Внутренняя техника актера

Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое переживание и умение владеть им во главу угла своей работы.

И действительно, будучи абсолютно беспомощным в области техники внешней, в области техники внутренней Натуралистический театр как будто достиг высокой степени совершенства, в чем, по общему признанию, главным образом и кроется сила его воздействия на зрителя.

В этом есть, несомненно, своя доля истины, поскольку здесь говорится о переживании вообще, как об одном из психических свойств любого человека.

Но стоит только вспомнить, что в данном случае речь идет не о переживании в общем смысле этого слова, а о переживании специальном, а именно — о творческой эмоции, являющейся одним из элементов искусства актера, как все иллюзорное совершенство Натуралистического театра сразу же меркнет, так как оно базируется на фундаменте порочном по самому своему существу.

По требованию Натуралистического театра переживание должно быть основано на соответственном аффективном воспоминании из личной жизни исполнителя или на наблюдении нужного ему переживания у других окружающих его людей; и в том и в ином случае оно непременно должно отвечать правде жизни.

Жизненность переживания является альфой и омегой натуралистического евангелия.

Но эта же жизненность переживания является одновременно и основным его пороком, ибо она отнимает у переживания какое бы то ни было творческое начало, перенося его тем самым из области искусства в область психопатологии.

Для того чтобы жизненно переживать, совсем нет надобности быть актером, так как жизненное переживание отнюдь не является специфической особенностью сцены. В самом деле, представьте себе хотя бы бой быков, момент, {118} когда раненый тореадор умирает на арене. Конечно, никто не усомнится в том, что его переживание смерти не искренне или не жизненно. Наоборот, оно в максимальной степени обладает всеми свойствами, делающими его с точки зрения Натуралистического театра наиболее ценным, но разве это делает его явлением искусства, разве оно становится от этого элементом актерского творчества?

Нет, очевидно, переживание для этого должно обладать каким-то иным признаком, чем искренность и жизненность, ибо иначе, как справедливо пишет Коклен[38], «если актеры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логика требует, чтоб они напивались, изображая пьяных, а для того, чтобы в совершенстве представить убийцу, они должны будут просить какого-нибудь гипнотизера внушить им мысль заколоть кинжалом товарища или, в крайнем случае, суфлера».

Чрезвычайно любопытный и показательный в этом отношении случай рассказывает Коклен из своей личной жизни[39]. «Это было во время артистической поездки. Я провел всю ночь в вагоне, утром репетировал, а потом совершил экскурсию пешком.

Вечером я играл Аннибала в “Avanturiиre”. Как известно, в конце второго акта Аннибал, которого Фабрис подпаивает, чтобы заставить его проболтаться, сначала пьянеет, а потом засыпает. Сцену пьянства я сыграл как обыкновенно, не лучше и не хуже, но не успел я дойти до сна, как то, что я изображал, показалось мне таким приятным, мне так захотелось уснуть, что я поддался искушению, вовсе того не сознавая, заснул на сцене, перед публикой, и даже — о, стыд! — захрапел…»[xxxvi].

Несомненно, переживание Кокленом сна было в достаточной мере искренним и жизненным.

Но так же несомненно, что именно с момента этого максимально жизненного переживания он перестал быть актером, потеряв всякую связь с искусством.

Это неизменный и фатальный удел переживания, основанного на жизненной правде.

Оно уводит актера от искусства и делает его болезненным человеком, неврастеником, с упорством маньяка копающимся в своей душе и производящим в ней домашние психологические эксперименты.

С другой стороны, как я уже говорил, для того чтобы владеть таким переживанием, вовсе нет надобности быть актером, то есть, человеком, отмеченным неким особым дарованием или талантом.

При некоторой наблюдательности и легкой нервной возбудимости или расстройстве нервной системы — научиться переживать {119} может каждый. Для этого не нужно совершать никакого творческого акта, а нужно лишь преодолеть в себе здоровую человеческую застенчивость и заставить себя делать на людях то, что, конечно, гораздо естественнее делать вдали от них, наедине с самим собой.

Разве не на этом, в конце концов, построены работы хотя бы Второй студии Художественного театра и, в частности, ее пресловутое «Зеленое кольцо»[xxxvii]?

Когда я весной этого года беседовал с ее участниками о задачах и путях Нового театра и о воспитании нового актера, я сказал, что берусь с неменьшим успехом, чем у них, поставить «Зеленое кольцо» с любым выпускным классом гимназии. И сейчас я это снова подтверждаю.

Ибо когда гимназистам и гимназисткам требуется на сцене быть такими же, как и в жизни, гимназистами и гимназистками, то для этого надо только одно — преодолеть природную застенчивость. Все остальное легко будет достигнуто на сотне-другой (я не знаю, сколько их было в студии) репетиций.

Ведь и во Второй студии «Зеленое кольцо» (будемте откровенны) играли те же гимназисты и гимназистки или, во всяком случае, молодые девушки и юноши, еще не успевшие забыть о радости больших перемен.

Ведь все они только-только пришли на сцену; так когда же было научиться им владеть самым сложным из искусств, как же могли они вдруг, экспромтом, стать актерами?

Конечно, актерами они не были. Да это и не требуется для того, чтобы научиться жизненно переживать и оказаться на сцене Натуралистического театра.

Ибо это, по существу, не есть театр и совершающаяся там работа не есть действенное театральное искусство.

Недаром во время гастролей в Петербурге Художественный театр устраивал спектакли, на которых актеры не играли, а лишь «переживали», читая пьесы, сидя за столом. Но если это так, то почему все же Натуралистический театр подчинил себе зрителя и чем (отчасти еще до сих пор) он держит его в своем длительном плену?

Я не буду здесь касаться идеологической стороны этого вопроса, не буду выяснять того, что зритель находил в этом театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответы на мучившие его «проклятые вопросы» и что в значительной степени влекло зрителя в его стены.

Здесь меня интересует иное.

Нужно определенно признать, что Натуралистический театр захватывает не только ум, но и все существо зрителя, и что переживание Натуралистического театра, за которым никак нельзя признать ценности искусства, все же властно вовлекает зрителей в свой круг.

{120} Нужно также признать, что именно этим и объясняется массовая приверженность зрителя к Натуралистическому театру, так как иначе, инстинктивно чувствуя искусство, зритель уже давно отшатнулся бы от него и его правды, ибо, конечно, прав Коклен, утверждая, что «если правда может где-либо быть неправдоподобной, то именно на сцене…»[xxxviii]. В чем же кроется сила Натуралистического театра? Она кроется в том, что переживание его физиологично и что оно вызывает поэтому соответственное физиологическое заражение и в зрителе, отвечая тем самым наиболее низменным, но, пожалуй, и наиболее властным его инстинктам[40].

Аналогичное возбуждение охватывает зрителя и на бое быков, и при смерти тореадора, и на рыцарском турнире, и при виде казни.

Недаром испанская инквизиция придавала казни характер публичного зрелища, а бой быков всегда инсценировался, как театральное представление.

Когда перед вами умирает и корчится в муках живой человек, то не все ли вам равно — гладиатор это или «жизненно переживающий» актер. Вы испытываете одинаковое физиологическое возбуждение, тем более что театр услужливо идет вам навстречу, не открывая по окончании спектакля и занавеса, чтобы не нарушить возникшей в вас «иллюзии», которую он кощунственно называет «художественным впечатлением». По отношению к такому театру, конечно, прав Гордон Крэг, когда он утверждает, что «разъяренная схватка между слоном и тигром дает нам все то возбуждение, какое мы можем получить от современной сцены, и дает нам его в чистом виде»[xxxix].

Но он абсолютно неправ, полагая, что в этом кроется порок театра вообще и что единственным выходом из этого может быть замена актера марионеткой.

Нет, не марионетка, а настоящий живой актер, актер-творец, актер-мастер, несомненно, должен и может вызывать в зрителе не физиологические, а иные ощущения, лежащие в сфере подлинного искусства и подлинного восприятия его. Но для этого ему нужно раз навсегда отказаться от находящегося в совершенно иной плоскости физиологического «переживания» Натуралистического театра.

Настоящая эмоция актера отнюдь не должна быть жизненной, и не раскопками в личных, всамделишних переживаниях либо в переживаниях других людей должна она питаться.

Но, с другой стороны, она, конечно, не должна быть и условной, так как схематическое изображение эмоции точно так же {121} враждебно творчеству актера, как и физиологическое переживание.

«В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности, — пишет В. Брюсов в своей статье “Реализм и условность на сцене”. — Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра артистов… Только реализм этот не должен переходить в натурализм»[xl].

Да, игра актера, несомненно, должна быть реальной. Она и не может быть иной, ибо реален весь материал его искусства, реальна форма его воплощения, реальна также и его эмоция.

Но реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию.

Уайльд где-то сказал, что человек, на стене у которого не висит географическая карта со страной по имени фантазия, недостоин названия человека.

Во всяком случае, он недостоин названия художника, названия актера…

В этой-то легендарной стране фантазии и должен претворить актер те сценические образы, которые являются произведением его искусства.

Сценический образ — это синтез эмоции и формы, рожденный творческой фантазией актера.

Сценический образ насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как Натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а Условный — ненасыщенную внешнюю форму.

Первый момент — момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти.

Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать ее, то перестало бы существовать искусство, ибо из творческого акта оно превратилось бы в аналитический.

Но как в колбе химика никогда не удается создать человека, точно так же никакой химический или механический процесс никогда не сможет заменить собою процесс творческий.

Конечно, в процессе искания образа актеру может и должен помочь режиссер, но он должен это делать крайне осторожно, чутко применяясь к индивидуальности актера, так как не только разные актеры по-разному ощущают этот процесс, но даже один {122} и тот же актер в искании разных образов идет часто диаметрально противоположными путями, и если в одном случае его может навести на искомый образ, скажем, пантомимический подход, то в другом — он может с большим успехом оттолкнуться от звукового ощущения, в третьем — от внезапно загоревшегося внутреннего волнения и пр. и пр.

Только тогда, когда актер уже ощущает в себе образ, может начаться так называемая работа над ролью, которая является вторым, основным моментом актерского творчества. Моментом уже более легким, так как он поддается определенному учету и подчиняется определенному плану, заключающемуся в действенном рисунке, отведенном сценическому образу в данном сценарии (пьесе). Здесь в процессе действия сценария, в столкновении с другими персонажами ощущаемый актером сценический образ отливается уже в соответственную видимую и четкую форму, завершая таким образом творческий процесс актера. С этой минуты сценический образ может считаться созданным, и актер, владеющий им, может уже без труда сыграть любую, предложенную ему в данном образе роль, то есть таким путем актер снова овладевает той самодовлеющей силой театрального искусства, которая была так интенсивна у персонажей commedia dell’arte.

В такой последовательности работы актеру будет уже легко найти и нужные ему для действия эмоции без опасности, что они будут «жизненными» (то есть питающимися его или его ближних пережитым прошлым). Это будут уже подлинные эмоции, творчески преображенные через данный сценический образ.

Такие эмоции не будут пахнуть физиологическим потом, и заражение, вызываемое ими у зрителя, конечно, будет иным, чем то, какое возбуждало в нем пресловутое переживание[41].

Это будет заражение от искусства, заражение, возникающее в плане эстетическом, заражение, способное исторгнуть у зрителя и восторг, и слезы, но так, как исторгают их скульптуры Праксителя или «Реквием» Моцарта.

Мейерхольд, перечисляя в своей [книге «О театре»] добытые им методы сценического исполнения, требует от актера «трагизма с улыбкой на лице»[xli].

Мне думается, что в минуты трагического напряжения в театре действительно должна играть улыбка, но не на лице у актера, а на лице или в душе у зрителя.

Я хочу этим сказать, что в моменты самых трагических катаклизмов на сцене в душе у потрясенного и всецело захваченного зрителя должна все же трепетать улыбка — улыбка, возникающая {123} от того ощущения, которое он неизменно испытывает даже в самые трагические минуты, — от наслаждения творимым на его глазах, всегда радующим искусством.

До сих пор такое ощущение можно было испытать преимущественно в балете. Вспомните хотя бы «Жизель».

Если вы видели Павлову, то вы никогда не забудете прекрасного, потрясающего по своему подлинному трагизму момента ее смерти. И все же наряду с охватывающим вас потрясением в вашей душе неизменно расцветала улыбка — улыбка от наслаждения, которое вам давало несравненное искусство Павловой, улыбка от того, что перед вами умирала не она, а трепетно угасал сотворенный ее искусством сценический образ.

В минувшем сезоне в Камерном театре была поставлена «Адриенна Лекуврер»[42]. Вы помните, быть может, финал пьесы. Адриенна гибнет от насыщенных отравой цветов, гибнет в тот момент, когда вернулся к ней возлюбленный Морис, чтобы позвать ее к жизни, благоухающей всеми цветами счастья. Под скорбные звуки marche funиbre угасает прекрасная жизнь, и зрителя охватывает тяжелая боль утраты.

С нетерпеливым волнением я ждал конца генеральной репетиции; я хотел проверить, зародится ли в зрительном зале наряду с ощущением смерти и улыбка творимого искусства.

Она зародилась — я был счастлив почувствовать это и узнать от целого ряда зрителей, и среди них от таких, театральному восприятию которых я безусловно верю.

Я был счастлив это узнать, ибо я не придаю цены никаким теоретическим построениям, не закаленным в действенном огне театра.

И теперь с убеждением большим, чем прежде, я утверждаю, что Гордон Крэг коренным образом заблуждается, уверяя, что «у актера эмоция всецело владеет им», что «в один миг, как молния, прежде чем ум успеет вскрикнуть и запротестовать, кипучая страсть уже овладела всей экспрессией актера… Теперь он весь во власти эмоции и готов ей крикнуть: “Делай со мной, что хочешь”»[xlii].

Это все в значительной степени верно, когда дело идет о переживании натуралистическом. Здесь, возбудив свою нервную систему, актер часто теряет над нею власть и даже сам подпадает под ее влияние. Но на это надо смотреть, как на болезненное явление, порождаемое не эмоцией, а неправильным подходом к ней.

Эмоция же, преображенная [в сценическом образе], тем самым освобождается от такой болезненности и легко подчиняется актеру, вызвавшему ее своей творческой волей.

{125} В развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из нее любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями и заключается внутренняя техника актера.

Путь к ней лежит главным образом через импровизацию.

Импровизация включает в себя бесконечный ряд упражнений, дисциплинирующих творческую волю, развивающих фантазию и так далее.

Две группы упражнений мне хочется оговорить отдельно, так как импровизация практикуется также и в Натуралистическом и в Условном театрах.

Я говорю об упражнениях «на объект» и «на эмоцию».

Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала.

Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет [волю] исключительно на зрительный зал.

Наш Новый театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма.

Импровизация в синтетическом театре и должна вести к овладению актером этим двойным объектом.

Что же касается упражнений на эмоцию, то здесь надо добиваться того, чтобы эмоция зарождалась не сама по себе, а в зависимости от задания того или иного сценического образа. Только при этом условии она из натуралистического переживания превратится в творческое явление, лежащее в планах нашего искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: