Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Роль литературы в театре




Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.

Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремимся и над осуществлением которого мы работаем, рано или поздно придет к тому же.

Уже и сейчас есть этому доказательства в производимых нами опытах, о которых я позднее еще скажу. Но для того чтобы театр мог создавать свои сценарии и воплощать их, необходимо нарождение нового мастера-актера, в совершенстве владеющего своим искусством, ибо тогда весь центр тяжести перенесется именно на него, на его самодовлеющее мастерство; необходимо, чтобы весь актерский коллектив состоял из таких сверх-актеров, мастеров, спаянных одной школой и творчески объединенных единой театральной культурой.

Создание такого театра, такого мощного коллектива, конечно, дело не нескольких дней и, быть может, даже не нескольких лет, а поколения. Конечно, возможно, что этот процесс совершится и быстрее, здесь трудно с точностью определить момент, но несомненно одно, что совершится он не в тиши лабораторных и студийных изысканий, а в действенном кипении пульсирующего театра, в жертвенном огне которого только и могут переплавляться все старые штампы и традиции и выковываться новые творческие формы.

А раз так, раз «игра продолжается», то надо находить пока временные исходы и применять их так, чтобы все ближе и ближе подходить к намеченной цели.

Если в данный момент театр не готов еще к тому, чтобы совершенно отказаться от писаных пьес, то он должен пока брать их, пользуясь ими соответственно стоящей перед ним задаче.

Итак, театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу.

Только такой подход к литературе является подлинно театральным, так как иначе театр неизбежно перестает существовать, как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего либо скверного данника литературы, в граммофонную пластинку, передающую идеи автора.

{146} Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».

Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.

И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит его дело», следующими словами: «В чем его работа? Сейчас я скажу вам. Его труд как истолкователя пьес драматурга представляет нечто в таком роде: он берет экземпляр пьесы из рук драматурга и обещает верно истолковать эту пьесу [47], согласно указаниям текста»[lxi].

Разве таково назначение театра, разве оно заключается в том, чтобы «верно истолковать пьесу»!

Нет, задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства.

И разве не так, в конце концов, поступали все подлинные художники, верящие в силу своего искусства? Разве не так поступали почти все лучшие драматурги, беря как материал для своих произведений сотворенные народом мифы и легенды древности или созданные неведомыми поэтами сказания священного писания, и разве это лишало их произведения самостоятельной художественной ценности или вызывало с их стороны оправдания вроде тех, какие дает Крэг, говоря, что он хочет снять пьесы со сцены, потому что эти пьесы, как он считает, искажаются театром[48] [lxii].

А разве Шекспир, гениальный Шекспир, не исказил в таком случае итальянскую новеллу, обработанную Бруком, создав из нее «Ромео и Джульетту»[lxiii]. Разве если вы проследите тексты новеллы и трагедии, вы не увидите, что Шекспиром заимствовано все — и события, и их последовательность, и место действия, и даже имена, но… Шекспир «исказил» все это, то есть преобразил в своей творческой фантазии драматурга, и на свет родилось новое прекрасное драматическое произведение.

И только после такого же процесса «искажения», то есть преображения в творческом огне театра, может родиться новое сценическое произведение.

Нет, ни одно подлинное искусство не может исказить другое. {147} И каждое искусство, если только оно подлинно, державно в своей красоте…

Но если Гордон Крэг неправ, то другой «революционер театра» Вс. Мейерхольд говорит просто чудовищные вещи. В упомянутой уже мною статье он пишет: «Новый театр вырастет из литературы. В ломке драматических форм всегда (?) брала на себя инициативу литература… Литература создает театр»[49].

Разве уж так всегда?

Разве и столь излюбленная Мейерхольдом commedia dell’arte тоже создана литературой?

Или Мольер, который создал действительно в результате своей литературой (своими пьесами) театр, разве он сам в свою очередь не был создан в значительной степени Scaramouch’ем и его труппой?

Вот что пишет о Мольере Louis Moland[50]:

«Мольер в то время, как играли итальянцы, попал в тюрьму за долги, и когда был выпущен — скрылся из Парижа. Вернувшись в 1658 году, он опять встретился со Scaramouch’ем и его труппой и они поделили зал Petit Bourbon, где четыре раза в неделю шли спектакли Мольера и три раза итальянцев. Обе труппы были очень дружны. Мольер, которому было тогда тридцать шесть лет и который был в расцвете своего таланта, заимствовал много у знаменитых итальянских актеров. Его враги воспользовались этим для упреков». Villier пишет о Мольере: «Если вы хотите хорошо сыграть Elomire — изобразите человека, в котором смешивались бы черты Арлекина, Скарамуша, Доктора и Тривелен. Пусть Скарамуш потребует свою походку, свою бороду и свои гримасы, и пусть другие потребуют то, что у них взято, — из их платья и игры».

И разве литература самого Гольдони не была в значительной степени создана театром commedia dell’arte?

Как же можно после этого говорить, что литература создает театр.

Но, быть может, слова Мейерхольда относятся только к современному театру. Тогда, несомненно, он отчасти прав, ибо, как я уже говорил, Натуралистический театр был совершенно в плену у литературы, да и Условный театр, судя по утверждению Мейерхольда, тоже не был свободен от этого плена [у] Метерлинка, Ибсена и пр. Но ведь ни Натуралистический, ни Условный театры и не являются подлинными театрами, культивирующими самодовлеющее его искусство. Пожалуй, в значительной {148} степени они не являются ими именно потому, что они создавались литературой. Я не говорю уже о том, что та литература, которая [их создавала], сама по себе не имела никакого права на театр.

В римском театре во времена Ливия Андроника существовал обычай, по которому часто одну и ту же роль исполняли одновременно два актера — мим и чтец. Таким образом, путем пантомимы как бы испытывалась действенность, а следовательно, и театральная пригодность пьесы.

Конечно, ни Чехов, создавший целую эпоху в Натуралистическом театре, ни Метерлинк, создавший в значительной степени, по авторитетному признанию Мейерхольда, Условный театр, не выдержали бы такого испытания действенным огнем театра.

Как же могли они тогда «создавать» театр!

Нет, созданные ими учреждения не были и не могли быть, подлинным театром.

Тот подлинный новый театр, к которому идем теперь мы, о котором я все время здесь и говорю, создаст, конечно, не литература, а новый мастер — актер, которому уже и сейчас, даже на первых шагах, бывает тесно в рамках, отводимых ему литературой.

В процессе своего развития мы уже и сейчас пришли к необходимости искать для себя материал вне существующей драматической литературы, ибо ее формы часто оказываются слишком тесными для наших действенных построений.

Этим объясняется наше обращение к литературе не драматической и, в частности, к Гофману.

Нами руководит в данном случае не желание инсценировать Гофмана, и уж, конечно, не желание «верно истолковать» его, а то, что здесь мы не сталкиваемся с готовыми уже сценическими формами, лишь стесняющими нас.

Ведь для синтетического сценического построения, которое слило бы воедино разрозненные теперь элементы арлекинады, трагедии, оперетки, пантомимы и цирка, преломив их сквозь современную душу актера и близкий ему творческий ритм, нет соответственных пьес в существующей драматической литературе (Гоцци для этой цели оказался слишком примитивен).

Поэтому мы сами создаем их, пока пользуясь Гофманом, ибо в его необузданной фантастике мы находим богатый материал, ритмически созвучный нашим действенным устремлениям.

Но, «исказив» Гофмана, то есть сценически преобразив его, мы, базируясь на наших творческих возможностях, многое создаем сами, приближаясь таким путем к конечной нашей цели — самостоятельному созданию всего спектакля.

Поэтому мы и назвали наше представление «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра.

Впрочем, должен оговориться.

{149} Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.

Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе, то есть не найдется ни одного человека, способного придумать и репетировать пьесу; способного нарисовать и следить за исполнением декораций и костюмов; способного написать известную музыку, придумать необходимые машины и надлежащее освещение»[lxiv].

На мой взгляд, в этом не горе, а счастье театра, так как такой человек, конечно, ни в коем случае не мог бы быть мастером.

Усвоить все перечисленное Крэгом настолько, чтобы быть во всех указанных областях мастером, не в силах ни один человек, как бы одарен он ни был, — на это не хватит человеческой жизни.

Значит, такой человек неизбежно будет дилетантом, быть может, талантливым, быть может, гениальным, но все же дилетантом, то есть человеком, бессильным что-либо создать.

Он никогда не станет строителем театра, в лучшем случае, он будет его теоретиком или критиком, или более или менее вдохновенным его энтузиастом.

А может быть, он окажется в результате человеком, стремящимся даже… уничтожить театр.

Ведь если быть последовательным до крайнего предела, то этот новый театральный Мессия должен быть сам непременно и актером, и притом актером, играющим все роли, ибо иначе не будет в театре того «единства», на отсутствие которого жалуется Крэг[51] [lxv], ибо только при этом условии создается тот «театр единой воли», о котором мечтает и Ф. Сологуб[lxvi].

Но ведь это и есть прямой путь к уничтожению театра, к изгнанию актера и… к замене его марионеткой.

Увы, тот дилетантствующий мастер, о котором тоскует Крэг, прямым путем ведет к «сверх-марионетке».

Нет, театр есть искусство коллективное, и только так его надо и принимать.

Единство, без которого, конечно, немыслимо никакое произведение искусства, рождается в нем лишь как венчающий процесс, результат столкновения целого ряда воль, сливающихся в конечном итоге в единое монолитное произведение сценического искусства.

Руководителем этого процесса, как бы концентрирующим в себе творческую волю всего коллектива, является режиссер, который {150} в этой области несомненно должен быть подлинным и вдохновенным мастером.

И пусть он тогда не боится нужных ему помощников. Какими бы искушенными мастерами, каждый в своей области, ни были они, они не поведут его как «громадного Левиафана».

Наоборот, он сам будет легко вести их за собой, если только он воистину мастер, если он исповедует самодовлеющее искусство театра — искусство театрального действа — и по настоящему владеет им.

Помощником театра в создании пьесы должен быть поэт. Ибо только ему, его дарованию и его мастерству, дано облечь речь актера в нужный ритмический рисунок и придать ей завершенную художественную форму в те моменты сценического действия, когда потребует этого пафос соответственной эмоции.

Я полагаю, что так было почти всегда, что почти всегда поэт был неизменным творческим помощником актера и театра.

Подтверждение этого взгляда можно найти в чрезвычайно любопытном исследовании Ричарда Пишеля[52]: Индусская драма, говорит он, «представляется нам в наиболее законченном виде в пьесах Калидасы (VI век до н. э.). Его драмы своей формой вскрывают как историю, так и технику индусской драмы. Гимны в диалогах Ruveda, а также другие произведения, как Suparnodhyaya, весьма не понятны в той форме, в какой они дошли до нас: связь между отдельными стихами весьма слаба, часто ее совершенно невозможно найти. Чтобы понять их, нам нужен связующий текст, который в некоторых случаях дан в прозе Brahmanas, в объяснительных страницах Vedas.

Позднейшие произведения, так же как Mahabharata и Puranas, иногда содержат полный рассказ, но часто в весьма различной форме. Windisch при рассмотрении подобных случаев в ирландской литературе вывел заключение, что только стихотворные отрывки подлинника неизменны и что рассказчики связывали их прозой по своему усмотрению. Эта точка зрения, несомненно, правильна. Это подтверждается и названием рапсодиста — granthika, соединитель. Прозаическая связь стихов, ее подробная разработка предоставлялись всецело способностям рапсодиста. Точно так же первоначально было и с драмой в Индии. Классическая драма в Индии имеет ту особенную конструкцию, при которой проза постоянно прерывается стихотворными стансами различного размера. Такие стансы в доклассическое время составляли единственный неприкосновенный элемент драмы. Что касается прозы, то артисту была предоставлена полная свобода [53]. Такое положение сохранилось до сих пор в народных пьесах»[lxvii].

{151} Если это интересное исследование лишний раз подтверждает, что театр и актер умели сами свободно творить свое искусство без писаных драм, то, с другой стороны, оно также дает бесспорные указания и на то, что в цветущий период театра, когда актеры сами создавали и действенный сценарий и нужную им для его осуществления речь, им помогал все же поэт, облекавший в стихотворные стансы их речь тогда, когда этого требовал нараставший пафос их эмоции.

И, конечно, это отнюдь не лишало единства творимое ими произведение театрального искусства.

Наоборот, до тех пор пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью — мастерством ритмической речи.

В работе Камерного театра производится сейчас опыт такого сотрудничества поэта в действенном создании театром своих пьес, и очень может быть, что еще в этом сезоне единственно авторитетный во всех творческих вопросах судия — живой спектакль театра — подтвердит это построение.

Итак, отыскание необходимого для намеченного сценического замысла литературного материала и преображение его соответственно действенному построению постановки — вот второй момент творческого процесса по созданию режиссером спектакля.

Музыка в театре

Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.

Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль.

Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения того ритма, который в нем заключается, и тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет.

Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее — такова третья задача режиссера.

Необходимость такого подхода к словесному материалу спектакля давно уже ощущалась мною, но особенно ярко и неопровержимо я почувствовал ее в работе над постановкой «Саломеи». И ритмический и контрапунктический рисунок так четко бьется в ее словесном материале и так неудержимо взывает к воплощению, что пройти мимо него, по-моему, абсолютно невозможно.

И действительно, работа по раскрытию и воплощению этого рисунка и по оркестровке всей вещи (контрабасы солдат, флейта молодого сирийца, гобой Саломеи, звенящая медь Иоканаана и так дальше) занимала в нашей постановке значительное место.

Не менее, пожалуй, значительную роль играла соответственная работа и в «Фамире-Кифарэде», где местами, как я уже упоминал, речь непосредственно переходила даже в пение.

На ритмической базе тарантеллы и сальторелло была в значительной степени построена мною постановка «Принцессы Брамбиллы».

Большое значение всех этих элементов в работе театра, несомненно, очень роднит его с музыкой.

Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра.

{154} Это чувствовали еще древние эллины, дав богиням музыки и танца (то есть жеста, а значит, и театра) имена, исходящие из одного и того же корня: Эвтерпа и Терпсихора.

Это чувствовал и гениальный Глюк, когда, создавая «Орфея», он взамен действующих лиц расставлял по комнате стулья и, прежде чем окончательно записывать рождавшиеся в нем мелодии, мизансценируя, как бы проверял их действенность.

Это блестяще доказывает в своей прекрасной книге Ж. д’Удин[lxviii].

Это остро чувствуем и все мы, работающие над разрешением в театре проблемы ритма.

В этом с исключительной сценической неопровержимостью убеждает нас и работа над пантомимой.

В этом же убедился я и в работе над постановкой «Демона», исключительно на ритмической основе строя все mise en scиne и все движение как отдельных действующих лиц, так во и всех хоровых сценах.

И подобно тому как в качестве творческого помощника нужен театру поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодовлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актера заиграла новыми волнующими красками.

Я могу это утверждать со всей той радостной уверенностью, какую дает мне общая театральная работа с Анри Фортером, длящаяся уже более четырех лет.

«Женитьба Фигаро», «Фамира-Кифарэд», «Король-Арлекин» и «Принцесса Брамбилла» — вот вдохновенные свидетели того, какие прекрасные краски дает актеру композитор, остро чувствующий и творчески приявший действенную душу театра.

{155} Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.

Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».

И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», наоборот, вся пантомима второго акта, длящаяся пятнадцать минут, была раньше разработана на сцене, а затем уже нашла свое гармоническое и ритмическое завершение в музыке.

В работе над ритмом театр делает теперь лишь первые свои шаги, и тем не менее уже сейчас чувствуется, как прекрасна та новая сила, какую сообщает он творчеству актера.

В дальнейшем же работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности.

Я говорю о том времени, когда театр и актер настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок, не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему, но столь же, как и музыкальный, закономерный в самом себе.

Та новая зрительно-слуховая гармония, которая родится из этого, несомненно, даст нам еще неизведанные творческие радости

И тогда, быть может, забрезжит чудесная возможность для построения подлинной театральной мистерии, когда ликование, отчаяние, счастье, восстание, спокойствие и горе сплетутся в единый действенный круговорот и их разнобойные ритмы родят новую, потрясающую гармонию.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных