Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Режиссерские экспликации




{267} Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.

Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на сцене свой замысел спектакля. Красноречивыми примерами такой работы могут служить создание варианта текста «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, сценическое решение пьес О’Нила или романа Г. Флобера, постановки Шекспира, Чехова и Островского.

Уже в ранние годы своего творчества Таиров выступал перед коллективом с режиссерскими экспликациями, докладами и беседами, в которых излагал свое видение будущего спектакля, замысел его идеи и его целостного образа. В зрелые годы деятельности Таирова эти экспликации становятся все более подробными, детализированными, объемными, разносторонними.

Самостоятельность, самоценность, оригинальность сценического произведения, самоценность и самостоятельность театра как искусства на разных этапах своего творчества Таиров толковал различно, поэтому менялась у него также мера связи драмы и театра, литературного произведения и спектакля. Отказавшись от свойственных его молодым годам полемических крайностей, Таиров пришел к углубленному постижению замыслов тех писателей, к которым он обращался. Это движение художественной мысли Таирова-режиссера очевидно из сравнения «Записок режиссера» и режиссерских экспликаций, составивших специальный раздел этой книги. В свою очередь таировские экспликации, публикуемые в хронологическом порядке, {268} от одной из ранних («Принцесса Брамбилла») до одной из последних («Старик»), позволяют увидеть эволюцию режиссерского искусства руководителя Камерного театра.

Неизменной, однако, на протяжении всего творчества А. Я. Таирова оставалась мысль о значении режиссерской воли в театре, мысль, утверждающая волю режиссера как руководителя творческого процесса. «Я не склонен защищать режиссерский театр. Считаю, что это просто не требует защиты. Режиссер — руководитель театра. А разве может театр существовать без руководства?» Так говорил Таиров в 1931 году. «Я не понимаю… такое слово о режиссуре, как “диктатура”. На самом деле это не диктатура; это четкая режиссерская идея, продуманный образ спектакля… Роль режиссера неоднократно возрастала. Для дальнейшего пути советского театра необходим творческий режиссер, режиссер страстный, режиссер без компромисса, режиссер принципиальный…». Так развивал и Таиров свой взгляд на режиссерское искусство в сороковые годы. И сохранял этот взгляд всегда.

Быть может, именно благодаря твердой режиссерской воле лучшим созданиям Таирова была присуща та органическая цельность, слитность всех слагаемых, в результате которых и создается «образ спектакля».

Таиров постоянно повторял, что театр — это актер. Однако ансамбль в таировских спектаклях нельзя охарактеризовать, говоря только о единой манере актерской игры. Это — слитность текста, звучания речи, пантомимы, декорационной конструкции и вещественного оформления, движения, костюма, музыки и звукового фона, света и цвета, ритма и всей сценической атмосферы; синтез многих родов искусств и многих творческих воль — режиссера, актера, художника, композитора. Считая долгом и обязанностью режиссера «возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе», заинтересовать создателей спектакля теми задачами, которые постановщик выдвигает, Таиров стремился раскрыть перед ними ту идею спектакля, которой был захвачен сам. О том, как он это делал, и свидетельствуют публикуемые режиссерские экспликации.

{269} «Принцесса Брамбилла»[cxvi]

Лекция

31 мая 1920 г.

«Некто, кого нам всем надо побаиваться, — кончает Гофман свое каприччио “Принцесса Брамбилла”, — некто, строго нас критикующий и, может быть, даже отрицающий наше существование, мог бы, пожалуй, сказать, что я пришел сюда ночью только для того, чтобы рассказать ему, как кончилось злое очарование королевы Мистилис и какое отношение вы имели к этой принцессе, которая на самом деле есть принцесса Брамбилла. Этот некто ошибается; я пришел, как буду приходить и впредь во все роковые для вас часы вашего самосознания, для того, чтобы насладиться мыслью о том, как счастливы те люди, которым удалось увидеть жизнь, самих себя и все свои помыслы отраженными в ясных струях Урдара…

Здесь вдруг иссяк источник, из которого черпал автор этих строк. Он слышал только мимолетное сказание о том, что всей компании очень понравились макароны и сиракузское вино. Можно предполагать, что и в этот вечер и позже со счастливой четой актеров, так близко соприкоснувшихся с волшебниками и заколдованными королевами, случилось немало чудесных вещей…

Единственный человек, который мог бы дать об этом какие-нибудь сведения, был бы мастер Калло»[cxvii].

В XX веке в наши дни нашлись еще люди, кроме мастера Калло, которые захотели взять на себя дерзостную мысль передать те видения, какие возникают у людей, когда они заглядывают в ясные струи Урдара. Эти люди захотели в четких и рельефных образах театрального действа запечатлеть те невероятные возможности, те фантасмагорические возникновения, которые порождались бредом волшебной фантазии Гофмана. Объединил этих людей Камерный театр, и не так давно состоялось первое представление «Принцессы Брамбиллы», этого каприччио, рожденного безумной и пылкой фантазией Гофмана и воспринятого фантазией Камерного театра. Не сразу Камерному театру удалось поставить «Принцессу Брамбиллу». {270} «Принцесса Брамбилла» — эта давнишняя мечта Камерного театра — находилась в работе свыше пяти лет. Это не значит, что пять лет мы репетировали пьесу, пять лет работали над воплощением спектакля, но это значит, что еще пять лет тому назад нами была задумана «Принцесса Брамбилла» и только сейчас, в 1920 году, осуществлена. Это значит, что пять лет мы не решались ставить «Принцессу Брамбиллу», потому что мы не могли сказать, положа руку на сердце, с чистой совестью художника, что мы нашли те пути, при помощи которых мы можем сотворить подобное сценическое произведение. Пять лет каждый год возникала у нас мысль об инсценировке «Принцессы Брамбиллы» и неизменно до последнего года мы ее откладывали — может быть, сознательно, а вернее, бессознательно, потому что очень редко процесс творчества поддается учету. Наши работы в течение предыдущего времени были в значительной степени этапами к нашей последней работе. В самом деле — разве могли бы мы осуществить «Принцессу Брамбиллу», если бы мы не поверили в пантомиму, не ощущали ее всем нашим творческим существом. […] Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» был хотя бы спектакль «Фамира-Кифарэд», где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов на сцене с тем, чтобы слова временами уступали место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, как и слово. Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» была наша работа над «Королем-Арлекином», где моменты пантомимы и драмы переплетались через каждые несколько слов, где от актеров уже требовалось не только умение на сцене говорить, но и умение действовать, быть понятными без слов, умение употреблять не только общепонятные трафаретные жесты, но и жесты, рожденные свободой и радостью человеческого тела, жесты акробатические.

Все наши работы вели к тому, что нашей настоятельной потребностью стало создать новый тип сценического представления.

Нас перестали удовлетворять закостенелые формы спектакля: нам было тесно в рамках только драмы, нам стало тесно в рамках только пантомимы; культивируя искусство и мастерство актера, мы неизбежно должны были прийти к тому, чтобы творить такие спектакли, где это мастерство могло бы раскрыть себя полнозвучно и до конца, где оно могло бы расцвести настоящим полным цветом.

[…]

И актер мог являть себя во всех доступных ему гранях искусства.

Что такое «Принцесса Брамбилла» в таком виде, как она явилась на подмостках Камерного театра?

{271} Это — новый род представления, это — подлинный синтетический спектакль, в котором переплетаются и искусство речи, и искусство жеста, и искусство мима, — все то, что является различными гранями одного многоликого творчества актера. Это тот новый спектакль, к которому мы неуклонно шли пять лет, срываясь и заблуждаясь, находя и теряя, подбирая все то ценное и важное, с нашей точки зрения, что можно было отложить в сокровищницу нашего небольшого опыта с тем, чтобы потом все это можно было применить в создании того нового спектакля, о котором мы грезили. «Принцесса Брамбилла» в нашем внутреннем самосознании и есть первый шаг к такому спектаклю. Это — первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще. Первая попытка дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только как одно из многочисленных отраслей искусства театра, не только драму или комедию, оперетку или пантомиму, балет или цирковой спектакль. Все вместе, все в органическом сочетании, все средства театра вольного и свободного для того, чтобы пробудить фантазию зрителя и завертеть ее в фантасмагории театра — вот какова задача «Принцессы Брамбиллы».

«Принцессу Брамбиллу» можно было инсценировать самым различным образом. И, несомненно, — если бы мы поддались соблазну работать над этой прекрасной вещью лет пять тому назад, то, конечно, спектакль был бы совершенно иным. Мы тогда еще не нашедшие, а только смутно, интуитивно чувствовавшие свой путь были, несомненно, во власти театра натуралистического, скажем Художественного, и театра условного. Поэтому наша работа уклонилась бы от того русла, по которому она шла сейчас. Спектакль мог быть поставлен так, как для своего времени по-новому, интересно и талантливо была поставлена в Художественном театре «Синяя птица». Мотивов для этого очень много: бесконечное количество чудес, всевозможные превращения, исчезновения — разве все это не тянуло почти механически к фокусам волшебного фонаря и электрическим ухищрениям, к тому, чтобы переложить всю тяжесть создания спектакля с плеч актера на плечи электротехника или иного мастера театральной техники? Ведь так просто было бы повесить в глубине сцены черный бархат, на фоне которого можно многое сделать. Разве не просто было взять волшебный фонарь, повесить газ или тюль и такими приемами создать сказку, подобную «Синей птице». Но я могу сказать безошибочно, что мы совершили бы огромное преступление и по отношению к «Принцессе Брамбилле» и по отношению к искусству театра вообще, ибо искусство театра это не искусство электротехники, не искусство машины, не их апофеоз; единственный, кто имеет все права на царственную гегемонию в театре — это актер. […]

{272} Как же инсценировать «Брамбиллу»? Как найти тот ключ, при помощи которого раскрылись бы новые возможности театра? Мы долго и упорно искали на это ответ. Быть может, не по мнению всех мы достигли удачи. Да это было бы и скучно, если бы сошлось мнение всех. […]

Мы как будто нашли ключ к этому спектаклю. Нам помогла наша работа в течение всего предыдущего времени, нам помогло то, что мы перенесли весь центр внимания на искусство актера. Я знаю, что существует глубоко неправильное мнение, якобы в Камерном театре мало актеров. С полной ответственностью за свои слова я говорю в ответ, что ни в одном театре не только Москвы, но и России, Европы, всего мира нет сейчас такой труппы, которая могла бы в том плане, который взят Камерным театром, воспроизвести «Принцессу Брамбиллу», ибо самые прекрасные актеры современности, актеры, в честь которых экзальтированные барышни бросают в воздух чепчики, не могут сделать на сцене того, что делает самый младший из учеников нашего театра. Они не владеют тем мастерством, элементарным, совсем не трудным, не сложным, которое необходимо актеру и мимо которого они проходят в своем дилетантском величии, считая его совершенно ненужным. Когда Камерный театр стал вводить в свои работы акробатику и жонглирование, то улыбкам, издевательствам, произносимым вслух или глубоко скрываемым, не было конца. […] Зачем нашему благородному искусству валяться в пыли на полу или на арене, зачем актеру кувыркаться, как какому-нибудь жалкому акробату? Наше искусство благородное, мы белая кость и поэтому нам нужно только уметь ничего не делать. Так думали многие актеры. Мы думаем наоборот. Мы думаем, что наше искусство требует большого труда и что нам нужно уметь делать все. И только потому, что мы научились сейчас хотя бы кое-что делать (еще бесконечно далеко то, к чему мы стремимся), мы и могли осуществить спектакль в том плане, какой нам представляется единственно правильным. Этот план заключается в том, чтобы всю тяжесть создания спектакля, его способность {273} возбуждать эмоции зрителя, передавая фантасмагорию Гофмана, взвалить на плечи актера. Убрать всю механику, все то, что обычно дается в театре машиной, свести участие электротехника, механика и всевозможных сценических машин к нулю. Сделать так, чтобы спектакль мог идти не только на сценах, специально оборудованных волшебными фонарями и всякими иными приспособлениями, а чтобы его можно было играть и на любой сцене, в любом зале, чтобы всюду, куда придут его участники, они могли развернуть свое искусство. Поэтому нам надо было сделать так, чтобы все фокусы, превращения и другие трюки, проделываемые в «Принцессе Брамбилле», зависели не от совершенства той или иной машины, а от ловкости актера. И все то, что совершается на нашей сцене (Арлекин, который на столе для операции превращается в чучело, разрезаемое доктором, исчезновение неизвестно куда Арлекина и Коломбины в момент выхода Панталоне, оживление Арлекина, превращающегося в живого пляшущего актера), зависит отнюдь не от каких бы то ни было специальных и сложных приспособлений. Во всем спектакле нет ни одной машины. Все удается исключительно благодаря ловкости действующих лиц. Когда вместо приставляемых частиц чучела в стенке домика Панталоне появляется живой Арлекин и начинает свою пляску, то это можно было сделать потому, что актер владеет своим телом: он пролезает через отверстие, через которое другой не пролез бы, он принимает позы, в которых никто другой стоять не мог бы, и постепенно возникает перед зрителем. […]

Я знаю, что все это считается не только искусством актера, но и искусством режиссера. Но разве это не одно и то же. Разве настоящий талантливый актер и искусный режиссер не совпадают, разве они не сливаются в то неразрывное единое целое, которое потом никакими путями нельзя разделить, ибо в каждом подлинном театре, который базируется исключительно на своей сущности, а не на литературе или живописи, вся задача режиссера сводится к тому, чтобы раскрыть актеру все возможности для проявления его искусства.

В таком театре режиссер раскрепощает актера, а никак не подчиняет его себе.

Режиссер дает только ту базу, при помощи которой актер может свободно творить.

[…] Работа театра и, в частности, режиссера в значительной степени проявляется в подходе к литературному материалу.

[…] Беря то или иное литературное произведение, мы совершенно свободны, мы берем его как служебный материал, при помощи которого можем творить свой спектакль, мы берем из этого материала все, что нам нужно, и создаем не инсценировку {274} произведения Гофмана, а свое новое самостоятельное сценическое произведение, одним из материалов которого является и гофманская «Принцесса Брамбилла». Поэтому, когда мы создали наш спектакль, мы назвали его «каприччио Камерного театра». Это новое самодовлеющее, самостоятельное произведение сценического искусства. […]

У нас нет озера Урдар, нет королевы Мистилис, нет страны, куда все переселяются. Мы это сознательно опустили, потому что считаем, что театр, создавая сценическую фантасмагорию, внедряясь в какую угодно фантазию и символику, тем не менее прав бывает только тогда, когда творит нечто реальное. Театр есть реальность, искусство, творимое театром, есть искусство реальное, актер — реальное существо.

[…] Поэтому при инсценировке даже такой фантасмагорической вещи, как «Принцесса Брамбилла», нашей задачей было свести все к реальным возможностям, реальному мастерству, реальному материалу актера.

[…] Мы убрали многое, что может быть ценно для гофманцев. […] Но считаем себя правыми с точки зрения театрального искусства, исключив многое ценное, содержавшееся в «Принцессе Брамбилле», как литературном произведении. Мы, несмотря на это, полагаем, что дали представление, совершенно идентичное гофмановскому. Именно в представлении Камерного театра, как и в рисунках совершенно иной плоскости, данных Калло, есть тот дух фантасмагории, дух перевоплощения, смесь реального и нереального, материального и нематериального, свойственные Гофману. Мы считаем, что наш спектакль — гофмановский, каприччио Камерного театра — это каприччио во славу Гофмана, ибо в нем есть его душа. […]

Мне неоднократно приходилось говорить, что мы мыслим рост театра преимущественно по двум путям. Мы полагаем, что все произведения театрального искусства, если они являются подлинно театральными произведениями, в конце концов склоняются к одному из двух крайних полюсов театрального действа. Эти два полюса — арлекинада и мистерия, к которым и должен стремиться подлинный театр, ибо они в крайней степени выражают театральное искусство, являются как бы крайним напряжением его творческих сил. Это совершенно разные области, два разных лика одного и того же единого театрального существа, которое должно уметь в одно и то же время рождать радость смеха и радость преображения. Радость смеха дается арлекинадой, радость преображения дается мистерией. И тут и там у зрителя в результате должна возникать радость, ибо тот театр, после которого зритель уходит разбитым, потрясенным, а не обновленным и радостным, это не есть подлинное искусство. Подлинное произведение {275} искусства, как бы оно ни было трагично по своему существу, должно, исторгнув слезы, все же расцветить душу радостью. Ибо самое произведение искусства как таковое должно всегда взвинчивать зрителя, в конце концов возбуждать радость, чувство наслаждения.

Задачей «Принцессы Брамбиллы» было создание подлинной сценической арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей бодрость смеха. Это роднит нас и с Гофманом, ибо, несмотря на все потрясения, которые переживает Джилио, герой гофмановского каприччио, Гофман хочет дать общую большую радость, большое жизнеутверждение и жизнеприятие. Потому в спектакле и звучит тысячью голосов песня, раздающаяся в конце. Смех живой и живая радость, утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, вот к какому конечному эстетическому, театральному итогу стремились мы постановкой «Принцессы Брамбиллы». Соответственно построена и сцена, построена вся оправа спектакля, создана вся его атмосфера, его костюмы и всякие аксессуары. Вы знаете, что мы разрабатываем искусство построения сценической площадки: мы считаем, что каждый спектакль должен показываться на специально выработанной для него сценической площадке, построенной таким образом, чтобы она являлась клавиатурой, могущей [выявить] те задачи, какие ставит себе данный спектакль. Спектакль-арлекинада требует сценической площадки, которая давала бы возможность, с одной стороны, широкого и свободного движения по плоскости, возможность движения и жестов, как пластических, балетных, так и акробатических. И с другой стороны, необходимы какие-то вышки, какие-то возвышения, на которых могли бы показаться в тот или другой момент действующие лица, руководящие фантасмагорией, дирижирующие арлекинадой. По этому принципу и была построена наша площадка. На сцене — свободная от каких бы то ни было лишних предметов площадь, окаймленная с двух сторон возвышающимися плоскостями справа и слева, для двух баз, на одной из которых показывается Челионати, а на другой — [Кьяри]. Эти точки нам нужны были, потому что при их помощи мы могли передать те или иные взаимоотношения между действующими лицами. Самой высшей точкой сценической площадки является задний план, где на значительном возвышении построен дворец Пистойя, что в свою очередь дает возможность целого ряда ритмических и пластических плясок, возможность специального построения хоровых общих сцен; когда разыгрывается вся фантасмагория внизу, на вышке появится Челионати, дирижируя фантасмагорией оттуда, за спиной действующих лиц, невидимо, как невидим бывает управитель марионеточного театра, когда марионетки выполняют какой-то свой круг действий. И на этом возвышении за открывающимися {276} стягами должен быть дворец Пистойя, тот дворец, где появляется видимое только Джилио видение принцессы Брамбиллы. Вот принцип, благодаря которому разные соотношения между плоскостями дают возможность разнообразных построений. При таком построении сценической площадки мы отнюдь не преследовали, конечно, задачи [передать колорит] Италии, у нас не было, конечно, задачи показать дворец Пистойя, ибо весь наш дворец в глубину заключает в себе всего-навсего три аршина. Нам нужно было только создать такую площадку, при помощи которой зритель мог бы, воспринимая игру актеров, увидеть и дворец, и лачугу, и площадь, и все что нужно. У нас существуют и другие построения, второй этаж и два балкона, которые помещены на первых планах. На них появляются перед Джилио в совершенно новом свете лица, которым не место рядом с другими, появляется, например, в облике принцессы Брамбиллы хозяйка гостиницы. Поднять некоторых героев так высоко, как только можно на сцене, — такова задача построения балконов. Все это вместе (ряд находящихся на разных высотах плоскостей и свободная средняя площадка, дающая возможность развернуть все общее колеблющееся движение арлекинады) — вот принцип, по которому строилась сцена. В построении и разрешении сценической атмосферы принимал большое участие художник Г. Якулов, который нашей арлекинаде дал соответствующую красочную оправу. Я должен сказать, что, возможно, за долгий период времени впервые (не совсем впервые, потому что у нас уже были такие опыты) была установлена довольно правильная связь между искусством художника и театром как таковым, была создана сценическая атмосфера спектакля: театр сам является творцом декорационного построения, творцом макета. Художник проявлял свою фантазию, давал колористические сочетания, очертания рисунка по мере выработки общего плана спектакля, а театр перенес это на макет. Ясно, что для того, чтобы создать арлекинаду, нельзя было громоздить ничего такого, что бы давило, как-то затрудняло весь ход, весь быстролетный ритм спектакля; нельзя было базироваться на тяжелых формах. Надо было найти такой сценический принцип, который давал бы спектаклю легкость. Нужно было перейти как-то легко и просто из той комнаты, в которой в начале находится швея Гиацинта, на ту корабельную площадь, где шарлатан продает свое фантастическое лекарство. Как это сделать? Конечно, мы не стали строить настоящую комнату, потому что знали, что над этим декорационным принципом давно поставлен крест и к нему не следует возвращаться. Но какой принцип найти? Театр в результате поисков пришел к плану циркового построения. […] И что же, в нашей игре все понятно. Китайские стяги образуют нужный фон, родственную среду, {277} родственную атмосферу, где при помощи нужных аксессуаров можно производить комбинированные трюки.

[…] И если вы посмотрите, как обставлена та комната, в которой в начале шьет швея Гиацинта, то вы увидите, что это три самых обыкновенных стяга, которые очень легко переставляются, убираются за сцену: они держатся только на одном бруске, их можно легко унести и по открытии занавеса. Точно так же разрешается и последний акт, когда преображенный Джилио возвращается к Гиацинте в свой новый дом… с обретенной любовью в сердце. Это обозначается теми легкими стягами, которые держат сами актеры, принимающие участие в общей карнавальной игре. […] Стяги, которые окаймляют собою декорацию предпоследней картины, образуют нечто вроде той комнаты, в которой должно происходить действо в финальной картине карнавала. Все то, на чем показывается актер, все то, на чем он лепит образ, с чем соприкасается, построено по принципу рельефа. Все колонны, все возвышения, на которых актер показывается, все это трехмерно. Самый масштаб, который взят, — масштаб очень большой высоты, для того, чтобы облегчить актеру возможность дать впечатление людей, вращающихся в огромном мире, где заплетены все начала и концы, где разыгрывается одна трагикомическая фантасмагория, вызывающая в конечном итоге чувство радости от сознания, что ты жив.

Еще более сложным является в современном театре задача костюма. Мне приходилось не раз говорить в своих беседах, {278} что это задача до сих пор не разрешенная, разрешить ее мы упорно стремимся, но делаем только первые шаги. Найти такой костюм, который мог бы помочь актеру в его искусстве жеста — эта задача будет разрешена несомненно не скоро, но можно сказать, что и здесь мы стали на правильный путь. Художник дает после обсуждения общего плана спектакля эскизы костюмов, которые нужно воплотить на сцене, но эти эскизы, являющиеся в значительной степени живописным разрешением художника, отнюдь еще не могут быть воплощены в действительности. Специальные задания по костюмам требуют от художника таких знаний, каких современный художник не имеет, ибо для того, чтобы построить подлинный театральный костюм, художник обязан быть портным. (Он должен быть Бескати, тем прекрасным Бескати, который говорит, что для артиста фантазия то же, что для портного игла. Да, владеть этой иглой фантазии, или, вернее, владеть ножницами, которые дают рисунок и рельеф этой фантазии, такова задача того художника, который хочет когда-нибудь разрешить проблему театрального костюма. До тех пор пока художник не окунется в крой, мы не найдем настоящего костюма.) Я могу нарисовать костюм, который выглядит очень красивым не в движении, а на куске бумаги, но как только он надет на актера и когда тот принимает такое движение, которое возникает только один раз за все время спектакля, тогда такой костюм оказывается негодным, не отвечающим своей цели. Здесь нами сделан шаг вперед в том отношении, что мы костюм вырабатываем не только с художниками, но и в значительной степени с портным. Но, предоставляя огромную свободу портному, мы знали, что с нами в содружестве работает настоящий мастер своего дела, не простой портной, а художник театрального костюма, его чувствующий, его понимающий, который знает, что с ним можно и что с ним надо делать.

[…] Костюмы, для создания которых был дан толчок художником и которые в результате оказались верно разрешенными, — это костюмы Челионати, князя Бастинелло ди Пистойя, в которых сочетались трико и фрак, это костюм арлекина на карнавале, который, как перчатка, обхватывает тело актера и дает возможность рельефно отражать в жесте ощущения.

[…] Затем одной из главнейших задач постановки было нахождение ритма спектакля. Найти ритм — это значит разрешить почти все, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа. Если произведение искусства неритмично, если ритм не связывает его воедино, в одну монолитную массу всех частей, такое произведение неминуемо разрушается, неминуемо должно быть обречено на художественную гибель. И вот, ища ритм «Принцессы Брамбиллы», мы пришли к заключению, что нам нужно базироваться на ритме тарантеллы. Тарантелла {279} и сальтарелло — два народных танца, в которых отразилась вся кипучесть южного солнца, вся кипучесть южной крови. Мы пришли к заключению, что в их ритме надо выдержать все представление «Принцессы Брамбиллы», провести этот ритм через весь спектакль, не только через его видимую сторону, но и через его звук, через его речь, через все те внешние выявления, в результате которых спектакль постигается зрителем. А для того чтобы добиться этого, конечно, необходимо было, чтобы актеры почувствовали этот ритм внутри себя, чтобы он бил там ключом, при помощи которого раскрывались бы и эмоции актера и закреплялись бы те формы, в которые в результате эти эмоции выливаются. И вот этот ритм тарантеллы и сальтарелло, ритм стремительности, с целым рядом срывов, ритм центробежности, с большими промежуточными перерывами, этот ритм и повел нас к [образу] всего спектакля. Мало этого, даже жесты «Принцессы Брамбиллы» в значительной степени базировались в своей архитектонике на тарантелле. Раз мы берем за основу ритм тарантеллы, то и жесты тарантеллы, как порождение ее ритма, не могут быть нам чужды, и они должны были войти как главный основной элемент в общее сценическое построение. На этом основывалась вся главная разработка спектакля. Для того чтобы это осуществить, для того чтобы это дать, конечно, нужен был новый актер. Нужно было нарождение нового актера, хотя и находящегося только в зачатии своей жизни, нужен был новый актер, который умел бы и петь, и играть, и жонглировать, и фехтовать. В нашей труппе нет отдельно акробатов, жонглеров и танцовщиков. Нет, это одни и те же люди, это молодые мастера будущего театра, которые еще не совершенно, но умеют многое, владеют мастерски театральным искусством. Это они могут, говоря монолог (как делает Челионати), перевернуться через голову; это они могут, перевернувшись через голову, продолжать дальше говорить, и у них не будет срываться дыхание, потому что у них есть нужная техника. Это они могут акробатировать и жонглировать факелами, не боясь того, что вспыхнет пожар.

[…] Для этого нужно было, чтобы какие-то семена уже дала та школа Камерного театра, которая у нас организована[cxviii]. Необходима была подготовка того материала, при помощи которого можно было построить так называемые «массовые сцены».

Массовые сцены — это жупел каждого театра; массовые сцены — это то, что является обычно пробным камнем театрального искусства. Есть ли для нас, деятелей нового театра, более ненавистное название, чем название «массовые сцены», которыми обыкновенно так восхищались ранее. Я думаю, что если бы всю ненависть, которая накапливается в наших душах, {280} направить на слово «массовая сцена», то и эта ненависть, быть может, не была бы достаточно сильна, чтобы убить и уничтожить наконец тот ужас, тот кошмар, который известен в театре под этим именем. Это беспорядок, это безобразие, это какая-то большая переменка в гимназии, это неряшливость; это сцена, в которой люди толкают друг друга, наступают друг другу на ноги, не знают, что делать с собой и друг с другом.

Камерный театр ищет возможность для попытки построения хорового начала в пьесе. Это не массовая сцена. Мы еще очень несовершенны. Нами сделаны только первые попытки. Такими попытками были сцены в «Покрывале Пьеретты», в «Фамире-Кифарэде» и целый ряд других опытов; а суммирующей все это была постановка «Принцессы Брамбиллы». Здесь в финале люди танцуют, акробатируют, жонглируют, вращают стяги, и никто не нарушает общего задания, общего построения сцены. Все вмещается одно в другое и ничто не мешает друг другу. В спектакле «Принцесса Брамбилла» огромную роль играют пантомимы. Если вы захотите проверить, сколько места в спектакле они занимают, то могу указать, что весь спектакль длится два часа двадцать пять минут, а пантомимы отнимают из этого времени пятьдесят минут. Я говорю об этом потому, что введение пантомим приближает нас в значительной степени к тому, о чем я говорил раньше, — к самому творчеству спектакля. […] Эти пантомимы построены в сцене карнавала на ритме тарантеллы, по принципу эмоционального, а не абстрактного жеста, и только в пантомиме разыгрываются во втором акте два принципа, два жеста: с одной стороны, жест эмоциональный, без которого немыслима никакая пантомима, с другой стороны, жест, объясняющий то, что делается на сцене. Пантомима, с одной стороны, построенная на эмоциональном чувстве, а с другой, пантомима комедии дель арте, хотя в комедии дель арте таких пантомим, как я поставил, не было. Я постарался {281} к тому времени, когда работал над «Принцессой Брамбиллой», забыть, какая пантомима была в комедии дель арте, чтобы не репродуцировать, а создать ее.

Очень любопытно отметить, как строилась музыка в «Принцессе Брамбилле». Это настоящая театральная музыка. Я не хочу входить в ее оценку, как отдельного музыкального произведения. Мне лично она очень нравится, я считаю ее очень ценным вкладом в музыкальную литературу вообще, но меня, как мастера театра, интересует специальный вопрос: о соответствии музыки общему замыслу театра. И я должен сказать, что она отвечает ему блестяще, и ничего в том нет удивительного. Я считаю чрезвычайно важным в нашем опыте следующее: музыка писалась не абстрактно, музыку писал композитор Фортер, который все время находился в театре, участвовал внутренне в работе театра. Я могу указать на поразительную, с моей точки зрения, вещь для мастерства театра и композитора, на то, что пантомима комедии дель арте, которая длится пятнадцать минут, была раньше поставлена, и музыка была написана на готовую уже пантомиму. Это лишнее доказательство того, как сплоченно, как дружно шла работа театра и работа композитора. И это, с моей точки зрения, единственно правильный подход, который должен быть перенесен на все области, с которыми соприкасается искусство актера. Точно так же надо, чтобы спектакль почти до конца был закончен и только тогда делать костюмы на действующих лиц, чтобы художник уже видел движения актера, учитывал все свойства его жестов в данном образе и смог бы дать тот облик, то его второе «я», то его второе тело, каким является на сцене костюм.

Затем я полагаю, что в силу тех приемов, какие были применены {282} в постановке «Принцессы Брамбиллы», в силу того, что здесь мы пользовались творениями и художника, и композитора, и литератора (если можно так назвать поэта Гофмана), что все это мы брали, как материал, — то, воспользовавшись этим всем материалом, театр внес сюда свое творчество, целый ряд пантомимных сцен, карнавальные сцены, сцену комедии дель арте и т. д. Таким образом, мы, несомненно, являемся соавторами спектакля не только с точки зрения сценического произведения, но и в том процессе, который является подготовительным, когда только планируется весь материал. Я думаю, что сейчас это единственно правильный путь […] и могу с уверенностью сказать, что мы будем всегда применять его принципы в арлекинаде.

Но существует другая, столь же активная сила, столь же важная сторона театрального искусства — это мистерия, сторона, к которой мы почти еще не прикасались, ибо только условно можно считать мистерией, скажем, «Сакунталу», которая является мистерией в значительной степени по целому ряду элементов, в нее входящих, или, скажем, «Саломею», которая является как бы мистерией наизнанку, но в которой тем не менее имеются мистериальные начала. И нам, театру, следует сейчас подойти к мистерии и для этого нами намечена постановка «Благовещения» Клоделя. Конечно, вначале мы будем идти еще таким же путем, каким постепенно подходили к арлекинаде, мы еще будем очень сильно опираться на материал данного автора, чтобы иметь на первых порах крепкую базу, на которой нам можно было бы делать свои построения. Конечно, этот материал мы используем так, как считаем нужным; конечно, и здесь наша задача будет не в том, чтобы воплотить Клоделя, а в том, чтобы, воспользовавшись его произведением, создать материал театральной мистерии. Но тем не менее мы здесь будем еще к нему очень прикреплены. Наоборот, в арлекинаде мы считаем себя все больше и больше отделяющимися от литературного материала, чтобы перейти к тому самотворчеству, которое есть наша финальная цель. Мы стремимся к тому, чтобы создать такой театр, в котором мощный, вооруженный всеми средствами, всеми возможностями актер-мастер может творить свой спектакль, являясь его подлинным творцом во всех отношениях, создавая не только свою сцену и образ, но и все то целостное монолитное произведение, которое именуется спектаклем.

Я мог бы, в сущности, закончить свою беседу, но я сделал одно упущение и мне придется вернуться несколько назад — я не сказал об аксессуарах. Аксессуары играют в театре огромную роль, ибо аксессуары для театра это то, с чем он непосредственно соприкасается, а когда эти аксессуары еще вырастают и становятся какими-то осязательными величинами, от которых {283} зависит дальнейшее развитие действия, то они имеют, конечно, очень большую ценность. И я, подводя итоги постановки «Принцессы Брамбиллы», с глубокой благодарностью вспоминаю о работе нашей молодой, только начинающей студии кукольного театра, которая дала нам возможность построить маски карнавала, построить наши карнавальные жесты, потому что, если бы не было созданных ею аксессуаров, то нам волей-неволей пришлось бы обращаться к каким-то иным способам, к тому же волшебному фонарю, к экрану или к различным механическим приспособлениям, в то время как здесь искусством, идущим от марионеточного театра, созданы настоящие карнавальные факелы, настоящие театральные аксессуары, которыми управлял тот же актер, тот же член нашего театра, помещенный внутри этих фигур. Отрицая, по существу, посылку Крэга о сверхмарионетке и противопоставляя ему посылку о сверхактере, к которому должен стремиться новый театр и к которому стремится Камерный, я тем не менее говорю, что марионеточный театр должен сыграть в развитии театра очень большую роль, ибо в нем есть много такого элемента, который забыт театром живым, театром, строго отграниченным от театра марионеток, ибо построение макета, построение костюма, построение движений — все это может быть проверено на постановке театра марионеток. И мы сейчас, имея в своих руках студию кукольного театра, конечно, имеем в этом отношении большие возможности, которые мы постараемся использовать во славу живого театра, во славу живого актера, во славу того самотворческого театра, к которому мы стремимся.

Итак, мы знаем, что в нашей жизни, в истории нашего развития сезон 1919/20 года несомненно будет очень значительным. Мы, по всей вероятности, часто будем обращаться к опыту этого года и будем стремиться перенести его на нашу дальнейшую работу. Мы знаем, что очень труден наш путь, но мы знаем, что идем к тому подлинному театру, который нам грезится, и мы верим или хотим, по крайней мере, верить, что мы к этому театру придем.

{284} «Ромео и Джульетта»[cxix]

К постановке «Ромео и Джульетты»

1921 г.

Вероятно, ни одна постановка Камерного театра за последнее время не вызывала столько разноречивых мнений и споров, как постановка «Ромео и Джульетты».

Создавшаяся было около Камерного театра атмосфера если не признания его, то значительного «принятия» его театральными кругами сразу разорвалась, и со всех сторон, поднялись, как встарь, протестующие и негодующие возгласы.

И снова, как встарь, мы, коллектив Камерного театра, почувствовали вокруг себя ту близкую и дорогую нам атмосферу борьбы и несогласия, которая больше всяких признаний бодрит нас, зовет к неустанной работе в дальнейшем, укрепляя уверенность в правильности и необходимости нашего театрального пути.

Конечно, и та атмосфера полупризнания, о которой я говорил, была больше кажущейся, чем подлинной, больше вынужденной, чем непосредственной.

Ибо в наших предыдущих работах мы ставили своих [идейных] противников отчасти перед задачей, для них неразрешимой, отчасти давали им возможность «успокоиться», так как плоскость наших работ была настолько для них чуждой, что они могли с большей или меньшей благожелательностью взирать на наши «чудачества».

В самом деле, «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра по Гофману. Каприччио — это ведь даже не пьеса; здесь нет никаких прописных рецептов, нет привычных стекол традиции и рутины, сквозь которые можно все исчислить и измерить.

Да и кто станет, кроме Камерного театра, осуществлять такое каприччио? Никто. А потому — пускай осуществляет; это спокойно, это не рушит никаких «основ», это можно признать.

{285} Почти то же положение было и с «Благовещением». Мистерия, но мистерия не средневековая, не высочайше утвержденная. Мистерия Клоделя — автора, многим неизвестного даже понаслышке. Где найти здесь тот критерий, тот компас традиции, который безошибочно указывает север? А потому — пусть играют.

Но Шекспир!

Но «Ромео и Джульетта»!

О, тут все у себя дома.

У каждого в кармане есть такая особая пробирная машинка, которая с точностью до одной тысячной определяет, правильно сотворен спектакль или неправильно, годен он или негоден.

Машинки заработали — и спектакль оказался негодным.

Ну а что, если негодны машинки?

Я полагаю, что это именно так.

К Шекспиру обычно принят подход исторический, этнографический и бытово-психологический. Кроме того, на спектаклях Шекспира всегда чувствуется густой слой пыли многотомных комментариев разъяснителей и критиков его творчества, причем, конечно, в качестве определяющего берется тот критико-философский взгляд на то или иное его произведение, который получил в данное время и в данной стране господствующее влияние и признание.

Все это делается из огромного пиетета перед Шекспиром, из боязни как-нибудь исказить его замысел.

Я же полагаю, что свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним. И что она так же мало может нарушить пиетет перед Шекспиром, как мало он был нарушен и самим Шекспиром, когда он драматически транспонировал известную итальянскую новеллу XII века «Смерть двух несчастных любовников», которая в переделке англичанина Брука была издана в 1562 году уже под именем «Ромео и Юлия».

Если вы захотели бы проследить шаг за шагом новеллу и трагедию, то вы увидели бы, что Шекспиром у итальянского новеллиста взят не только сюжет, но и весь сценарий, и все имена, и все образы.

Шекспир, изменив в общем очень немногое, добавил от себя только две картины из двадцати пяти, и тем не менее он создал новое произведение. В чем же сущность этого нового создания? В том, что из произведения повествовательного было создано произведение драматургическое.

Здесь нет никакого нарушения пиетета, здесь нет никакого «искажения», если подходить к этому творчески, а не фактически; здесь налицо творчество драматурга, использовавшего, как материал, творчество новеллиста.

{286} Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.

Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.

Театр не есть лишь исполнительское, вторичное искусство.

Нет, театр — искусство самодовлеющее, самоценное и первичное.

Его задача — не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией, как материалом, создать новое, самодовлеющее произведение театрального искусства[cxx].

Поэтому театр совершенно свободен в своем подходе к автору и его произведению, и если только этот подход сам по себе, с точки зрения театра, как особого действенного искусства, не бездарен, то театр безусловно прав.

Это — основной подход Камерного театра к пользуемой им литературе, о котором я неуклонно заявлял во всех своих лекциях и беседах начиная еще с 1914 года.

Конечно, театр так же подошел и к «Ромео и Джульетте».

И, подойдя так, театр увидел, что немыслимо новому театру в двадцатом веке оставлять нетронутой ту историческую, психологическую и бытовую базу, на которой покоится эта трагедия Шекспира, ибо тогда она безусловно окажется отжившей, чуждой современному восприятию и сможет, говоря общим словом, {287} «тронуть» только немногие засахарившиеся в ложно застаревшем сентиментализме души старых дев и таких же мужчин.

В самом деле, разве может поверить (даже в смысле театральном) сознание людей двадцатого века в то, что Ромео и Джульетта не могли свободно и радостно любить друг друга только потому, что папа Капулетти и папа Монтекки враждовали друг с другом? Конечно, нет. Конечно, для современного сознания это ложь. И брать Ромео и Джульетту в этом исторически-бытовом плане — это значит поставить всю театральную работу на ложную и нестерпимо фальшивую почву. Убирая же этот психологически-бытовой момент, определяющий ход всей вещи, мы сразу получаем совершенно иную, новую структуру всего спектакля.

Спектакль конструируется так: Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда, — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной.

Цель спектакля — поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все ее грани — лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство (ибо иначе, как оправдать ничем не вызванное убийство Ромео Париса? Оно оправдывается только тем, что Ромео хотел {288} умереть непременно подле Джульетты, так как если бы он хотел только умереть, он мог бы подставить свою грудь шпаге неведомого противника, а не убивать его за секунду до своей смерти) — выступили бы с наибольшей четкостью и полнотой.

С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий[cxxi] — вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо, дуэли и пр[очее]. Это уже не бытовая почва, на психологической правде которой развивается несчастная судьба Ромео и Джульетты, а театральные шлагбаумы, которые расставлены по пути любовного стремления Ромео и Джульетты друг к другу.

Поэтому все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дефилировании которых мы могли бы «поверить» в исторически-бытовой фон, нет, они никого не должны обманывать, они не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот.

Их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени.

Поэтому и Лоренцо трактован не как начало хора (мнение ряда комментаторов), не как эпическое начало, которое должно оттенить своей спокойной величавостью смятенность Ромео и Джульетты, а как начало действенное, толкающее бег любви все на новую и новую интригу и дающее пищу неотвратимому.

Такова была задача театра, а я лично полагаю, что такова она была и у Шекспира, и что только излишне услужливые {289} и догадливые комментаторы — почти всегда не знающие театра и ужасно любящие все подгонять под установленные штампы — могли притянуть Лоренцо к роли античного хора, Лоренцо — этого типичного мага средневековья, монаха, дающего знахарские снадобья, превращающего храм, куда он велит нести тело мнимо умершей Джульетты, похоронную мессу и даже самый склеп в кощунственную трагикомедию.

Нет, Лоренцо — это не замена античного хора и не старый отшельник, а вечно молодой дух театра, Арлекин «Ромео и Джульетты».

Разве не арлекинада разыгрываемая им сцена у мнимого трупа Джульетты; разве не арлекинада сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается.

Она необходима в течение спектакля.

Ибо целый клубок театральных препятствий уже завершен.

И остается неясным даже [то], подлинно умерла Джульетта или нет.

А для завершения рокового круга любви нужны еще новые преграды.

Зритель может воспринять их заново только в том случае, если дать ему роздых, и подлинная смерть Джульетты не может быть воспринята, если в момент ее мнимой смерти не мелькнет перед зрителем смеющаяся рожа Арлекина.

Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.

Это скетч.

Да, любовно-трагический скетч.

Извечные любовники Ромео и Джульетта — прекрасные персонажи любовно-трагического скетча, преодолевающие в своем безудержном любовном опьянении {290} бесконечное количество театральных препятствий для того, чтобы, засверкав всеми гранями любовной стихии, прийти к неизбежно катастрофическому концу.

Но кто же тогда они — Ромео и Джульетта?

Неужели домашние воркующие голубки, неужели сентиментально-сахарные пастух и пастушка, неужели невинные, наивные младенцы, под крылышками своих родителей привыкшие думать, что детей приносят аисты? Конечно, нет.

Этот наивничающий взгляд давно пора бросить.

Он внедрился у нас с легкой руки Белинского, который заразился мнением романтической критики, полагающей, что в «Ромео и Джульетте» заключается выражение «германского любовного идеала».

[…] Нет, «Ромео и Джульетта» не сладкая «песнь песней любви», а симфония дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии.

Недаром целый ряд немецких философов (Ульрици, Гервинус, Ретшер и многие другие) считали, что Ромео и Джульетта должны были погибнуть, как презревшие и нарушившие — поглощенные своей страстью — все законы «нравственности».

Вот что рассказывает новелла об их любви: «Когда Ромео увидел Юлию, то пошел навстречу ей с отверстыми объятиями. Точно так же и Юлия: она охватила его шею и, вполне отдавшись восторгам любви, долго не могла вымолвить слова. Затем они удалились в уединенный угол сада и там на скамейке, страстно обнявшись, совершили таинство брака…»

Да, любовь Ромео и Джульетты была сильной, крепкой, здоровой, голос сердца и голос крови звучали в них в унисон и делали их не бесплотными мечтателями, томно вздыхающими о любви, как о нектаре сердца, а страстными, стремящимися [друг к другу] любовниками, в страсти и стремлении которых и таился трагический финал их бурной любви. Еще любя Розалину, Ромео на вопрос Тибальда: «Иль целомудренной навек быть обещала?» — отвечает: «Увы, и тем у нас сокровище украла… для мира сгинет красота ее бесплодной» и т. д. Для него вне обладания нет любви.

Это не средневековый рыцарь, который во имя неведомой дамы идет на смертный бой. Ромео пойдет на смерть, но ощущения и требования любви у него иные. То же у Джульетты. Вспомните хотя бы несколько ее реплик:

О, лестница! Путем должна была ты быть,
По этому пути Ромео мой прекрасный
Прийти хотел в ночи к постели нашей брачной.
Дай мне совет, как выиграть мне битву,
В которой потерять должна я непорочность.
Пускай мою невинность, смерть, ты возьмешь,
Коль взять [ее] Ромео не сумел.

{291} Джульетта — не кисейная барышня, не Гретхен, она мечтает о том моменте, когда «любовь настолько осмелеет, что будет даже страсть лишь скромностью считать».

И, конечно, только так полно любя, она могла не испугаться ни снотворного напитка, ни погребения заживо в склепе, ни даже смерти.

И только в таком аспекте Ромео и Джульетта могут действенно повести спектакль по пути, указанному Шекспиром.

В связи с таким подходом к спектаклю, как к трагически-любовному скетчу, театром была ритмически разработана и вся его структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться все наполненное бесчисленными препятствиями действие.

Теперь, когда в основном работа по «Ромео и Джульетте» уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорены никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верном пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал.

Но помимо того, что мы установили этим спектаклем подход Камерного театра к Шекспиру, он важен и значителен для нас еще и потому, что он завершил цикл наших работ за последние два года. Мы сделали за это время «Адриенну Лекуврер» — романтическую мелодраму, «Принцессу Брамбиллу» — арлекинаду, «Благовещение» — мистерию и «Ромео и Джульетту» — трагедию или, как мы говорим, — трагический скетч.

Мелодрама, арлекинада, мистерия и трагедия — вот вершины действенного театрализованного театра, на которых мы проверили наши методы, наши пути и наше мастерство.

И, произведя эту работу, мы уже ясно чувствуем биение того синтетического театра эмоционально насыщенной формы, к которому мы все время неустанно шли и будем идти, невзирая ни на какие препятствия и несогласия с нами.

Мы знаем, что далеко не все, что мы делаем, безупречно, мы знаем, что у нас бывает много промахов и много ошибок, мы охотно отдаем себе в них отчет и исправляем их, как исправим их осенью и в «Ромео и Джульетте».

Но в главном и целом — мы знаем — правда театра на нашей стороне, и потому всем несогласным с нашей последней работой мы можем ответить теми же словами, какими ответил Вольтер критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».

{292} «Жирофле-Жирофля»[cxxii]

Интервью

10 октября 1921 г.

Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не использованной нами области театра.

Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера, как мастера, владеющего всем сложным комплексом своих выразительных средств и умеющего пользовать их в любой сфере сценического искусства.

Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов специально для этой постановки. Для совершенствования актерского мастерства нам важно было, чтобы те же самые актеры, которые играли мистерии Калидасы и Клоделя, Расина и Шекспира, {293} арлекинады Гофмана и пантомимы, что[б] они же могли дать в своем исполнении и оперетку. Поэтому ни для отдельных ролей, ни для хоровых ансамблей нами не приглашен ни один посторонний актер. Поэтому [же] постановка оперетки нами осуществляется только в этом сезоне, когда наш коллектив предварительной лабораторной работой уже достаточно подготовлен к осуществлению этой новой, сложной задачи.

А задача действительно очень сложна.

Мы трактуем оперетку, как сценическ[ую] музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука.

Выполнение этой задачи, проходящей по всей постановке и, в частности, концентрирующейся хотя бы в галопе второго акта, в пуншевой песне и целом ряде других наиболее сложных по построению моментов, потребовало огромной тренировки и точного учета каждым исполнителем всех своих сил и возможностей. {294} Не менее трудной задачей было добиться того, чтобы вся эта огромная техническая работа и учет не внесли нежелательной реакции в искристое вино партитуры Лекока, а, наоборот, дали [ей] новую молодость и жизнь.

Приступая к постановке, мы, конечно, сочли необходимым упорядочить и реорганизовать текст оперетки. Считая конструктивно неверным и органически не целостным чередование стихотворных номеров пения с прозаическим текстом диалогов, мы дали задание [А.] Арго и [Н.] Адуеву переработать весь текст в форме стиха, комбинируя в нужном нам плане его размеры. Нам кажется, что это нововведение должно сыграть очень большую роль и в дальнейшем должно войти в оперетку как необходимость.

В композиции массовых mise en scиne мною применены в связи с общим планом постановки в первом и третьем акте преимущественно комбинации линейных построений, а во втором — спиралей, кругов и друг[ие].

Новые задачи поставлены нами и в разрешении монтажа постановки. Сценическая площадка упрощена до крайних пределов, [что] абсолютно необходимо для построения спектакля, и разработана по принципу центрального и вспомогательных комбинированных экранов, играющих определенную служебную роль для развития нужного движения. Центральный экран, кроме того, имеет еще и специальное акустическое значение. В костюмах учтены в первую очередь оголенная форма человеческого тела и его движение, в силу чего главной основой костюма является фуфайка и трико, на которое, в зависимости от задач, поставленных для образа и движения отдельных персонажей или ансамблей, надеваются те части костюма и аксессуары, которые могут наиболее четко помочь актеру осуществить эти задачи. Костюм сконструирован так, что тело актера освобождено от излишних, мешающих его движению тканей, но в то же время заключено в нужную ему форму. Принцип построения костюма был в главном разрешен руководящим макетно-экспериментальными работами в Камерном театре Л. Л. Лукьяновым еще в прошлом сезоне в одном из opus’ов, подготовлявшихся для нашего эксцентриона, и разрабатывался затем в макетной мастерской на специально сделанных рельефных моделях. […]

{295} «Гроза»[cxxiii]

Мы ставим «Грозу»

1924 г.

— Вы ставите «Грозу»?

— Да.

— В 1924 году?

— Вот именно.

— Но ведь это не современно.

— Ошибаетесь. Современно, и очень.

— В чем же это, позвольте вас спросить?

— Охотно отвечу. Современна сейчас проблема быта?

— Трюизм. Мы говорим теперь о проблеме нового быта, быта наших дней.

— Я знаю, и я говорю о том же. Сейчас на очереди вопрос о новом быте. Хотя и о новом, но о быте. А быт, старый или новый, в своем функциональном развитии неизбежно превращается в догму. Уже и сейчас в отдельных группах вы можете заметить непроизвольную фетишизацию нового быта.

Так в своем собственном виде
богов создает себе каждый.
(Ксенофонт)

А все догмы и фетиши мертвят жизнь, сковывая кандалами ее поступь. Вот почему сейчас, строя новую жизнь, больше чем современно, — увидеть воочию, как губительна для жизни гипертрофия быта. «Гроза» современна.

— Быть может, и революционна?

— Конечно. Вам кажется, что вы язвительны. Вы наивно полагаете, что революционны лишь те спектакли, где ходят по сцене стрррашные рреволюционеры, происходят ужасссные восстания и цитируются радио «РОСТА». Ошибаетесь. После пережитой нами подлинной революции все эти «эрзацы» годятся лишь для бутафорского склада, а не [для] воздействия на зрителя. По-настоящему же революционно то произведение, которое, не прибегая к белым ниткам прописей и схем, своим собственным бытием неизбежно революционизирует сознание и чувство. Только безнадежно слепые могут отрицать такое воздействие «Грозы», подобно тому, как только безнадежно {296} мертвые могут не захотеть, увидав «Грозу», раз и навсегда до основания уничтожить среду и быт, ее породившие.

— Что ж, значит, назад к Островскому?

— Нет, вперед — через Островского [cxxiv].

 

Мы ждем новых драматургов, которые сумеют подойти к современности без прописей и ссылок на «политграмоту», а по-настоящему, так же взбороздив ее целину, как умел это делать в своих лучших вещах Островский. Но мы не хотим «сидеть у моря и ждать погоды»: «Гроза» решительно опрокидывает старых истуканов, расчищая путь современности.

— Как же вы трактуете «Грозу»? Должно быть, вы резко сгущаете краски, подчеркивая злодейство Кабанихи и Дикого, ведущих на заклание несчастного агнца — Катерину…

— О, нет. Эти мистико-мистификаторские приемы мы оставляем другим. Мы — люди своего века. Мы знаем, что дело не в большей или меньшей лютости Диких, а в условиях, их породивших. Мы трактуем «Грозу» как трагедию быта, то есть как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт[cxxv].

Дикой, Кабаниха, Тихон, Борис и другие действующие лица — живые люди — человеки с индивидуальным комплексом положительных и отрицательных черт, поступающие так, а не иначе, потому что таков императив их социального инстинкта. Иначе они поступать не могут[cxxvi].

Это не античный рок, а социальная неизбежность.

Здесь черпает свое начало новая трагедия, здесь великая сила «Грозы».

{297} Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.

— Реальному? Поздравляю вас!

— С чем?

— Как с чем? С возвратом к натурализму.

— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со своей «детской болезнью левизны» заблудились в трех соснах.

Неужели вы думаете, что для того мы работали долгие годы, чтобы вернуться к разбитому корыту. Нет, никакие кликушеские призывы к передвижничеству не могут сбить нас с нашего пути.

Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности; экономика, политика, искусство сейчас необходимо организованы и реальны.

Это не натурализм — мешочник жизни, а реализм — ее организатор и строитель.

В области театра он основывается на строгом учете материала, пространства и времени.

Человек, планирующий свое действие в четкие грани пространства и времени, человек на сцене — актер, воздействующий на человека в зале — зрителя, — вот основное построение нашего спектакля.

Никаких трюковых средств воздействия на зрителя, рассчитанных на его одурманивание или эпатирование и заслоняющих от него действующего на сцене актера, здесь быть не может и не должно.

Человек перед человеком — вот грубая схема нашей работы.

— Значит, вы отказываетесь от спектакля, как зрелища, с его специфическим воздействием на зрителя?

{298} — В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.

Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и макет спектакля, дающий определенно реальное и, следовательно, строго учтенное и простое построение для действия. Так — в своем плане — разрешал задачу макета и античный театр.

Пафос современности — это пафос простоты. На нем базируется наша новая работа.

— Но ведь эта простота толкнет вас назад, в объятия театрального «вчера»…

— Не пугайте меня и не пугайтесь сами. Я говорю не о психологически-затрапезной простоватости, как самоцели, а о простоте, являющейся результатом чрезвычайно сложной работы, основанной на точном учете и распределении, на строго выработанной партитуре спектакля.

Не во вчера и не назад ведет она, а вперед.

Вперед — через футуризм, конструктивизм, трюкизм, эпатирование и пр[очее] — в ясное и верное завтра.

Кто не поймет этого сегодня, тот вынужден будет понять это завтра.

Мы твердо идем к нашей цели, и никакие демагогические припевы — «левая — правая где сторона» — не собьют нас с нашего пути.

{299} «Святая Иоанна»[cxxvii]






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных