Незвуковые моменты музыкального произведения 1 страница

Прежде всего необходимо констатировать: фактически существующие произведения музыки весьма сильно различаются между собой в зависимости от того, содержат ли они в себе, и если содержат, то в какой мере, моменты не чисто звуковой природы. Некоторые из них лишены этих моментов, другие ими богаты, и более того, эти моменты играют в них большую роль. Кроме того, хотя для этих отдельных произведений они, может быть, являются весьма важными и даже порою служат критерием их ценности, все они не являются существенными для всех музыкальных произведений, вообще именно потому, что они возникают лишь в некоторых из них. Вопрос о том, что произведения, в которых они не проявляются, вследствие этого вообще лишены ценности как произведения искусства, respective эстетические предметы, — это является уже вопросом не структуры, а ценности данного произведения. Анализируя структуру произведения, мы должны принять во внимание как произведения большой ценности, так и произведения посредственные или даже вообще лишенные ценности. Даже так называемая «плохая» музыка — ведь тоже музыка, а не простой комплекс каких-то акустических явлений.

Однако ради упрощения я займусь только теми произведениями, которые по своей структуре будут относительно более богатыми, с тем чтобы обнаружить, насколько это возможно, все типы незвуковых моментов, возникающих в музыкальных произведениях. Я разбираю их поочередно в зависимости от того, насколько они тесно связаны с чисто звуковыми сочетаниями музыкального произведения.

1. Если мы согласимся с тем, что ритм, темп и т. д. составляют лишь такие стороны звуковых образований, которые хотя сами не являются звуком, но, однако, суть некие свойства, вытекающие непосредственно из особенностей звуковых образований и являющиеся для них характерными¹, то в качестве первого незвукового

¹ Некоторые исследователи (например, Шмарсов) понимают явление ритма столь широко, что оно, по их мнению, проявляется также в немузыкальных сочетаниях, например в архитектуре

момента музыкального произведения, самым тесным образом связанного со свойствами звуковых образований, хотя он уже для них нехарактерен, возникает собственная временная или quasi-временная структура музыкального произведения. Я уже рассматривал этот вопрос раньше. Теперь речь идет лишь о том, чтобы уяснить себе, что она сама является чем-то незвуковым, хотя и вытекающим из свойств звуковых образований. Эта структура не ограничивается тем простым фактом, что отдельные звуки, respective звуковые сочетания, входящие в состав произведения, имеют свою определенную продолжительность во времени и что они определенным образом следуют друг за другом. Она прежде всего основана на ряде качественных разновидностей следования фаз времени самого произведения и на типе различных временных единиц в данном произведении, которые в совокупности я назвал организацией времени¹ в музыкальном произведении. Она может быть различной в различных произведениях и даже в различных частях одного и того же произведения. Ее разновидности связаны прежде всего с особенностями темпа и ритмов, имеющих преобладание в данной фазе произведения или также в данном произведении вообще, но, по-видимому, здесь могут играть роль и специфические свойства мелодии. В особенности они зависят от вида движения (подвижности) линии мелодии, а также от звуковых структур высшего порядка. В то же время свойства гармонии, хотя они и влияют на временной характер отдельных временных моментов произведения, играют меньшую роль при дополнительном определении организации времени произведения в типе его единиц². В этом организованном

«ритм» чередующихся аркад или сводов. Однако мне кажется, что хотя это явление действительно аналогично ритму в музыкальном произведении, но все-таки не вполне то же самое.

¹ Наши музыковеды говорили мне, что этим понятием пользовался Стравинский, я, однако, не имел возможности удостовериться, где и когда Стравинский воспользовался этим понятием, Если эта информация является точной и если мы ввели эти понятия независимо друг от друга, это было бы интересным указанием на то, что мы оба опираемся на некоторые данные музыкального опыта.

² Все эти вопросы должны быть проанализированы на конкретном музыкальном материале. Я вынужден ограничиться здесь общими замечаниями. Однако у наших музыковедов вопрос об организации времени в музыкальном произведении, кроме моего

времени произведения выступает не только чисто звуковая сторона произведения, но вообще все то, что в произведении возникает. И наоборот, временной характер отдельных моментов, как и типы течения времени, играет большую роль при формировании как эмоциональных качеств, проявляющихся в музыкальном произведении (о чем вскоре пойдет речь ниже), так и эстетической ценности, присущей данному произведению.

В каждом музыкальном произведении так или иначе выступает организованное время именно данного произведения, но не характерное для музыки как таковой, ибо оно возникает во всех многофазовых произведениях искусства и, следовательно, прежде всего в литературных произведениях, в кинематографических и театральных зрелищах.

2. Следующим незвуковым моментом музыкального произведения будет явление «движения». Оно теснейшим образом связано со звуками и их комплексами и проявляется в развитии звуковых образований (например, «пассажи»). Это явление, с одной стороны, по своей специфике относится к движению и его нельзя поэтому отождествить — как это порою делается — с простым изменением звукового сочетания при возникновении новых звуков¹, с другой стороны, это, однако, не являет-

исследования, относящегося к 1933 г., в котором я сделал упор на quasi-временной структуре музыкального произведения, остался неизвестным и, во всяком случае, чем-то таким, на что вовсе не обращается внимания. В 1949 г. во Франции Ж. Бреле опубликовала двухтомный труд «Музыкальный темп», в котором подробно анализирует вопрос о музыкальном времени. Она, несомненно, делает шаг вперед в решении этого вопроса, однако ее выводы часто недостаточно ясны.

¹ Не всякое изменение, связанное с возникновением новых звуков, влечет за собой явление «движения» в музыке. Так, например, изменения, относящиеся только к гармонии в комплексе чередующихся аккордов, не влекут сами по себе явления движения. О музыкальном «движении» следует говорить прежде всего там, где развивается некая мелодия: «движется» тогда сама ведущая мелодия, а след этого движения, как бы контур его пути, выступает в форме мелодии, в ее форме, длящейся во времени. Разумеется, особенности как ритма, так и темпа играют большую роль для отчетливости проявления явления движения и для определения его особенностей. Явлением движения в музыке занимался у нас Стефан Шуман. В его исследовании следует искать опущенные здесь подробности. Правда, я не могу согласиться со всеми утверждениями, высказанными Шуманом, однако здесь не место для дискуссии.

ся движением sensu stricto, а следовательно — перемещением предмета в пространстве¹. Это совершенно специфическое «движение» при развитии некоторых звуковых образований. Оно нам доступно в чисто слуховом отношении при восприятии возникающей во времени мелодии произведения. Если несколько «голосов» развивается в произведении одновременно, например в многоголосой фуге И. С. Баха, тогда мы слышим также несколько дополнительно возникающих движений. Такое «движение» происходит в качественном времени музыкального произведения и вместе с тем само влияет на его организацию, а также сопровождается еще и другим незвуковым моментом музыкального произведения — своеобразным музыкальным пространством. Это пространство не имеет ничего общего с наблюдаемым или воображаемым реальным пространством (например, зала, в которой идет концерт). Оно формируется во множестве движений, развивающихся музыкальных образований. Можно было бы сказать, что это пространство прослушивается, когда мы слушаем подвижные музыкальные образования, хотя можно сомневаться в том, допустимо ли было бы говорить в данном случае просто о слуховом пространстве (Hörraum, как выражаются некоторые немецкие авторы). В то же время истинно то, что при «выслушивании» пространства, вызванного в виде явления феноменом движения в музыке, мы часто сочетаем с ним воображаемое зрительное пространство, особенно тогда, когда в произведении выступают изобразительные мотивы (о которых вскоре будет сказано больше). Однако это воображаемое зрительное пространство уже не является тесно связанным с системами звуков или звуковых сочетаний, входящих в состав музыкального произведения, а лишь относится к нему, насколько это действительно обосновано выступающими в нем изобразительными мотивами. В то же время пространство, формирующееся в произведении в множестве движений

¹ Однако мне представляется ошибочным утверждение С. Лиссы о необходимости соединения с движением музыкальных образований в воображении каких-то движущихся в реальном пространстве предметов. Это совершенно не нужно, и, более того, это удалило бы нас от явления музыкального движения, хотя здесь само развивающееся музыкальное образование, а "именно его последняя фаза, находится в движении.

звуковых образований, тесно связано с формой этих движений, определенных ими как своеобразный medium, в котором они совершаются, — medium, аналогичный собственному времени данного музыкального произведения ¹.

Явление движения в музыке неотделимо от развивающихся во времени звуковых сочетаний с отчетливой мелодичной линией и имеет большое значение для возникновения в сфере произведения последующих незвуковых моментов, в особенности эмоциональных качеств, а также эстетически ценных качеств и качеств самих эстетических ценностей, которыми я вскоре займусь. С другой стороны, оно связано с вопросом о продолжительности развития отдельных фрагментов произведения и вместе с тем с отделением одних мелодичных звуковых образований от других. Оно обособляет развивающееся мелодическое образование от других, возможно, одновременно развивающихся звуковых образований (от всего звукового фона, например от аккомпанемента или от других в то же время развивающихся мелодичных голосов) или также от звуковых образований, сменяющих данное образование. Многоголосая фуга, например, отличается многими одновременно развивающимися движениями звуковых образований, а следовательно, известного рода сложностью явления движения целого. Оно может составлять одно из особых эстетически ценных качеств, которыми отличается произведение. При общем темпе и ритме переплетающихся движений такой комплекс движений содействует отчетливой организации времени.

Там, где проходит граница между отдельными, следующими друг за другом мелодическими образованиями, — там также движение одного из них либо резко

¹ Разумеется, я имею здесь в виду состояние вещей, какое происходит в произведениях чистой музыки, лишенных всяких литературных текстов, так что даже литературное название не наводит на мысль о внемузыкальных моментах. Не подлежит сомнению, что дело обстоит иначе в произведениях, в которых сочетается музыка и некий литературный текст (например, опера, песня и т. п.), а ситуация, которая тогда возникает, наверняка является сложной и требует особого анализа. Нельзя лишь подобное положение дел, которое возникает в такого рода сложных произведениях искусства, переносить на произведения чистой музыки. Пространством в музыке занимался Е. Курт в своей «Психологии музыки».

обрывается и начинается движение другого, либо оно мягко «переходит» в движение второго образования. Существует также явление особого распада движения, движения, неким образом начинающегося, но не способного к эффективному развертыванию, так как оно, едва начавшись, совершенно неожиданным образом обрывается и сменяется другим движением, также неожиданно прерывающимся и с прежним не связанным. Какая-то особая дисгармония движения и сопутствующая ей своеобразная тревожность, как и звуковые сочетания, в процессе развития которых возникают такого рода обрывающиеся, некоординированные движения, сами не получают эффективного развития и окончательного завершения и являются как бы in status nascendi недооформленными, оборванными, незрелыми и не получают связи с другими последующими звуковыми образованиями. Произведение приобретает характер в некотором роде disjecta membra. Становится непонятным, почему после одного фрагмента произведения следует другой. Находимся ли мы здесь уже на границе музыкального произведения и некоего клубка нескоординированных звуков или же имеем дело с неким особым типом музыкального произведения, — этот вопрос мы опускаем. Но то обстоятельство, что подобного рода вопрос может возникнуть, свидетельствует о том, сколь важную роль в структуре музыкального произведения играет и может играть движение, определенное путем подбора звуковых образований. Даже явление некоего рода покоя или спокойствия составляет лишь pendant к явлению движения в музыке и включается в совокупность явлений, относящихся к движению данного произведения как их особое дополнение. Не без причины французы называют музыкальное произведение mouvement.

3. Имеются незвуковые по своей природе, хотя и проявляющиеся непосредственно как детерминация самих звуковых образований, и притом как некоторые их несамостоятельные моменты, «формы отдельных звуковых сочетаний, например определенная форма линий мелодии, расчленение гармоничных сочетаний, в том числе структуры отдельных аккордов и т. п. Эти «формы» весьма разнообразны и так же, как звуковые образования, будут явлениями различного порядка, вплоть до «формы» всего произведения. Эти формы могут быть

или строго индивидуальными, свойственными лишь данному произведению, или общими, характерными для многих различных произведений, но вместе с тем более или менее схематичными, так что в отдельных произведениях они должны дополняться последующими формальными моментами. Можно, однако, спросить, не будет ли выступать та же самая в полной мере определенная форма в двух различных конкретных звуковых образованиях, например «та же самая» в отношении формы мелодия, имеющая в своей основе разные конкретные звуки, а именно в разных октавах или даже в разных тональностях, или, наконец, для разных инструментов, а следовательно, со звуками разных тембров. Таким образом, несомненно, следует отличать безусловно конкретную и индивидуальную «форму» в одном из музыкальных (звуковых) образований от абстрагированной, но в полной мере дополнительно определенной формы, которая «повторяется» во многих музыкальных образованиях (даже на основе тех же самых созданных тонов, но выступающих в различных фазах того же самого произведения). Сами эти сочетания различны хотя бы потому, что, выступая, например, в разных фазах того же самого произведения, они несут в себе некие вторичные относительные качественные определения, вытекающие из иного их размещения со времени произведения, но их повторяющаяся абстрактная «форма» является точно такой же и даже той же самой. Эта повторяемость присуща даже, как нам кажется, существу музыкальных «форм», — форм, которые, строго говоря, не являются «формами» с точки зрения формальной онтологии, так как они скорее являются некоторыми особого рода «качествами» (их обычно именуют «образными качествами» или образами), но их особая «формальность» заключается именно в том, что их конкретные звуковые основы могут быть в известных границах различными при сохранении идентичности самих форм¹. То, что в этой основе не может быть изменено при сохра-

¹ Здесь возникают различные трудные онтологические проблемы, решение которых позволило бы нам обстоятельно выяснить природу «форм», о которых здесь идет речь. Но, для того чтобы договориться с читателем, это не является, как я полагаю, необходимым и освобождает нас от слишком общих и абстрактных рассуждений.

нении той же самой повторяющейся формы, так это относительная высота следующих друг за другом звуков, а также очередность их упорядочения в пределах того же самого звукового образования.

Существует большое разнообразие музыкальных «форм». В данной работе мы не сможем подробнее заняться ими¹. Для нас сейчас важны два вопроса. Во-первых, то, что «формы» звуковых образований в данном здесь значении сами являются не звуком и даже не комплексом или набором звуков, а неким набором или комплексом их совершенно особых несамостоятельных моментов незвуковой природы. То, что они неотделимы от них и поддаются выделению из целостности звукового образования лишь с помощью абстракции, ни в чем не изменяет их своеобразного, или, в более общем значении, незвукового характера. Можно было бы стать на точку зрения, состоящую в том, что каждый несамостоятельный момент, составляющий детерминацию звукового образования, сам является чем-то звуковым, но это не представляется нам правильным. Нельзя не заметить прежде всего того факта, что музыкальные формы, которые я имею здесь в виду, не являются формами звучащих или звуковых элементов произведения (отдельных звучаний), а являются всегда структурами сложных образований высшего порядка, которые в своей основе имеют некое множество звуков. С этой точки зрения естественно, что музыкальные формы как такого рода структуры сами уже не являются звуковыми или, если говорить более общо, звучащими определениями музыкальных образований.

Второе замечание, которое здесь напрашивается, —

¹ Произведения такого типа, как изданная у нас недавно книга Е. Хоминьского «Музыкальные формы», могут дать много конкретного материала для установления различных вариантов «форм» в значении, которое мы здесь имеем в виду. С их помощью можно было бы также отважиться попытаться уточнить понятие музыкальной «формы» вообще. Важным в данный момент является прежде всего то, чтобы отчетливо противопоставить понятия «звукового образования» и его «формы». Ибо в исследовательской практике музыковедов часто случается, что эти два понятия отождествляются между собой в том духе, что под музыкальной «формой» не понимается ничего другого, кроме самого звукового образования, в то время как здесь под «формой» понимается некий несамостоятельный момент звукового образования.

это констатация того, что музыкальный формы составляют в музыкальном произведении фактор рационального порядка. Поражает прежде всего то, что эти «формы» — особенно основные — в том же самом произведении многократно повторяются и по крайней мере могут повторяться, и притом либо в точности в той же самой форме, либо в такого рода транскрипции, что явно по меньшей мере сильное родство повторяющихся форм. Факт, например в литературе, появляющийся исключительно чаще в области стихотворных произведений, например система куплетов в сонете, система рифм и т. п., в остальных видах литературы не только не известен, но, более того, совершенно чужд структуре литературного произведения. А там, где он появляется, мы воспринимаем его именно как музыкальный элемент в литературе, и, во всяком случае, он выступает прежде всего в звуковом слое литературного произведения. Если же, например у Гомера, некоторые обороты и выражения повторяются как появляющийся в некоторых ситуациях рефрен, то нельзя забывать, что «Илиада» в оригинальной своей форме исполнялась как песня, что также указывает скорее на музыкальный источник этих повторений. А в музыке, главным образом старинной и особенно классической, повторение некоторых основных форм есть явление постоянное и оно относится к принципам композиции музыкального произведения. В современной музыке повторение основных форм есть скорее что-то исключительное, но в этом. именно заключается одна из черт коренного отличия этой музыки от музыки старинной. Повторение основных форм если уж не вводит, то по крайней мере убедительно подчеркивает «порядковый» характер роли, какую музыкальные формы играют в музыкальном произведении. Можно было бы сказать, что существует некая особая «геометрия» музыкальных форм, вводящих в разнородность музыкального произведения ряд необходимых закономерностей одновременного проявления, преемственности и особой иерархии наслаивающихся друг на друга форм. Эти необходимые закономерности, а также их конкретное применение в отдельных произведениях можно не только раскрыть, но и понять. И именно поэтому в них то, что составляет некий порядок в музыкальном произведении, вводит в целостность произведения какую-то рациональность

и, в частности, некоторую рациональную прозрачность конструкции произведения. Она вовсе не исключает проявления в музыкальном произведении эмоциональных качеств. Наоборот, «классическая» музыка И. С. Баха отличается как высокой рациональностью структуры произведения и иерархии связанных между собой музыкальных форм, так и весьма отчетливо проявляющимися эмоциональными и даже метафизическими качествами. Уже сами по себе основные формы музыки Баха содержат в себе нечто исключительно рациональное и также в высшей степени ритмически упорядоченную организацию времени произведений. Только через эту рациональную упорядоченность неким образом просвечивает вся глубина иррационального, эмоционального фактора. В романтической музыке фактор рационального порядка, несомненно, подвергается некоторому ослаблению (отступает каким-то образом в тень) при одновременном усилении роли эмоциональных качеств и притом не проявляющихся вне строгого порядка повторения элементарных форм, а возникающих непосредственно в длящейся мелодии, в стремительности ее динамики, в изменчивости организации времени (rubato), в подборе тембров, одновременно и контрастно развивающихся звуковых образований (симфонии Чайковского) и т. п. Но фактор порядка еще не исчезает, он как бы прячется за этими всеми явлениями как некоторый необходимый для музыки (европейской) элемент произведения.

В так называемой современной музыке элемент рационального порядка не так-то легко уловить, и тем более трудно отдать себе отчет о его роли в структуре произведения. Среди представителей и исследователей этой музыки мы наверняка нашли бы как таких, которые считали бы ее наиболее «рационализированной» музыкой, так и таких, которые рассматривали бы ее как расцвет иррациональности. Для того чтобы иметь возможность занять по отношению к этому определенную точку зрения, следовало бы произвести Весьма подробный и более глубоко проникающий в структуру современной музыки анализ. Упомянутые уже отклонения от повторения основных форм и тем более от форм высшего порядка, во всяком случае, дают здесь пищу для размышления. С другой стороны, поражает некоторая утрата эмоциональных качеств. Можно было бы ска-

зать, что некоторые произведения современной музыки являются «холодными» и, во всяком случае, чуждыми той широкой и буйной эмоциональности, которая накладывает резкий отпечаток на «романтическую» музыку. И то и другое может играть некоторую роль при рассуждениях типа и степени рациональности, respective иррациональности, произведений «современной» музыки¹. Впрочем, это вопрос второстепенный для наших рассуждений относительно незвуковых моментов музыкальных произведений.

4. Из высказанных замечаний видно, что я признаю то, что в содержании музыкального произведения возникают эмоциональные качества. Они возникают на отдельных звуковых образованиях низшего или высшего порядков, порою характерным образом накладывают печать на все произведения. Термином «эмоциональное качество» я стремлюсь охватить как качества, относящиеся к чистым волнениям (качества «чувств»), так и качества страстных желаний, состояний возбуждения и успокоения, упоения. Вот так широко понимая «эмоциональные качества», мы можем констатировать их наличие в различных музыкальных произведениях. Порою уже сам тембр звука несет в себе особый эмоциональный оттенок (например, первые аккорды Патетической симфонии Чайковского). А тем более мотивы и музыкальные сочетания высшего порядка (например, вся совокупность мелодий Шопена). Нет почти ни одного музыкального произведения, в котором не проявлялись бы эмоциональные качества, притом разнообразные и выдвигающиеся, если так можно сказать, на первый план произведения.

Эти качества также имеют незвуковую природу, но вместе с тем они так тесно соединены со звуковыми образованиями, что сами вследствие этого как бы подвергаются глубокой модификации. Они специфичны для музыки и лишь подобны аналогичным качествам, проявляющимся, например, в пейзаже, во внешнем виде человека, переживающего какое-то потрясение, вызванное теми или иными впечатлениями, и т. п. Имея

¹ Термин «современная музыка», впрочем, весьма немного говорит о том, что существует очень большое различие между произведениями, причисляемыми к ней. Это обстоятельство тем более затрудняет разрешение затронутых проблем.

в виду эти последние качества и не отличая их в достаточной мере от эмоциональных качеств, проявляющихся в содержании музыкальных произведений (как в некоторых эстетических предметах), об этих своеобразных для музыки и эмоциональных качествах неправильно говорят, что они являются «внемузыкальным содержанием»¹. Ибо, несмотря на все их сходство с качествами, которые возникают или в виде детерминации некоторых состояний или психических процессов, или в виде наглядных черт различных реальных предметов, например, зрительно данных и не имеющих ничего общего с музыкой, эмоциональные качества, возникающие в музыкальных произведениях, столь своеобразно вкраплены в звуковые образования, что это неким образом отражается на тоне музыкальных образований, в котором они проявляются исключительно в музыке и нигде больше. Тогда можно было бы сказать, что они являются специфически музыкальными эмоциональными качествами, притом обладающими такой силой и динамикой проявления, что «глубоко захватывают», как и в другом виде искусства. В контуре некоторой мелодии (nota bene: в сочетании тембров звуков, составляющих ее основу) обнаруживается особая ее «трогательность», «сладость», «тоскливость». В самом гармоничном комплексе некоего выбора чередующихся аккордов явно воплощена «серьезность» (например, Прелюдия № 20 Шопена), «ужас» или «тревога»².

Принимая во внимание тесную связь этих качеств со звуковыми сочетаниями и вместе с тем, вероятно, ради обозначения их незвукового характера Стефан Шуман

¹ Так поступает у нас С. Лисса в ряде своих работ, опубликованных после войны. Только тот, кто отождествляет слово «музыкальный» со словом «звуковой», имел бы право это делать, но речь идет именно о том, что значения этих двух терминов вовсе не являются идентичными, ни даже эквивалентными.

² Все эти слова являются слишком общими и поверхностными и не выражают того специфического характера, в каком, например, ужас воплощается в музыкальном произведении в противоположность, например, ужасу, воплощаемому в пейзаже, изображающему надвигающуюся страшную бурю и т. п. Язык, особенно научный, весьма беден терминами, определяющими различные эмоциональные качества, достаточно отчетливо различаемые нами в непосредственном опыте и весьма трудные для языковой дифференциации.

На это обращал внимание Ст. Шуман.

(имея, кажется ¹, их в виду) называет их «примузыкальными» сущностями. Но и этот термин кажется мне неподходящим, ибо он как бы внушает мысль о том, что эти качества стоят за пределами содержания самого произведения и находятся лишь в каком-то близком с ним соседстве. Между тем они возникают, я говорю об эмоциональных качествах в моем понимании, на базе самих звуковых образований музыкального произведения, являясь их несамостоятельными моментами, накладывающими на них непосредственно определенный отпечаток и часто оказывающими решающее воздействие на соответствующий облик данного сочетания как элемента произведения.

Эмоциональные качества не должны проявляться ни в каждом музыкальном произведении, ни в каждой фазе произведения, в котором они возникают. Их возникновение необходимо установить, попросту говоря, объективно и лишь затем объяснить, как мы пришли к этому вопросу; еще кому-либо это покажется странным. Но при рассмотрении этого вопроса не следует руководствоваться теоретическими предубеждениями, которые

¹Я говорю «кажется», так как из текста Шумана с достаточной ясностью не следует, что, собственно, нужно, по его мнению, понимать под термином «примузыкальные сущности». Из примеров, которыми Шуман пользуется, следовало бы предположить, что у негр речь идет по крайней мере об эмоциональных в моем понимании качествах. Но при определении терминов «примузыкальный» и «внемузыкальный» Шуман говорит уже не о моментах самого музыкального произведения, а о «психических реакциях» на музыку, которые возникают на фоне произведения, воспринимаемого слухом, как сочетающиеся с ним оптические, словесно-смысловые и двигательно-танцевальные представления, а эти последние он подразделяет на две группы, первую из которых называет «примузыкальными образованиями», а другую — «внемузыкальными образованиями» (см. «Как слушать музыку?», стр. 58). Если мы должны придерживаться этого определения, тогда «эмоциональные качества», возникающие в музыкальном произведении (разумеется, в некоем конкретизированном исполнении), являются чем-то совершенно отличным от «примузыкальных» и тем более «внемузыкальных» сущностей или образований. Ибо они вовсе не являются «психическими реакциями на музыку», а составляют характерные моменты самой музыки. Кроме них, существуют, естественно, и «психические реакции» слушателя на музыку. Но эти последние также не составляют никакого момента самого произведения и являются чем-то совершенно отличным от эмоциональных качеств, возникающих в музыкальном произведении. Об этом я еще буду говорить.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: