаивает свое понимание реалистического творчества и свои художнические права.

Наименование «Камерный» даже в начальный период творчества театра не означало, что его создатели, и прежде всего Таиров, хотели изображать интимные чувства, замкнутый внутренний человеческий мир. Нет, образы, которых искал Таиров, должны были нести с собой большие обобщения; не потому ли всю жизнь он стремился к трагедии? Камерным театр был назван, как объяснялось еще в «Записках режиссера», потому что актеры «хотели работать вне зависимости от рядового зрителя» (имелся в виду зритель-«мещанин», о котором с горечью говорил и Александр Блок в своей статье «О театре», написанной в 1908 году). «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, — писал Таиров, — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов».

Он неоднократно повторял, что считает своей задачей «создать героический театр», «театр большого чувства, большого масштаба по линии героической; театр, побеждающий жизнерадостностью»[18]. {56} Этому не противоречила тяга к трагедии, ибо в этом жанре Таиров раскрывал не пессимизм, а оптимизм, волю к жизни, торжество человека, даже если он гибнет. И имя, взятое театром в год его рождения, позже окончательно перестало соответствовать его искусству и его целям. Не случайно уже после «Федры» А. В. Луначарский увидел именно в Камерном театре первые признаки монументального искусства, к которому тяготели многие и многие художники революционных лет. «Камерный театр… несколько раз давал понять свою монументальную душу»[19], — писал Луначарский. И новый зритель, новая публика революционного времени, заполнявшая на таировских спектаклях зрительный зал, не была кругом избранных; в вечерние часы в дом 23 по Тверскому бульвару шли люди различных слоев советского общества. Одна из последних записей Таирова — несколько карандашных строк на листке бумаги, лежавшем перед ним во время собрания труппы весной 1949 года, — гласит: «Изменить название театра, как устаревшее, не соответствующее его сущности и стоящим перед ним задачам»[20].

По своему характеру творчество Камерного театра, как того хотели Таиров и его соратники, должно было стать и действительно стало синтетическим. В этом, пожалуй, кроется одно из самых главных, кардинальных отличий стиля этого театра от других. Таиров стремился достичь слияния всех родов искусства в одном творении — в спектакле. Он выдвигал свое понимание законов сценического построения, сложной структуры спектакля, подчиненной единой режиссерской воле, но многогранной, состоящей из множества слагаемых. Причем каждое из этих слагаемых в своих лучших творениях развивал, доводил до максимальной выразительности.

Еще в «Записках режиссера» мы читаем строки, где Таиров оспаривает право называть синтетическим тот театр, где «поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет», то есть театр, «механически соединяющий разные виды сценического искусства», где для осуществления разных спектаклей существуют «даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.». Таиров считает абсурдом — называть такой театр синтетическим. И дает свою формулу. По его мнению, синтетический театр — это театр, «сливающий органически все разновидности сценического искусства, так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные {57} теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение». Он делает из этого логический вывод: «Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства».

Камерный театр и старался воспитать такого актера. О том, как он это делал, говорится в комментарии, посвященном школе театра. В спектаклях же по мере развития театра — по мере обогащения и совершенствования его мастерства — синтез искусств становился все более впечатляющим. Теоретическая посылка делалась все более плодотворной.

В своих ранних высказываниях Таиров противопоставлял натуралистическому павильону и фресковым плоскостям «условного театра» — этим двум видам сценического «фона» для игры актеров — «трехмерность» сценической площадки, абстрагированной от быта и удобной для разворота актерской игры. Но в спектаклях ему этого было недостаточно. Так, в «Саломее» (1917) декорации А. Экстер помогали передать развитие действия, меняясь на глазах у зрителя, в чем была неожиданная для того времени новизна. Раздвигавшиеся с шелестом тяжелые завесы обнажали небо, диск луны всплывал над действующими лицами, как зловещий знак трагедийного сдвига событий. В «Федре» (1921) оформление А. Веснина намного более глубоко раскрывало смысл пьесы. Теперь о декорационной конструкции уже никак нельзя было сказать, что она «ничего не изображает». В ней угадывались и контур накренившегося корабля и линии эллинской архитектуры, а движение парусов и изменение их цвета выражало тревогу Федры, ее смятение, ее катастрофу. В декорациях к «Косматой обезьяне» и «Любви под вязами» (1926) художники В. и Г. Стенберги воплощали социальные контрасты, служившие источником драматического конфликта. В одном случае друг другу противостояли сцены на палубе океанского парохода, овеянной голубыми просторами, и сцены в раскаленной кочегарке; в другом случае — тесные, душные комнаты фермы, из-за обладания которой возникала и шла к трагедийному апогею жестокая борьба, и залитый яркими слепящим светом горизонт в финале, когда герои пьесы Эбби и Ибен освобождались от уродовавших их души собственнических чувств.

Уходя от абстракций на сцене, которыми были отмечены его ранние спектакли, Таиров, однако, художественное оформление строил смело, в соответствии со своим отрицанием «подражательного» реализма, реализма, копирующего жизнь. В этом смысле примечательно, что в «Негре» (1929) муки Эллы, помутнение {58} ее разума передавались не только игрой актрисы, но и сменой освещения и движением стен-ширм, поставленных на ролики. Оформление сцены вдруг делалось таким, каким в этот момент видела Элла окружающий ее мир. Ей становилось душно, тесно в квартире Джима, и стены надвигались на нее, сдвигались вокруг. Багровые пятна ложились на предметы. Казалось, Элла не сможет вырваться, спастись.

Обостренно раскрывались взаимоотношения человека и окружающей его сферы в «Машинали» (1933). Здесь художник В. Рындин создал «многозначное» декорационное оформление, показав трагизм существования Эллен Джонс в мире-машине. Световые изображения небоскребов (художник по свету Г. Самойлов принимал все большее участие в таировских спектаклях), улиц, дворов подымались до самого потолка сцены, а внизу на небольшой каждый раз строго ограниченной площадке жила Эллен. При помощи фурок тот или иной эпизод выдвигался на авансцену, а город исчезал или оставался, как говорил Таиров, «маячащим миражем». Движения и жесты окружающих Эллен людей — служащих конторы, посетителей бара, присяжных заседателей на суде — были так же графически однообразны, однолинейны, как и абрисы зданий и комнат. Предметность этих декораций не имела ничего общего с натуралистическим правдоподобием, хотя обстановка на сцене была еще более жизненна, чем в «Любви под вязами». Театр передавал не облик огромного города, а его образ, раскрывал свое представление о мире-машине, убивающей человека.

В «Оптимистической трагедии» площадка оформления, созданная тоже В. Рындиным, округлая, вьющаяся спиралью, возникала, как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Плоскости декорационной конструкции в сценах на корабле передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. Одинокая свеча в сцене, когда Комиссар пишет письмо, лишь несколько самых необходимых предметов во всем оформлении… И небесный полог, то тревожный, будто низко наклоняющийся, то огневой, заливаемый отсветами боя, небесный полог, по которому плыли могучие облака, величественно-строгие, бурно клубящиеся и расходящиеся, чтоб открыть необъятные горизонты. Небо бурной, трагической, великой жизни.

В «Мадам Бовари» комнаты дома Бовари, размещенные на трех этажах, как бы окаймленные винтовыми лестницами, возникали у художников Е. Коваленко и В. Кривошеиной как клетки. Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжелых платьях она двигалась по лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, на мгновения выходя в центр декорационной установки, где пространство было свободно и ощущался воздух. Но каждый {59} раз она должна была вернуться туда, откуда убегала. Она металась и билась, но вырваться не могла, В декорациях раскрывался образ мятущейся жизни. Жизни в тисках.

Свет был таким же важным слагаемым таировского спектакля. В «Грозе» в момент покаяния Катерины сцена заливалась красным, постепенно становившимся все более интенсивным. Казалось, лицо Катерины бледнеет на глазах у зрителей, превращаясь в белое как мел. Свет помогал передать нарастание грозы в душе героини. В «Любви под вязами», когда Ибен и Эбби покидали ферму, взявшись за руки, усиливался золотистый цвет, доходя к моменту закрытия занавеса до почти непереносимой яркости. Свет «делал финал». В «Мадам Бовари» был эпизод, когда, сидя у клавесина, Эмма вспоминала единственный в ее жизни бал и брала несколько аккордов вальса. Воспоминания вырастали, разрастался и вальс — он переходил в оркестр, и мелодия взлетала, как на крыльях, а одновременно разгорались огни, освещавшие сцену. Свет раздвигал стены комнаты, каждый предмет становился отчетливым и ярким. И вдруг Эмма останавливалась; прерывались воспоминания; умолкал вальс; угасал свет,

Подобно тому как менялись требования Таирова к сценической конструкции, которая из площадки для актерской игры превращалась в сферу действия, менялись и его требования к костюму. В ранние годы Таиров был озабочен тем, чтобы костюм не стеснял актера, помогал выявлению красоты человеческого тела, его выразительных возможностей. Затем костюм обрел иное назначение, стал участником сценического действия в полном смысле слова.

Уже в «Адриенне Лекуврер» (1919) платья передавали эпоху и характеры, воплощенные в спектакле. Манерные, изнеженные аристократы двигались по сценическим подмосткам в изысканных, пестрых переливающихся камзолах и причудливо завитых париках; осиные талии женщин «соревновались» с гибкостью мужчин; узкие носки туфель выставлялись как на витринах, и пряжки блистали. Веер мадемуазель Лекуврер был таким же причудливым по своему абрису, как и прически принцессы Бульонской или Герцогини д’Омон. Но в последнем акте, у себя дома, сняв пудренный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками; в момент катастрофы с нее слетала мишура этикета. Так, костюм в спектаклях Камерного театра приобретал все более серьезное драматическое содержание. В «Федре» плащ героини говорил о ее судьбе; в час смерти, когда пелопонесская царица, как описывает Коонен, «ползла через всю сцену на коленах, передвигаясь широким движением раненой птицы», этот плащ, «открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след». Костюмы Эллен Джонс в «Машинали» {60} были такими же, как и у ее подруг, — сшитые по моде, достаточно нарядные для скромной стенографистки; но то, как Эллен обращалась со своим платьем, сразу передавало, что она не такая, как окружающие. Над столами, пишущими машинками, арифмометрами мелких служащих мистера Джонса пиджаки и жакеты висели на плечиках, с унылой аккуратностью повторяя друг друга. Эллен, снимая жакет, небрежно бросала его на спинку стула — и сразу оказывалась неосторожной и чужой.

Костюмы Эммы Бовари, если их рассмотреть отдельно, сами по себе рассказывают обо всех этапах жизни Эммы. Впервые она появлялась на сцене в простом дорожном платье, скромная жена провинциального врача, приезжающая в маленький Ионвилль. Но на выставку, где она встречается с Родольфом, Эмма приходит одетая изысканно. Ее шляпка возмущает мещанок Ионвилля — легкие, чуть изогнутые поля головного убора светло-розового цвета так непохожи на массивные, украшенные колышущимися бантами пестрые шляпы мадам Омэ или мадам Карон. Платье из очень легкой ткани, черная бархотка на шее… Это — утро мадам Бовари, пора цветения ее чувств. Длинный шлейф амазонки в одной из следующих картин как бы приковывает Эмму к земле, отягощает ее. Но в следующей картине платье из шуршащего шелка взлетает при каждом движении Эммы, которая почувствовала себя счастливой. Закутанная в темный плащ, из-под которого виднеются белые кружева, скользит она в сад на ночные свидания… И очень длинное пепельное платье тащится за ней по винтовой лестнице, когда, как в романе, прочитав на чердаке письмо покинувшего ее возлюбленного, Эмма, как омертвевшая, спускается вниз на зов Шарля.

Костюм в следующем действии, для эпизода в Руанской опере, — очень открытый, открытый почти вызывающе; совершенно обнажены — обнажены дерзко — беспомощные плечи. Разочарования кладут на Эмму свою печать, печать цинизма. На свидании с Леоном в гостинице платье ярко-красное, со множеством оборок, темнеющих по краям, как темнеют лепестки увядающих роз. Наконец, высокий шутовской колпак и брюки в сцене на маскараде, когда позолота уже слетела с идола и Эмма напрасно ищет забвения. А дома — опять темная длинная юбка, стелющаяся по ступеням лестницы, и опускающийся с плеч черный плащ, струящийся за несчастной Бовари, идущей к погибели.

В «Негре» или «Любви под вязами», в «Оптимистической трагедии» или «Без вины виноватых» было много таких эпизодов, которые, будучи зафиксированы на фотографиях, являются картинами жизни, емкими, как произведения живописи. Да, именно так, Таиров был большим знатоком живописного {61} искусства, но не своими знаниями он блистал в режиссуре. Он сам как бы становился художником-живописцем на сцене, создавая такие точные и такие содержательные сопоставления людских фигур на сцене — столкновения героев спектаклей, — такие насыщенные композиции, которыми мог бы гордиться любой живописец-станковист. Когда герои «Негра» выходили из церкви после венчания и шли между двух рядов белых и черных людей, разделившихся и образовавших враждебный и Элле и Джиму коридор, это был сгусток трагедии, экспозиция будущего неизбежного и жестокого ее исхода. «Бегство» (как характеризовал Таиров эту сцену в своей экспозиции к «Негру») не помогло героям спастись. Во время последнего монолога Незнамова в «Без вины виноватых» Кручинина стояла на террасе, как на пьедестале, освещенная яркими огнями, одетая в сверкающее атласное платье, отливавшее серебром. А Незнамов метался где-то внизу, далеко от нее. Суровое противопоставление, конфликт, доведенный до апогея: резко выделенная всей композицией сценического пространства, она, мать, стояла перед судом своего сына, убранная, как для празднества, в руках держа цветы, поднесенные поклонявшимися ей людьми, — «без вины виноватая». Узнав сына, она бросалась к нему по ступенькам террасы, и вот ноги подкашивались: не совсем еще приблизившись к Незнамову, она нечаянно падала перед ним на колени. Мизансцена подчеркивала вину Кручининой, вину без вины, вину трагическую. А в финале она шла с Незнамовым вдвоем, покидая праздник, и никто не делал ни одного движения им вслед. Кручинина уводила Незнамова из чужого им обоим мира, мира, где людям наносят много тяжких обид. Казалось, перед ними раскрывались новые горизонты. В динамике построения заключительного мгновения спектакля был глубокий смысл — победа жизни.

В требованиях к актеру, рассыпанных по страницам этой книги, Таиров много раз обретал себе союзников. В материалах 40‑х годов главным его союзником становится А. Н. Островский. «Чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь». Надобно уметь! Эти слова великого русского драматурга Таиров всегда обращал к актерам. И, в частности, особое значение он придавал искусству движения, пантомиме в драматическом театре, вспоминая и римских мимов, и Чаплина, и гоголевскую немую сцену в «Ревизоре», и Петрушку.

Все годы своей режиссерской деятельности, как это явствует из публикуемых документов, Таиров думает, пишет, говорит о пантомиме. «Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища»[21], — писали на Западе во время заграничных гастролей Камерного театра в 20‑х годах. Это единство {62} все больше ощущалось в таировских спектаклях 30 – 40‑х годов. Режиссер достигал того, что пантомимическое искусство (как он того хотел) входило в спектакли не как «вставные эпизоды», а как органическая составная часть актерского действия, как естественное развитие и выражение жизни актера на сцене. В низком поклоне склонялась актриса Лекуврер перед принцессой Бульонской и ее гостями, покидая гостиную знатной дамы и выполняя строгое правило этикета, но в этом поклоне у Алисы Коонен ощущалось такое благородство, такая душевная сила, что все преимущества несчастной Адриенны перед всесильной аристократкой были ясны и непререкаемы. Склоняясь, она возвышалась. Ее гордая душа была незамутнена. Унижение не могло ни на миг стать ее уделом, даже тогда, когда власть имущие торжествовали. В «Негре» Элла одна на пустынной улице ночью закидывала озябшей и неуверенной рукой шарф на шею — и в этом движении ощущался и холод осенней непогоды и готовность одинокой женщины к смерти. В «Без вины виноватых» Кручинина прерывала свидание с Муровым и коротким движением руки останавливала его попытку идти вслед за ней. А в руке была книжечка, очевидно, роль или пьеса, которую Кручинина только что репетировала. Взлетала вверх рука актрисы, и ее взмах, взмах маленькой книжечкой, вдруг воздвигал преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживалась пропасть, лежащая между артисткой и «большим барином»; противопоставлялась высота духа женщины и мизерность страсти ее «поклонника». И он отступал.

Расслоение моряков в «Оптимистической трагедии» или их единение в спектакле «У стен Ленинграда» раскрывалось Таировым при помощи пантомимы. Пантомимическим мастерством были отмечены все лучшие массовые эпизоды его спектаклей. Пантомима давала Таирову возможность строить в спектаклях одновременное и в то же время многоплановое действие. В «Любви под вязами» перед зрителями был обнажен «разрез» фермы; в одной из комнат Ибен стоял неподвижно, весь напряженный, вслушиваясь в тишину; за стеной так же неподвижно и напряженно вслушивалась в тишину Эбби — и ощущалось взаимное тяготение молодых людей друг к другу. А на постели, опустив тяжелые руки, сидел старый Кабот, ощущая еще неясную для него тревогу. Сгусток взаимоотношений, зародыш драмы раскрывался мизансценой, пантомимой. «Ритмы полка», о которых говорил Вс. Вишневский в ремарках к «Оптимистической трагедии», выражались в таировском спектакле при помощи пантомимы, передавали рост, внутренние борения и укрепление сознания матросов. В знаменитом вальсе прощания в этом же спектакле, в том, как женщина Комиссар смотрела на окружающих и ничто не ускользало от нее, в том, как включались {63} в вальс новые и новые пары, возникали и истории человеческих жизней, и сложность людских взаимоотношений, и чувства людей, заостренные, усилившиеся перед разлукой. И готовность к подвигу. И клятвы ждать. И обещания верности. И невыносимость горя. Без слов, выраженные рукопожатием или легким касанием пальцев, плеч. Пантомима, как того хотел режиссер, проникала «в ткань спектакля».

В сцене смерти Комиссара театр избежал показа физического страдания, которое могло бы исказить движения умирающего человека. Поддерживаемая матросами, женщина Комиссар держалась все так же прямо, как всегда, и борьба со смертью ощущалась не в метании агонизирующих сил, а в особенном, исключительном напряжении воли. Произнося свою последнюю фразу: «Держите марку военного флота» — Комиссар — Алиса Коонен освобождалась из поддерживавших ее рук, на мгновение становясь свободной, словно окрыленной, и, истратив на это остатки физических сил, падала, не сгибая колен. Падала прямо, как бы мгновенно сраженная ударом смерти. Это была смерть на посту, смерть человека, не склонившегося в свой последний час. Человек умирал, но не покорялся смерти.

«Отчего театру не воспользоваться музыкою, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль… — писал Таиров в 1911 году, работая над “Дядей Ваней”. — Почему актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа»[22]. В новом и неожиданном для того времени стремлении к музыке в драме Таиров был одним из немногих новаторов. Своим учителем в этом отношении позже он назвал Чехова. Он ссылался на чеховские пьесы, на их насыщенность музыкальными звучаниями, перечисляя, например, все места «Трех сестер», где, по ремаркам драматурга, должна была возникнуть музыка.

И музыка в спектаклях Камерного театра действительно приобрела огромное значение. Если в «Грозе» звучание русских народных песен создавало своеобразный фон сценического действия, то в «Кукироли» персонажи получили музыкальные характеристики. В «Без вины виноватых» потрясение, испытываемое Незнамовым в конце третьего акта, когда ему показалось, что он напрасно поверил в благородство Кручининой, передавалось с помощью большого оркестрового эпизода. В «Египетских ночах» Прокофьев создавал музыку по принципу лейтмотивов, и в его партитуре противостояли темы Рима и Египта, видоизменяясь по мере развития действия и передавая тот драматический конфликт, о котором Таиров говорил в своей режиссерской экспозиции к этому сложному спектаклю. {64} В «Мадам Бовари» мелодия Эммы, созданная Д. Кабалевским, помогала понять сущность натуры этой мечтательной женщины, полет ее надежд, печаль ее пробуждений. Но кроме такого — различного — использования музыки в спектаклях Таиров самое сценическое актерское действие часто строил по законам музыкальной драматургии, по законам музыкального искусства, и ритм во всем важном смысле этого понятия возникал в спектаклях Камерного театра, в их четких и гармоничных композициях.

«Формализм — это плохо, а форма — великолепно»[23], — утверждал Таиров в 1931 году. И он не уставал это повторять. Он всю жизнь сохранял стремление к острой, выразительной, многообразной, насыщенной эмоциями форме. Каждую деталь спектакля, каждое слагаемое сложной структуры сценического произведения он наполнял тем или иным содержанием. Ничего случайного! Максимальная выразительность при скупости и строгости отбора! «Надобно уметь» — это требование в устах Таирова приобретало значение теоретической формулы. «Надобно уметь» — строже всего он относил эти слова к самому себе, не останавливаясь в поисках, в развитии своей методики, в обогащении и обновлении своего искусства. Синтетичность, как результат всестороннего мастерства, — вот куда он привел Камерный театр. И вел путем нелегким. Попытка показать этот путь сделана самим отбором материала книги, отбором документов из наследия выдающегося режиссера.

Записки режиссера

{67} Автобиография[i]

Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.

Отец мой был народным учителем и очень любил театр, так что с детских лет я часто наблюдал, как он со своими учениками ставил школьные спектакли, главным образом Пушкина, Гоголя и других классиков. Впервые активно я был задет театром, когда мне примерно было лет восемь или девять: вместе со своими сверстниками я был на спектакле братьев Адельгейм, когда играли «Фауста». Я не помню впечатления от самого спектакля, но, очевидно, он пробудил во мне мои театральные инстинкты, потому что после этого в садовой беседке вместе со своими товарищами я разыгрывал импровизации на тему о Фаусте, причем я изображал Валентина.

Следующие мои впечатления я получил главным образом от оперы, так как моя тетка, у которой я жил, будучи в гимназии в Киеве, была страстной меломанкой и часто брала меня с собой на спектакли в оперный театр. Мое воображение особенно приковал «Демон». Я, как сейчас, помню, как меня журила Наталья Ивановна (моя тетка) за то, что я портил все кресла в гостиной, взбираясь на них вместо отсутствующей скалы, и распевал: «И будешь ты царицей мира…»

Вскоре я начал принимать участие в любительских спектаклях, причем первыми моими ролями были: гимназист в «Роковом дебюте» и офицер в водевиле «Денщик подвел»[ii].

Я стал очень сильно увлекаться театром, тетка, у которой я жил, бывшая актриса малорусской труппы, очень поощрительно относилась к моему театральному влечению, да и отец возражал против него постольку, поскольку я часто из-за увлечения театром пропускал гимназические занятия и мой дневник наполнился двойками. Отец мне всегда говорил: {68} «Я не возражаю против того, чтобы ты стал актером, но ты должен кончить гимназию и университет, так как, только будучи культурным человеком, можно по-настоящему работать в театре». Я дал ему в этом слово и, как это иногда ни казалось мне мешающим и трудным, я все же его выполнил.

Более вплотную я стал подходить к театру в последние гимназические годы, и моими первыми руководителями-профессионалами были Е. А. и А. Н. Лепковские, под руководством которых я и работал мой первый полупрофессиональный сезон.

Мой первый профессиональный сезон совпал с 1905 годом. Я был принят в Киеве в труппу М. М. Бородая и в первый же сезон играл Лизандра в «Сне в летнюю ночь» и Бургомистра в «Ганнеле» в постановке М. А. Крестовской. Общение с нею, Пасхаловой, Харламовым и Г. Г. Шпетом, несомненно, очень отразилось на моих первых актерских шагах и на общем моем отношении к старому театру и дальнейших попытках уйти от него. 1905 год был бурным годом, и я не могу не вспомнить того, как мы вместе с Н. А. Смирновой проводили и провели в революционные дни 1905 года всеобщую забастовку киевских театров и актеров[iii]. Постом этого [сезона] в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую, со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы «Континенталь» для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда «Красный цветок»[iv], причем Вера Федоровна сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме. Каюсь, больше всего в это время во мне говорил уже актер, и я целыми днями измерял небольшую площадь моей одиночки, так как я не знал, когда меня выпустят и поспею ли я к сезону. Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы и с небольшим опозданием я приехал в Петербург в театр Комиссаржевской, одновременно переведясь в Петербургский университет.

Это был год вступления к Комиссаржевской Мейерхольда, год «Сестры Беатрисы», «Балаганчика» (в котором я играл Голубую маску), год ломки старого театра. Я попал в среду людей нового искусства: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов, Сергей Городецкий, Судейкин, Сапунов. Частое общение с ними, несомненно, отразилось на зарождавшихся во мне театральных взглядах и стремлениях. С Мейерхольдом я как-то не сошелся, отчасти потому, что он был связан с группой своих учеников, вступившей вместе с ним в театр Комиссаржевской, {69} отчасти потому, что, принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы.

В конце сезона я получил от П. П. Гайдебурова предложение вступить в [Первый] Передвижной общедоступный театр в Народном доме графини Паниной. Рабочие перспективы, развернутые передо мной Гайдебуровым, меня увлекли, и я стал работать с ним в качестве актера и режиссера. Моими первыми постановками были: «Гамлет» Шекспира и «Эрос и Психея» Жулавского. Как актер, я играл довольно много, с наибольшей радостью Сарданапала [в трагедии] Байрона.

В Передвижном театре я проработал около трех лет и очень многим этому театру обязан: и потому, что я изъездил с ним всю Россию, увидел все, что делается на театрах провинции, изучая всюду зрителя, и потому, что в Народном доме графини Паниной я смог увидеть настоящего зрителя рабочих кварталов, и потому, что я имел возможность сделать свои первые режиссерские опыты.

Постепенно режиссер брал во мне верх над актером, и хотя в дальнейшем я и продолжал еще играть, но и в Симбирске, куда я был приглашен заведующим художественной частью, и в Риге у Михайловского я работал уже преимущественно как режиссер. Здесь были мною поставлены «Анатэма» Андреева, «Северные богатыри» Ибсена и ряд других вещей.

Последним моим актерским выступлением была роль Мизгиря в «Снегурочке» в Петербурге в Новом драматическом театре Рейнеке [1911/12] в постановке Евтихия Карпова. Там же мною были сделаны две постановки: «Изнанка жизни» Бенавенте с художником Судейкиным и композитором Кузминым и «Бегство Габриэля Шиллинга» Гауптмана с художником Анисфельдом.

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова 1 страница | Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова 3 страница
vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!