Пропорции человеческoго тела

Искусство Высокого Возрождения

приходится на конец 15 и первые три

десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был

очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия.

Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов

Возрождения. Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщённость и постоянная междоусобная вражда делают их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо- западных государств.

Огромный общественный подъём послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 в. сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было

необычайное расширение общественного кругозора её создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру.

Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., ещё во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения- не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства, обобщённого по художественному языку, образ

идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не

отвлечённый от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 30- х годов в Средней Италии нарастает феодально- католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее название маньеризма.

В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги

ренессанской культуры, именно они дают наиболее значительные по

художественным достоинствам произведения. Таковы поздние творения

Микеланджело, Палладио и великих венецианцев.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Винчи близ

Флоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьера да Винчи, мать его была простой крестьянкой.

Леонардо- художник, обобщив разрозненные достижения своих

предшественников, достиг той гениальной простоты, ясности и гармонии,

которые знаменовали собой начало нового, высшего этапа в итальянском

искусстве- эпохи Высокого Возрождения.

Четырнадцати лет Леонардо поступил в мастерскую знаменитого

флорентийского скульптора, художника и золотых дел мастера Андреа

Верроккио, где провёл шесть лет. В эти годы вырабатывается творческий метод будущего мастера, основанный на внимательном изучении природы, смелом эксперименте и серьёзных познаниях в области точных наук. Живопись Леонардо называл «наукою и законной дочерью природы…», всем наукам предпочитая математику, ибо, говорил он, - «нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»

Записные книжки Леонардо, которые он всегда носил с собой на шнурке у

пояса, испещрены зарисовками лиц и фигур людей, растений и животных,

литературными записями басенок, афоризмов, философских и научных выводов, чертежами, формулами, набросками технического характера. Эти рукописи свидетельствуют об универсальности гения Леонардо, о его нечеловеческой работоспособности, о стремлении познать законы вселенной с тем, чтобы поставить их на службу человечества.

Леонардо- художник работал медленно, бесконечно экспериментируя. К

тому же научные интересы часто отвлекали его от занятия живописью. Из того немногого, что он создал, до нас дошли не всё- лишь около пятнадцати

живописных произведений, рассеянных по музеям разных стран.

Самый ранний рисунок- пейзаж окрестности Флоренции: в углу- надпись,

сделанная рукой Леонардо: «В день святой Марии Снежной пятого августа 1473 года». Надпись сделана «зеркальным» способом. Так вёл Леонардо все свои записи. Графологические исследования подтверждают, что великий художник был левшою и, следовательно, все свои картины написал левой рукой. Первая живописная работа- фигура коленопреклонённого ангела, исполненная двадцатилетним Леонардо в картине его учителя Верроккио «Крещение» (ок.1472 г. Уффици, Флоренция). Рассказывали, что Верроккио был так поражён мастерством своего ученика, что навсегда оставил кисть и работал в дальнейшем как скульптор.

Леонардо да Винчи и Андреа дель Вероккио Крещение Христа 1472-1475

Одна из первых самостоятельных работ, выполненных после оставления мастерской Верроккио, - «Мадонна с цветком», она же-«Мадонна Бенуа» (ок. 1478 г. Эрмитаж). Это произведение поражает и оригинальностью замысла и совершенством исполнения.

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа) 1478 Эрмитаж, Санкт-Петербург

Взяв тему, весьма распространённую в искусстве своего времени,

художник отказался от традиционной трактовки образа Мадонны, которую

изображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образ

жизнерадостный, исполненный чисто земной прелести. Исследуя законы оптики, Леонардо впервые широко применил светотень не только как средство моделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей своих картин.

Благовещение 1472-1475

Около этого же времени была начата законченная значительно позднее «Мадонна Литта» (1480- е гг. Эрмитаж). В «Мадонне с цветком» дан индивидуальный тип человека; в «Мадонне Литте»- тип собирательный, обобщённый, в котором физическая красота сочетается с духовным совершенством. Леонардо, а вслед за ним и другие мастера Высокого Возрождения, ставил знак равенства между внешним и внутренним обликом человека. «Если душа беспорядочна и хаотична, -утверждал Леонардо, -то беспорядочно и хаотично само тело, в котором эта душа обитает». Отсюда –возвышенная красота положительных героев в произведениях мастеров Высокого Возрождения.

Мадонна Литта ок.1491, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Не найдя себе применения при дворе Лоренцо Великолепного, где

безраздельно царил Боттичелли, Леонардо в 1482 году покидает родной город и отправляется в Милан. Его появлению в Милане предшествовала слава знаменитости, и всё же миланцы не ожидали увидеть человека столь

разностороннего. Он был красив, элегантен и обходителен, блистал

красноречием, легко сочинял басни и сонеты, охотно импровизировал, играя на серебряной лютне собственной конструкции. Семнадцать лет, проведённых в Милане (1482- 1499), -период высшего расцвета гения Леонардо. На службе у миланского герцога Лодовико Моро он числился как «…Леонардо из Флоренции –инженер и художник…». Он много работал в области техники, и прежде всего, военной; Милан был форпостом Италии на севере, откуда она постоянно подвергалась нашествиям неприятеля. Леонардо разрабатывает проект перестройки укреплений миланского замка, конструирует осадные и противоосадные орудия, разрывные снаряды. Он создаёт план реконструкции Милана («идеального города») и проект завершения миланского собора, ведает оформлением придворных празднеств, делает эскизы костюмов и конструирует токарные станки, руководит сооружением каналов и т.д.

В 1483- 1490/94 годах художник пишет «Мадонну в гроте» (Лувр, Париж)

«Мадонна в гроте» согласно пожеланию заказчика должна была изображать мадонну в окружении святых, то есть представлять собой обычную церковную композицию. Леонардо создал совершенно светское произведение, причём всё у него было ново: и сама трактовка сюжета, и необычный, чуть загадочный пейзаж, и органическая слитность его с фигурами, и освещение, и сами образы людей, осиянные какой-то особой, возвышенной красотой. В пещере, где причудливые кристаллы свисают с потолка, а из расщелин камня пробиваются цветы и травы(написанные, кстати сказать, с ботанической точностью), прямо на земле расположились мадонна, дети и ангел. Сквозь просветы в скалах синеет небо.

В таинственном влажном сумраке грота расплываются очертания фигур, а лица, окутанные световоздушной дымкой, кажутся трепетно- живыми. Юная мать ласковым жестом обнимает опустившегося на колени малютку Иоанна, другая рука её тянется к сыну. Ангел, обращаясь к зрителю, вводит его в картину, указывая на эту сцену перстом. Группа построена по принципу пирамиды, вершина которой- голова мадонны, стороны- её простёртые руки, углы основания- фигуры ангела и детей. Рассматривая композицию как ключ к раскрытию замысла произведения, Леонардо вводит пирамидальное построение, ставшее в известной мере классическим для Высокого Возрождения. Работа эта осталась в мастерской художника. Заказчики- монахи, сославшись на невыполнение её к сроку, отказались выплачивать причитавшуюся сумму.

Началась многолетняя тяжба, которая кончилась написанием для монастыря

лондонского варианта, где заметна уступка вкусом церковников: над головой

мадонны появился нимб, ангел обрёл крылья.

В Милане была создана «Тайная вечеря» (1495- 1497. Трапезная монастыря Санта Мария делла Грацие). Техника фрески, требовавшая быстрого без поправок исполнения, не устраивала Леонардо. Он экспериментировал с составом красок и грунта. Это предрешило трагическую судьбу произведения- грунт не держал краску и она стала осыпаться- что обнаружил уже сам художник. Позднее монахи пробили двери из трапезной в кухню как раз под центром картины. Этим была уничтожена её нижняя часть и расшатана стена, что усилило осыпание красочного слоя, кухонные пары, оседая на поверхности картины, форсировали её разрушение. Последовавшие за тем грубые реставрации значительно исказили подлинник.

В 1943 году во время бомбардировки Милана взрывной волной от упавшей во дворе монастыря бомбы трапезная была разрушена. Стена с «Тайной вечерей» уцелела. В 1946 году здание восстановили, а в 1954 году специалисты, используя новейшие средства, удачно реставрировали картину, убрали поздние записи, выявили и закрепили

краски, нанесённые рукой Леонардо да Винчи.

Художники раннего Возрождения в композиции «Тайной вечери» изображали обычно ряд сидящих за столом, несвязанных между собой фигур в однообразно повторяющихся позах. Иуду выделяли, помещая отдельно, по другую сторону стола. Леонардо развернул драматический рассказ о людях, потрясённых известием о том, что в их среде скрывается предатель. Христос произнёс:«Один из вас предаст меня» и, беспомощно опустив руки на стол, умолк. Эти слова вызывают бурную реакцию окружающих, причём каждый выражает свои чувства сообразно характеру и темпераменту. Леонардо поместил предателя в группе любимых учеников как олицетворение измены, нередко скрывающейся в кругу друзей. Тёмный профиль Иуды резко выделяется среди остальных лиц, освещённых ровным дневным светом. Сжав в руке кошель с деньгами, он со страхом ждёт, что будет назван по имени. «Душа, -говорил Леонардо, -должна бать выражена через жесты и движения…» Вместе с тем это была живопись, проверенная математикой. С геометрической точностью намечен центр композиции -фигура Христа, выделенная и просветом расположенного сзади окна, и тем, что все перспективные линии сходятся в одной точке- над его головой; симметрично, по шесть с каждой стороны, расположены ученики, эти

шесть в свою очередь сгруппированы по трое.

Настоятель монастыря, где создавалась «Тайная вечеря», пришел к герцогу Моро с жалобой на Леонардо по поводу того, что тот работает слишком медленно. Приору казалось странным видеть, что Леонардо часами стоит перед картиною, погружённый в размышления, в то время как ему хотелось, чтобы художник работал, не выпуская кисти из рук, подобно тому как трудится в саду работник.

Вызванный к Моро для объяснений Леонардо остроумно ответил, что

его задерживает отсутствие модели для головы Иуды, но в конце концов он

готов написать её с головы приора. После этого приор оставил художника в

покое, а тот вскоре закончил голову Иуды, которая была «истинным

воплощением предательства и бесчеловечности». Этот рассказ Вазари

приоткрывает завесу над творческим методом великого мастера.

Тайная вечеря, (центральный фрагмент)

1495-1498, Монастырь Санта Мария делле Грацие, Милан

Реставрационная копия фрески Тайная вечеря

Конец 16 века. Музей Леонардо да Винчи, Тонжерло

В октябре 1499 года войска французского короля Людовика XII вошли в

Милан. Моро бежал. В декабре Леонардо покинул город, занятый неприятелями.

Портрет Беатриче д'Эсте, 1490-е

Потекли годы скитаний. В 1503- 1506 годах Леонардо опять во Флоренции.

Здесь была создана «Джоконда» (ок. 1503 г. Лувр, Париж)– первый в истории

западноевропейского искусства психологический портрет. Изображение жены флорентийского горожанина Моны Лизы Джоконды предельно просто и лаконично.

Художник поставил перед собой сложную задачу- при полной внешней

неподвижности модели передать движение её души. Спокойная поза и простой наряд Моны Лизы фиксирует внимание зрителя на её лице. В нём нет ни красоты, ни молодости, но оно как зеркало отражает почти неуловимо

сменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключается

притягательная сила творения Леонардо. По- леонардовски выразительные руки, как будто плавно струящиеся из рукавов платья, дополняют характеристику лица. Портреты раннего Возрождения чаще всего были погрудными; Леонардо создал поясной портрет, использовав руки как дополнительное средство характеристики модели.

Дама с горностаем 1485-1490

Национальный музей, Краков

Эта проблема занимала его ещё в миланский период, когда им был написан «Портрет дамы с горностаем» (Национальный музей, Краков), на котором, как предполагают, изображена Цецилия Галлерани, возлюбленная герцога Моро. В этом портрете запоминается лицо, замечательное

своей тонкой умной красотой, и узкая рука молодой женщины, держащая

грациозного зверька.

В портрете «Джоконды» художник пошёл дальше и, раскрыв

духовный облик модели, предвосхитил задачу, решённую лишь искусством XVII

века.

"Джоконда" (портрет Монны Лизы)

около 1503 г

Представлено точное изображение "Моны Лизы", которое можно увидеть сегодня в Лувре. Со временем картина потускнела, но, благодаря анализу 20 различных красок, использованных Леонардо, мы смогли установить, как выглядела "Мона Лиза" в 1506 году", - рассказывает управляющий выставкой "Гений да Винчи" Брюс Петерсон

Во Флоренции Леонардо занимался техническими изобретениями, в

частности, конструированием летательного аппарата. Таинственная запись в

трактате о полёте птиц позволяет предполагать, что он был близок к

осуществлению своей мечты.

В наши дни туристам показывают в окрестностях Флоренции, близ городка Фьезоле, холм Монте Чечеро (чечеро- по- итальянски значит лебедь), где якобы испытывал свой аппарат Леонардо.

В 1506- 1513 годах художник опять в Милане. Здесь он работает над

памятником маршалу французских войск Тривульцио (не был осуществлён) и создаёт свои последние картины «Святая Анна» и «Иоанн Креститель» (1508- 1512. Лувр, Париж).

Пропорции человеческoго тела

~1490г, ручка, чернила и акварель на пластине(metalpoint), 344x245 мм,

Галерея (Gallerie del Accademia), Венеция

В апреле 1489 Леонардо да Винчи начал книгу о Человеке. В связи с этим книжным проектом, (который не был окончен) - он систематически изучал двух молодых людей и сравнил результаты замеров и соотношения размеров разных частей тела с единственной тогда старой теорией размеров- теорией Витрувиаса(Vitruvias)

Витрувиас, довольно известный архитектор и инженер в Римской империи, написали трактат по архитектуре, треть которого состояла из описания размеров и пропорций тела. Он доказывал, что человеческая фигура, с протянутыми руками и вытянутыми ногами, впишется в квадрат и круг(правильные геометрические фигуры).

Рисунок и текст иногда называют каноническими пропорциями. При исследовании рисунка можно заметить,

что комбинация рук и ног в действительности составляет четыре различных позы.

Поза с разведенными в стороны руками и не разведенными ногами, вписывается в квадрат ("Квадрат Древних").

С другой стороны, поза с раскинутыми в стороны руками и ногами, вписывается в круг. И, хотя, при смене поз, кажется, что центр фигуры движется, на самом деле, пуп фигуры, который является настоящим её центром, остается неподвижным.

Впоследствии по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу пропорционирования, повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.

В сопроводительных записях Леонардо да Винчи указал, что рисунок был создан для изучения пропорций (мужского) человеческого тела, как оно описано в трактатах античного римского архитектора Витрувия. Рисунок сопровождается пояснительными надписями, в одном из его журналов.. На нем изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведенными в стороны руками, описывающими круг и квадрат. Рисунок и текст иногда называют каноническими пропорциями. При исследовании рисунка можно заметить, что комбинация рук и ног в действительности составляет четыре различных позы.

В 1513 году он отправляется в Рим, где в ту пору велось большое

строительство и, казалось, можно было найти применение своим творческим

замыслам. Получив заказ от папы Льва X, он тотчас принимается готовить

особого состава лак для будущей картины, что вызвало саркастическое

замечание попы: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о

конце работы, ещё не начав её».

Стареющий художник едет в Милан и принимает приглашение поступить на

службу к французскому королю Франциску I.

Осенью 1516 года Леонардо да Винчи покинул пределы Италии и в

сопровождении своего любимого ученика Франческо Мельци и верного Баттисты Виллансиса отправился в далёкий путь. В мае 1517 года они прибыли во Францию в одну из королевских резиденций- замок Клу близ Амбуаза.

Французское общество восторженно встретило замечательного художника. Он получил звание первого живописца короля, ему подражали в манере одеваться, вести себя в обществе, от него ждали шедевров. Но, оторванный от родной почвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошённый, он не мог найти в себе сил для творческой работы. «Железо ржавеет, не находя себе применения, стоячая вода гниёт или на холоде замерзает, а ум человека, не находя себе применения, чахнет», «лучше быть лишённым движения, чем устать приносить пользу», «лучше смерть, чем усталость»,- писал он когда- то. Смерть приближалась- 19 апреля 1519 года тяжело больной, он составил завещание, в котором предусмотрел во всех деталях ритуал похорон и распределил своё имущество между близкими. 2 мая 1519 года Леонардо умер на руках у Мельци в замке Клу.

Как ученый и инженер он обогатил почти все области науки того времени. Яркий представитель нового, основанного на эксперименте естествознания Леонардо да Винчи особое внимание уделял механике, видя в ней главный ключ к тайнам мироздания; его гениальные конструктивные догадки намного опередили современную ему эпоху (проекты прокатных станов, машин, подводной лодки, летательных аппаратов). Собранные им наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на окраску предметов привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения научно обоснованных принципов воздушной перспективы.

Изучая устройство глаза, Леонардо да Винчи высказал правильные догадки о природе бинокулярного зрения. В анатомических рисунках он заложил основы современной научной иллюстрации, занимался также ботаникой и биологией.

Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице

небольшого герцогства.

Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага.

В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись

широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.

Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре, творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервыепоявляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,

творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи

которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии

синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.

Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной

ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -матери, как Рафаэль.

Мадонна Конестабиле, 1502-1504 Эрмитаж, Санкт-Петербург

Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе Галерея Питти, Флоренция).

В первом случае юная Мария изображена погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук, бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее покрывает полосатый шарф.

В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего

творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин, выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности, отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой значимости человеческой личности.

Мадонна в зелени 1506

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего

архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).

В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и замечательный монументалист.

Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор. Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца дела Синьятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.

Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он

поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас» и «Афинская школа» (1508-1512).

Афинская школа (1508-1512).

Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжество

разума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохи

Возрождения.

Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви», но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.

Рафаэль Санти. 1508-1511 гг. Фреска. Ватикан.

Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителя

искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и

красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар,

Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка,

Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном;

вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало

дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность, поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие склоны.

Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу, указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю, жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах.

В фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть

конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит

погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа – Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру, рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.

Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой в

спокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и

группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаёт впечатление необычайного простора.

Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески «Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и «Встреча Атиллы».

Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в

иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом

послужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казною

Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конём

внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.

Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент,

когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля и

объединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речь

идёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века.

Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»-

фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам и под его руководством.

В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные

композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы.

Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте,

хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть

неоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ,

«…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».

Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно.

Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллы Фарнезины (1514- 1517), где среди других фресок, частично выполненных учениками, имеется «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивам истории Амура и Психеи, написанные им самим.

Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинская

мадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарным

образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом

итальянском городке Пьяченце. Удивительна её дальнейшая судьба. В 1754 году картина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи за

двадцать тысяч цехинов.

В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровского

правительства художественные ценности были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи.

В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров в

результате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольне заброшенных каменоломен неподалёку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцызамуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасённая от гибели «Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а 1956 году возвращена вДрезден.

Сикстинская мадонна, 1514 Картинная галерея, Дрезден

В этом произведении предельная ясность, величавая простота

художественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапно

распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребёнком на руках.

Спокойный, «литой» силуэт мадонны чётко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она движется лёгкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки одежды, отчего её фигура кажется ещё более ощутимой.

Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массе которых утопают коленопреклонённые фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, в тяжёлом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следует мадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Эти фигуры несут определённую смысловую и композиционную нагрузку: подчёркивая возвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нём и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твёрдость и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит на лежащий перед ним мир.

Крамской говорил, что «…мадонна Рафаэля действительно - произведениевеликое и действительное вечное…сама мадонна есть создание воображения народа».

В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусства

Высокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главою римской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующее положение в культурной жизни Италии.

Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работали архитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, а после смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св. Петра.

Он вёл археологические раскопки, в частности, терм Тита, и по мотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративный ансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов- рисунков, и по ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинской капеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римской старины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались в

качестве строительного материала.

Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонко

подмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Дони, кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др.

Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардинал

Биббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущей ему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничего не известно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэль отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им служить…»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей дали

имя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «Донны Велаты».

Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успел

закончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романо.

Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвете

творческих сил. Могила Рафаэля - в римском Пантеоне. Её украшает мраморная статуямадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто.

Эпитафия на латинском языке, сочинённая одним из друзей великого

художника, гласит:

Здесь покоится тот Рафаэль, при

жизни которого великая природа боялась

быть побеждённой, а после его смерти

она боялась умереть.

Великий скульптор, художник и архитектор Высокого Возрождения

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Флоренции.

Он был вторым ребёнком в семье Лодовико Леонардо Буонарроти, главы местного самоуправления городков Кьюзи и Капрезе. Четырнадцати лет

Микеланджело поступил в мастерскую флорентийского живописца Гирландайо, где много рисовал с натуры и копировал рисунки старых мастеров, делая это так хорошо, что их нельзя было отличить от подлинников. В 1489 году он перешёл к Бертольдо ди Джованни, который находясь на службе у правителя Флоренции Лоренцо Великолепного, обучал группу юношей мастерству ваяния. Ученик известного скульптора Донателло, хранитель реалистических традиций раннего Возрождения, Бертольдо оказал значительное воздействие на формирование таланта Микеланджело: он помог ему постигнуть сущность искусства древних и ориентировал на изучение творчества итальянских мастеров – реалистов. Талантливого юношу заметил Лоренцо Великолепный и поселил его у себя. Четырёхлетнее пребывание в палаццо Медичи, где собирался цвет флорентийской интеллигенции, значительно

пополнило общее образование молодого художника, но утончённое искусство медичейского двора не прельщало Микеланджело. Его влекли сильные и значительные образы. Уже в этих юношеских произведениях

чувствуется рука большого мастера, безукоризненное знание анатомии и

монументальность форм; отчётливо звучит тема героического человека, которая будет ведущей в его творчестве на протяжении всей жизни.

В 1496 году Микеланджело, почти безвыездно живший во Флоренции,

отправился в Рим. Здесь были созданы его первые большие скульптуры «Вакх» и «Пьета» («Оплакивание»).

«Вакх», по существу, вещь того же плана, что и «Битва кентавров» -

дань юношеской влюблённости в античность.

Вакх

1496-1497. Национальный музей, Флоренция. Скульптура Микеланджело Буонарроти «Вакх» или «Бахус». Высота скульптуры 203 см, мрамор.

Художник был захвачен образами античного искусства, Микеланджело отдал им дань в своем «Вакхе» — произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект.

«Пьета» (1498- 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведением

качественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры в

незыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувством печали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на туже тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленях мёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки, таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби.

Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себе определённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманного распределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками, драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая ткань плаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобие пьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатления ясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избирает пирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля Высокого

Возрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, она вызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме, то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя на перевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера.

Пьета 1498—1501. Базилика собора святого Петра, Ватикан.

Высота скульптуры 174 см, мрамор. Крупнейшей работой, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета». Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 века. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна — это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.

Давид

1501-1504. Академия изящных искусств, Флоренция. Высота скульптуры 547 см, мрамор.

В скульптуре «Давид» у Микеланджело впервые появляется новая черта внутренней характеристики — невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им. Художественный язык скульптуры «Давид» отличается ясностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие противоречивых элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке — все служит максимально отчетливому выражению основы образа — концентрированной целеустремленной воли.

Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за

«Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтально развёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука сжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага.

Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его в

момент предельной собранности всех физических и психических сил – наметив цель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабым юношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваял атлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в «Давиде» пример правителям, которые должны защищать отечество так же мужественно, как герой древнего сказания. Специальная комиссия после долгих споров и разногласий определила место, где стоять «Давиду» - на площади Синьории перед палаццо Веккио – резиденцией правительства флорентийской республики.

Оригинал статуи Давида Микеланджело в Галерее изящных искусств.

Статуя Давида у Палаццо Веккио.

Статуя Моисея (1513 – 1516) - образ исполнен огромного внутреннего пафоса. Библейский пророк изображён в тот момент, когда, спустившись с горы Синай, он увидел, что народ отлил золотого тельца и поклоняется этому идолу. Сдержанный гнев Моисея передаёт и движения могучей фигуры, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-то жестокое. Он пристально смотрит вдаль, готовый устремится туда, где творится неправое дело. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться в подчинённой роли сюжета. «Моисей» был создан после флорентийского «Давида», и в нём образ борца обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всего мудрость и властная сила. Не без оснований предполагают, что «Моисей» - воплощение мечты о герое, человеке, способном возглавить дело объединения раздробленной Италии, отстоять её национальную независимость.

Моисей

Моисей. 1515-1516. Церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим.

Высота скульптуры 235 см, мрамор. В «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. В разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей.

Образ «Моисея» свидетельствует о том, что воля человека наталкивается на препятствия, для преодоления которых необходимо напряжение всех его сил. Микеланджеловская terribilita достигает здесь крайней заостренности: повышенное волевое напряжение образа выражено не только в устрашающе грозном взгляде Моисея, но и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры; оно чувствуется в каждой детали — от резко смятых складок одежды до бурно извивающихся прядей огромной бороды пророка.

Папа Юлий II, занявший престол св. Петра в 1503 году, лелеял мысль

объединить Италию под властью пап и развернул энергичную перестройку Рима как будущей столицы своей державы. Архитектор Браманте реконструирует Ватикан и, разрушив старую базилику, начинает возводить на её месте собор св. Петра, который роскошью отделки и размерами должен был превзойти все церкви мира. В 1508 году из Флоренции был вызван Микеланджело – папа приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. За четыре года без чьей- либо помощи Микеланджело собственноручно покрыл росписью поверхность

площадью свыше пятисот кв. метров! В средней части плафона он поместил

девять композиций на сюжеты библейских мифов – «Отделение света от тьмы», «Сотворение солнца и луны» и т.д. Вокруг расположил фигуры сидящих натронах пророках и сивилл. Оставшиеся свободными поля также заполнил изображениями человеческих фигур.

Композиция плафона – гимн человеку. Нет ничего мистического ни в

образе бога, ни в образах сивилл и пророков или других персонажей

библейских легенд. Здесь созидают, действуют, страдают, размышляют люди, но люди героического плана.

Много лет спустя Микеланджело написал на алтарной стене капеллы фреску «Страшный суд» (1534/35 - 1541). По сравнению с лёгкими светлыми тонами росписей плафона, «Страшный суд» кажется тёмным. На огромной поверхности в 200 кв. метров как бы охваченные зловещим вихрем движутся бесчисленные обнажённые фигуры грешников и праведников. Художник дал свою трактовку образа Христа: не благостный спаситель, а грозный судия, он единым мановением руки обрекает всё человечество на тяжкие страдания. Микеланджело как бы призывает высший суд покарать «сильных мира сего», пожинающих лавры на земле, в то время как отечество переживает дни позора и разорения.

Рим. Поздние работы. «Страшный суд» (1534-1564)

Христос, Верховный Судия Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

Рим. Фрески свода Сикстинской капеллы (1508-1512)

В огромной по размерам росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1512) Микеланджело воссоздает библейскую легенду о событиях, от сотворения мира до потопа. Грандиозный ансамбль, включающий более 300 фигур, звучит как гимн красоте, мощи, разуму человека, его творческому гению.

Микеланджело говорил: «Хорошая живопись — это как бы сближение, слияние с Богом... Она лишь копия Его совершенств, тень Его кисти, Его музыка, Его мелодия... Поэтому художнику недостаточно быть великим и умелым мастером. Мне кажется, что и жизнь его должна быть возможно более чистой и благочестивой, и тогда Святой Дух будет