ЦВЕТ В ПРИРОДЕ И ЖИВОПИСЬ

Ш

ПРЕДИСЛОВИЕ

к_/та книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?

Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.

Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства — этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?

Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.

Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Э^т0 дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков,— бессмысленная затея.

Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм — фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка — создавать новые языки. Кстати сказать,— к стыду работников изофронта — существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.

Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства. К. С. Станиславский, формулируя понятия сценического искусства, выражал сожаление, что психология не дала в руки актеру этих понятий. Он сознавал — в противоположность снобам от искусства — несовершенство своих попыток говорить о законах сцены и упрекал ученых в отсутствии нужной теории¹.

Так говорил еще Станиславский. Что же должны сказать мы, в наши дни?

Исключительное значение проблемы цвета для живописи всегда остро чувствовали передовые советские художники. Вопросы цвета занимали видное место в творческих дискуссиях 20-х и 30-х годов. Они не раз возникали и в послевоенные годы. Однако наибольшую остроту эти вопросы приобретают в наши дни.

На великую программу построения коммунизма, принятую XXII съездом КПСС, художники должны ответить великим искусством. Но создать искусство, достойное идеалов нашей эпохи, искусство, близкое и понятное народу, искусство высокого мастерства и совершенной формы нельзя без анализа наших успехов и недостатков, без научно обоснованной теории.

В проблеме мастерства советского живописца серьезно беспокоят вопросы цвета. Многие картины на наших выставках говорят об отсутствии культуры цвета. В одних — кричащая анилиновая, безвкусная яркость. В других — серость, выдаваемая авторами за тонкость цвета. В третьих — слепое подражание знакомым образцам. Между тем традиции подлинного колоризма — в образном познании,

В

в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме.

Леонардо да Винчи высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а не сынами природы, «учительницы учителей» ². И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их» ³.

В последние годы не раз говорилось, что наша художественная школа научилась воспитывать грамотных живописцев, что она успешно преподает основы изобразительного ремесла. Но обучение ремеслу еще не создает художника. Советская художественная школа должна трудиться над воспитанием образного мышления. И для нее проблема художественной культуры, в частности проблема колорита, проблема связи цвета с образом, приобретает сейчас серьезное значение.

В явном противоречии с потребностями живописи наших дней находится состояние теории колорита. Кроме небольшой книжки Г. М. Шегаля⁴ и высказываний о цвете, содержащихся в книге К. Ф. Юона «О живописи» ^б и «Молодым художникам о живописи» Б. В. Иогансона⁶, да рекомендаций, разбросанных в статьях узкопрактического характера, у нас нет работ, посвященных этой теме.

Полезность для художника курсов цветоведения очень относительна⁷. Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника. Не вышло у нас также ни одной книги по истории колорита в живописи.

Зарубежная литература по истории колорита насчитывает не один десяток названий. Можно перечислить ряд книг, посвященных специально колориту отдельных художественных направлений и отдельных художников. Так, есть специальные труды по колориту нидерландской живописи XV—XVII веков⁸, по колориту венецианцев⁹, есть специальная история колорита Тициана¹⁰, специальное исследование о колорите Рембрандта¹¹ и т. п.

К сожалению, этим трудам, содержащим много фактически ценного, недостает прочной теоретической базы¹².

Научною теорию колорита, которая так необходима для развития советской живописи, приходится создавать в значительной степени заново. Едва ли можно в такой сложной и неразработанной области избежать ошибок. Многое в данном труде, вероятно, покажется спорным. Спорность ряда оценок и анализов на первых порах неизбежна, в особенности если заметить, что автор этого труда художник со своими вкусами, со своей манерой образного мышления. Но надо же когда-то начинать нужное дело. Мы уверены, что в советской науке, развивающейся на здоровой почве марксистского, материалистического мировоззрения, теория колорита может быть создана.

■

■7

В марксистском понимании искусство есть образное отражение действительности. Образы искусства созданы для непосредственного («чувственного») восприятия, то есть для зрения, для слуха.

Однако, если перед нами образы искусства, а не просто формы, краски или звуки, в которых мы не воспринимаем ничего, кроме них самих, мы проникаем глубже красок и звуков, мы понимаем воплощенные в красках или звуках идеи и чувства. Единство внешнего, наглядного, и внутреннего, идейного, составляет существенную черту искусства.

Эта особенность искусства обеспечивает ему особое место в жизни общества. Искусство, как и сама жизнь, действует не только на ум, но и на чувства, на все стороны сознания человека. Искусство волнует человека, радует его или повергает в ужас, погружает в жизнь природы, окружает уютом или подавляет величием, делает соучастником событий, заставляет смеяться и плакать и тем формирует сознание человека, воспитывает чувства и внушает идеалы.

Можно сказать, что искусство в своих образах воплощает живое, страстное познание действительности, Оно воплощает это познание, в частности, и в красках, в колорите картин.

Понимание искусства как образного отражения действительности выдвигает два основных вопроса.

Первый вопрос — это вопрос о правде в искусстве, о верном и фальшивом в нем. Конечно, это вопрос основной и для теории живописи и для теории колорита в живописи. Он основной для всех искусств. Вспоминаются слова К. С Станиславского, которыми он нередко прерывал игру даже опытных актеров: «не верю!» Разве подобное чувство фальши не возникает иногда перед лицом картины, в которой, казалось бы, все есть — и идея, и типаж, и композиция, и цвет? Как хорошо сказал Роден: «В действительности нет ни хорошего стиля^ни хорошего колорита, есть только одна красота — красота возникающей правды»¹³.

Второй вопрос — это вопрос о субъективности образов искусства и, следовательно, вопрос-о единстве правды образа с его субъективностью.

Надо со всей решительностью отстаивать положение, что есть правда, жизненная правда в искусстве, и есть фальшь, а иногда и прямое искажение, чистая субъективность. Надо также отстаивать положение, что есть жизненный, правдивый колорит и колорит фальшивый, или чисто субъективный, не увиденный, произвольный. Водораздел между этими явлениями в искусстве есть водораздел между реализмом и отступлениями от него.

Читатель спросит, конечно, что же следует понимать под правдой колорита, каковы его законы, откуда они вытекают?

Искусство не повторяет, не копирует действительности, а содержит ее познание. Подобно тому как наука о строении вещества проникает в его сущность, открывает скрытое, основное, общее, подобно этому и искусство не повторяет жизнь, а проникает в ее сущность, открывает людям главное в ней. Истина искусства есть истина познания, а не истина повторения; основное содержание искус-

ства — преломленная в эмоциональном, живом представлении идея. Вот почему и колорит, не помогающий воплощению идеи, всегда художественно ложен.

Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм).

Но живопись — изобразительное искусство. Изобразительность — основа образа в живописи. Поэтому требование изобразительной правды было и остается существенным условием реализма в живописи.

Не следует удивляться, что мы останавливаемся на этой, казалось бы, самоочевидной стороне дела. Почти все современное западное искусствознание, отрицая реализм как метод, если не отрицает, то подрывает изобразительную основу живописи. З^аШ^итники неизобразительной (абстрактной) живописи спекулируют на отождествлении любого изображения с натуралистической («фотографической») копией предмета, спекулируют на том факте, что фотография — тоже изображение.

Вопрос об изобразительной правде живописи только на первый взгляд кажется простым. Самой большой ошибкой было бы признать за идеал изобразительной правды возможно более подробное и всестороннее внешнее сходство между изображением и действительностью.

Изображение не требует широкой базы для внешнего сходства. Убедительность возникающего образа вполне возможна на ограниченной, или, как иногда неточно говорят, «условной» базе. Мне вспоминается прекрасный показ С. В. Образцовым кукольного представления при помощи шарика, посаженного на указательный палец руки. Шарик напоминает голову, указательный палец — шею, большой и средний пальцы изображают руки. База для сходства здесь минимальная. Но изобразительный эффект необычайно силен. А главное — он оставляет широкий простор для передачи чувств и смысла.

В своем показе возможностей кукольного театра С. В. Образцов постепенно отбирает у куклы отдельные черты внешнего сходства с человеком, а образ не становится беднее. Э^то происходит потому, что полное внешнее сходство со строением человеческого тела малосущественно для смысла дела, а костюм может и затемнять изобразительную ясность жеста. Единственной базой для сходства между образом и действительностью становится в данном случае жест. Его острая точность вызывает к жизни богатейшие системы ассоциаций.

Не так резко бросается в глаза, в силу своей привычности, узкая база для изобразительного сходства в одноцветной графике и особенно—в линейном рисунке. А ведь этот факт в своем роде также удивителен. На него справедливо указал Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей» ¹⁴.

База для сходства между образом и действительностью в живописи гораздо более разностороння и широка. Подмена силы изобразительного языка пустым

О

многословием здесь особенно опасна. Но все же и «полное» внешнее сходство, которым может пользоваться живопись,— это сходство только с небольшой частью воспринимаемого нами внешнего облика действительности.

Мы убеждены в том, что именно неустранимая ограниченность базы для сходства между картиной и действительностью стала мощным стимулом для приложения духовных сил человека. Преодолевая заложенную в самой природе изображения неполноту сходства, живопись, так же как и другие искусства, искала новые способы передачи жизненности образа и тем самым выигрывала в ясности художественных средств, в глубине познания и силе эмоционального воздействия, живопись создавала и меняла свой,язык.

И на современном этапе развития реалистического метода мы требуем от живописи такого изобразительного сходства, чтобы картина вызывала деятельность духовных сил человека, делала его соучастником образного познания жизни и убеждала в правде этого познания. В этом требовании выражены и направление и необходимая мера изобразительного сходства. Подчеркнем со всей решительностью: эта мера определяется жизненным эффектом целого. Она не предполагает заранее регламентированной базы для сходства, она толкает на поиски этой базы, своих средств, своего языка в соответствии с коренными целями искусства.

Нельзя ни умалять необходимую базу реализма в угоду формализму, ни стандартно определять ее в угоду отдельной школе, хотя бы и школе, имевшей большие заслуги в истории живописи. Это тоже своего рода формализм.

Никак нельзя согласиться, например, с утверждением, будто цвет менее существенный компонент живописи, чем светотень.

У нас часто говорят о единстве рисунка, композиции и цвета в реалистической живописи. Пренебрежение рисунком и композицией связывают с формализмом в живописи. Почему же не связывают с формализмом пренебрежение цветом?

Общее требование единства указанных средств не следует подменять узким пониманием этого единства, когда одному из средств, например колориту, отводится подчиненная роль по сравнению с другими средствами. Такое требование представляет собой требование определенной школы, не вытекающее из существа реализма. Узкое понимание единства художественных средств нельзя выдавать за необходимое свойство реалистического метода.

Художникам, которые, по меткой характеристике Сурикова, рвут «с палитры Это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок» ¹⁶, чужды правила представителей иной манеры художественного мышления.

Мог ли колорист Суриков следовать рецептам Энгра, выраженным с удивительной откровенностью: «Цвет до1шлняет живопись украшениями^но он не больше KajK придворная дама из„свлхьо ¹⁶ — или аналогичной идее Давида: ^Лнниж^рто контур реального, цвет не больше чем мираж»¹⁷ — и даже более сдержанно выраженным советам своего учителя Чистякова: ((Высокое искусство как..неотъемлемое достояние духа человеческого проявляет себя в сущности в черте. ЭФФ*¹^ колорит— это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру» ¹⁸,

Итак, требование жизненной правды образа, созданного на холсте, не предопределяет рецепта, посредством которого художник добивается этой правды. Важно только, чтобы художник располагал всеми достижениями реалистического искусства. Он обязан знать их, чтобы распоряжаться ими, но он волен искать новые пути образного познания действительности. И в отношении колорита нельзя указать единого рецепта для разных образных задач и разных школ. Э^та книга преследует, в частности, цель расширить круг знаний художника о цвете и жизни цвета на картине путем анализа различных типов цветового строя.

Она не содержит рецептов.

■

Вопрос о правде искусства, о сходстве образа и действительности теснейшим образом связан с вопросом о субъективности образа. Субъективность образов искусства не противоречит его познавательной сущности. Хорошо известно, что два художника, даже изображая с натуры один и тот же сюжет, никогда не создадут одинаковых картин. Каждый видит по-своему, со своей точки зрения, каждый выражает свои чувства и выбирает главное по своему разумению.

Но оба художника могут с равной силой воплотить в своих картинах познание жизни. Обе картины могут в равной мере претендовать на яркую жизненность образов.

Субъективность образов искусства бесспорна, с ней связана та сила личного воздействия, которая превращает искусство в мощное орудие воспитания чувств и внушения идей.

Но она не безгранична. Художник-реалист должен ясно понимать, чем она ограничена в реалистической картине.

В картине мы воспринимаем мир опосредованно. Посредником между зрителем и действительностью становится художник с его способом видеть мир и способностью выражать увиденное. Субъективность восприятия картины зрителем сталкивается с субъективностью восприятия мира художником, общественная обусловленность творчества художника — с общественной обусловленностью восприятия зрителя и, в частности, с воспитанием «глаза» зрителя.

Если зритель понимает художника — это значит, что в способе видеть мир у зрителя и художника есть общие черты, много важных общих черт. Общность в восприятии мира художником и зрителем ограничивает субъективную сторону в реалистическом искусстве.

Двойственная природа восприятия картины, заставляющая сталкиваться опыт художника и опыт зрителя,— психологический факт огромного значения.

Мы думаем, что субъективность образов искусства, отражая мироощущение художника, отражает вместе с тем историю общества, его интересы, уровень художественного развития. Субъективность художественного образа — это не только наличие в нем индивидуальных черт, но также своеобразное отражение общих недостатков и достоинств времени.

Искусство нашей Родины, искусство партийное и народное в силу своей демократической природы предполагает существенную общность в восприятии мира художниками и всеми тружениками, строителями новой жизни. Художник-реалист стремится пробудить творческие силы зрителя, стать понятным и нужным ему. Задача художника — развивать восприятие зрителя, открывая ему новые художественные ценности. А это возможно, только если есть общность между интересами и опытом художника и зрителя.

Восприятие цвета, как известно, не только вообще субъективно, но и значительно субъективнее, чем восприятие формы и восприятие пространства.

В теории колорита нельзя пройти мимо этого факта. Может быть, потому-то так и сильна эмоциональная сторона действия цвета, что в нем, так же как в почерке, манере класть мазок, мы слышим личный, особенный, «свой» голос художника. Однако и цвет в реалистической живописи претендует стать «языком», понятным зрителю.

В истории художественного использования цвета также воплощена история общества: в частности, история постижения человеком цвета и законов цветоощущения, история вкуса, история взглядов человека на искусство. То, как видел и понимал цвет Андрей Рублев, и то, как видели и понимали его, скажем, великие колористы итальянского Возрождения,— это разные «способы видеть», хотя и в них есть общее.

Конечно, ни одна эпоха в истории искусства, ни одно прогрессивное художественное движение не зачеркивает полностью достижений прошлых времен, а усваивает их и преодолевает. Новый колористический язык прививается обычно не сразу- Но если он осуществляет новую ступень в развитии реализма, он легко прокладывает себе дорогу, ибо он добивается той общности между художником и зрителем, которая обеспечивает яркую убедительность и жизненность новых решений.

I

Во введении к теории колорита нельзя обойти молчанием и еще один важный вопрос, от которого наши теоретики искусства нередко отмахиваются, неправильно связывая его с формалистическими тенденциями западного искусства XX века.

Картина, конечно, есть прежде всего образ реального мира, именно как образ она и заключает в себе истину искусства, познание сущности жизни, идею.

Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).

Спрашивается — подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? ртот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы,

такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?

Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства — это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.

Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации Этого принципа.

Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Э^т0 вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Э^т0 вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.

Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.

Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.

I

Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы,— теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.

Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.

В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.

Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит,— это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.

В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.

Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, Э^т0 затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.

Вторая глава, так же как и первая, выдвигает проблемы, специфические для живописи, она также иллюстрируется по ходу изложения примерами известных и ярких цветовых решений.

В третьей главе рассматривается круг понятий, не разработанных в смежных науках, понятий пока еще очень неясных, но близких художнику и нужных искусствоведу.

Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета,— мы познаем пространственный план пятна, его тяжесть или легкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамичными, гармоничными, мрачными и пр. В изобразительной и художественной практике воспитывалось обогащенное восприятие цвета, цвет обрастал ассоциативным ореолом. Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувствительный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в «слово» изобразительного и выразительного языка живописи.

Кроме того, краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм. Третья глава содер-

жит также такие понятия, как тяжесть, звонкость, пространственный план, эмоциональное качество цвета.

Автор книги хорошо понимает недостатки третьей главы. Они наглядно говорят о состоянии научной теории колорита. В главе не раз возникает аналогия с музыкой. И кажется досадным, что музыковедение располагает таким разработанным аппаратом понятий, в то время как теория живописи вынуждена прибегать к аналогиям.

Вторая часть, в состав которой входят IV, V, VI, VII и VIII главы, содержит анализ различных типов цветового строя в живописи, различных колористических систем. Э^ти главы не претендуют быть историей колорита. Они ставят другую задачу — показать разнообразие цветовых решений и связь цветового строя с содержанием искусства. Мы говорим: правда искусства — это прежде всего правда идей и чувств. Одушевлен ли художник коммунистическими идеалами наших дней — это первый вопрос, волнующий современного зрителя. Но если правда идей и чувств не воплотилась в художественный образ, зритель ничего не узнает о ней и не поверит художнику. Правда искусства требует еще правды образа, правды реализованной, «увиденности», яркого выражения идей и чувств времени.

Зрителя не может удовлетворить ни только внешнее натуралистическое сходство изображения с предметами, ни формалистический произвольный псевдоязык. Если отсутствует слияние между образным воплощением, между художественными средствами (внешним) и правдой идей (внутренним), то нет и искусства, идейность произведения остается в области благих намерений.

Единство внешнего и внутреннего — старый закон искусства. В искусстве прошлых эпох часто выражались идеи, чуждые и даже враждебные духу нашего времени. Но благодаря совершенному единству внешнего и внутреннего образцы искусства прошлых эпох остаются и для нас предметами изучения и восхищения, в них воплощены художественное познание мира и внутренний мир художника, его время. Нет необходимости, например, очищать русскую икону от религиозных чувств и идей и вкладывать в нее некое аллегорическое и чуть ли не современное содержание, так же как нет необходимости искать в ней основы реалистического метода. Но можно и нужно изучать способы гармонического слияния в ней средств выражения (внешнего) и идеи (внутреннего).

Цвет, колорит мы рассматриваем ниже в тесной связи с содержанием картины. Мы рассматриваем цвет также в тесной связи с изобразительными задачами, типичными для данного времени и художника.

Подбор имен и образцов выражает определенную тенденцию. Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э- Мане, Сезанн.

К сожалению, объем книги не позволяет уделить много места русским колористам XIX и XX века. VIII глава посвящена цветовым открытиям А. А. Иванова и В. И. Сурикова. Она содержит также мысли о влиянии пленэрной живописи на цветовое построение картины. Проблема пленэра, как и вопрос о традициях русского колоризма, заслуживает отдельного исследования.

Наконец, о слове «колорит». Словом «колорит» обозначают разные вещи. В таких выражениях, как «серебристый колорит», «вялый колорит», «броский колорит», слово «колорит» называет общее качество красок картины. В таких выражениях, как «картина выдержана в колорите» или «маленькие голландцы всегда писали в колорите», имеется в виду определенный тип цветового единства, связанный с традицией позднего возрожденческого колоризма. В этой работе мы говорим о колорите как цветовом решении картины в более широком смысле.

Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или панно Матисса, мы вправе говорить о колорите.

Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что «цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают» ¹⁹.

- /

I

ЦВЕТ В ПРИРОДЕ И ЖИВОПИСЬ

а...Только вследствие незнания того, как природа объединяет цвета, колорит в живописи остается для всех времен загадкой».

X О ГАРТ

3-

ЧТО ТАКОЕ ЦВЕТ ПРЕДМЕТА?

w и беждение, выраженное в приведенном выше эпиграфе, типично для европейского (JV искусства, следовавшего традициям Возрождения.

В нем отразились развитие реалистического метода и вера во всеобъемлющее значение естественнонаучных знаний.

В наши дни слова Хогарта звучат наивно. Мы знаем, что искусство выражает жизнь человека, его идеалы и вкусы. Мы знаем, что идеалы и вкусы менялись, а с ними менялось и понимание цветовых гармоний—«чувство колорита».

2 17

&Я бйблИОТС/Ы/

la

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

/" Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист /летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом. I Но почему же мы видим цвет одного и того же предмета один раз таким,

\ другой раз иным? Почему меняется цвет предмета и тогда, когда сам предмет не. изменяется?

Откуда берется цветовая игра между предметами, на однородной поверхности; предмета? Каково происхождение общей пространственно-цветовой гармонии, кото-,' рую мы постоянно наблюдаем в природе?

; Э^ти вопросы не возникают в повседневной практике человека. Наивную точку

i Зрения повседневной практики можно было бы выразить так: каждый предмет \ имеет свой природный цвет, как свое неотъемлемое относительно устойчивое \ свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя X предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет '■-только делает цвет предмета видимым.

Говоря образным языком одного из цветоведов, в этом вопросе на сцене — так мы обычно думаем — два независимых актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и остающийся неизменным цвет — непременное и собственное свойство предмета ^х.

/^ Конечно, для того чтобы видеть, нужен еще и третий участник действия — /глаз с его устройством. Слепота уничтожает зрительный образ предмета. Цвето-/ вая слепота ограничивает возможность различать цвета. Однако цвет предмета [ не зависит и от устройства глаза, думаем мы. Глаз — это своего рода зеркало, I иногда лучше, полнее, иногда хуже отражающее цвет предмета. Так думаем мы, li опираясь на наш повседневный опыт, в котором приходится узнавать, отождествлять и различать предметы по их цвету.

Наблюдательный художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит сложность вопроса. Он знает, что цвет предмета крайне изменчив, что он, строго говоря, всегда разный: тут изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный цвет?

Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал:

«Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел... Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее

в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной»².

Проверьте! Одна и та же белая полоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть, освещенная огнем, будет оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно, эффект разноцветного освещения. Но Леонардо не ограничивается этим наблюдением. Вот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет... Во-первых, Это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью.— Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество» ^:!.

В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.

Наблюдения художника хорошо объясняет современная наука. Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели — тела, только отражающие све^ товой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственым» цветом. Вторые,— а их подавляющее большинство, почти все то, что мы изображаем,— обладают цветом только за счет того света, который на них падает. Цвет таких предметов с физической точки зрения — это состав вторичного излучения, состав отраженного от предмета светового потока. Если вы измените цвет освещения, вы неизбежно измените и отраженный световой поток, цвет предмета.

Наблюдения Леонардо да Винчи хорошо согласуются с данными физики. Три разных участка «белой» полоски, освещенной через три щели тремя разными источниками света, посылают в глаз лучи разного состава. Полоска в этих условиях должна казаться трехцветной.

Цвет, отраженный предметом, меняется и в зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета» ⁴. Тень от красного предмета на зеленом уже не будет зеленой.

Кроме того, на сетчатку глаза действуют вовсе не предметы сами по себе и даже не отраженный от них светоиой поток, а световой поток, дошедший до сетчатки глаза, и измененный, как правило, на своем пути. Именно этот, и только этот, дошедший до сетчатки световой поток оказывает, в зависимости от своих свойств, то или иное фотохимическое действие на концевые нервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий световой поток достаточно интенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие (у человека с нормальным зрением) ясное ощущение разных цветов. Если общий световой поток очень слаб, работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущение относительной яркости света («ночное зрение»).

Но процесс восприятия цвета лишь начинается в концевых нервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза. В силу особенностей работы коры головного

2*

1»

мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметные вариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов и последовательности восприятия.

Если долго смотреть на красный предмет и затем перенести взор на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через некоторое время зеленоватый оттенок погаснет. Если ярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещение порождает на белом голубые тени (одновременный контраст).

Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем больше видишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркивает общность цвета, общую светлоту и общий цветовой тон в развертывающейся перед глазами картине природы.

Что же, спросит читатель, разве наш повседневный опыт обманывает нас? Разве у предметов нет устойчивого цвета? Разве трава летом не зеленая, а свеже-выпавший снег не белый?

Нет! Наш опыт нас не обманывает. У предметов есть свои «природные» цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, но которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального факта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник-колорист.

Сделаем этот вопрос своего рода стержнем данной главы. Увидим всю глубину заложенного в нем противоречия, с тем чтобы полноценно преодолеть это противоречие.

Вот суть противоречия. Лист березы летом — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся в тени, другой на солнце — различаются по цвету. Здесь всюду имеется в виду цвет как признак предмета — предметный цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет¹'. Различая оттенки красок, например желтых земельных красок (охр), мы также имеем в виду предметный цвет, цвет, зависящий от разного химического состава красок и физической структуры красочного слоя.

Но успешно сравнивать оттенки листьев, пигментов и т. п. можно только в равных условиях освещения, расстояния, окружения. «Цвет» одного и того же предмета меняется при изменении этих «случайных» факторов, не имеющих никакого отношения к природе предмета.

Говоря об изменениях «цвета» под влиянием подобных факторов, мы имеем в виду цвет отраженного от предмета светового потока, цвет излучения, дошедшего через рассеивающие и поглощающие среды до нашего глаза.

Предметный цвет одинаков при разном цвете идущего от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может быть одинаковым при разном предметном цвете.

Но ведь цвет — единое явление. Предмет не может выглядеть одновременно и белым и розовым. Что же мы видим в данный момент — предметный цвет или цвет излучения? И в чем источник природных цветовых гармоний —в первом или во втором?

ПРЕДМЕТНЫЙ ЦВЕТ

Мы видим так или иначе в зависимости от того, что нам нужно увидеть. Устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе⁶.

Именно поэтому мы обычно не видим изменений цвета вещей в результате перемены освещения или их удаления. Мы не замечаем также изменения цвета вощи при переходе от ее освещенной к затененной части. Освещение изменилось, а снег все кажется нам белым. Он белый и справа и слева. Правда, справа на белый снег упала тень от дома, но тень — с точки зрения предметного опыта — случайное, преходящее явление. Нам важнее узнать, снег ли там у дома в тени или лужа. Тень упала на снег, но не изменила факта белизны снега: мы продолжаем видеть белый, свежевыпавший снег и там, где тень. Больше того, мы видим, что снег и справа и слева одинаково белый. Да и как же может быть иначе? Дом, ровно покрашенный голубой краской, пока не выцветет краска, все будет одинаково голубым. Лист березы, пока не засохнет, тронутый осенью, будет зеленым. Выбирая обои, цвет мебели, платья, мы выбираем и гармонируем по своему вкусу предметные цвета. Синее хорошо гармонирует с терракотой, черное — с алым.

А чем отличаются друг от друга краски, которыми пользуется художник-живописец, оформитель, текстильщик? Цветом пигмента, то есть предметным цветом. Берлинская лазурь зеленее ультрамарина и синее изумрудной зелени. Некоторые краски и некоторые цвета даже называются именами предметов, с которыми они прочно связаны: оранжевый цвет, лимонно-желтый цвет, фисташковый цвет; соответственно: оранжевый и лимонный кадмий, фисташковая зеленая, травяная зеленая.

Художник заинтересован в неизменяемости цвета краски, в точном соответствии цвета краски принятому стандарту. Он имеет в виду здесь предметный цвет краски, точный оттенок предметного цвета.

Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим. Э^то противопоставление неверно. Правда, световой поток, отраженный предметом, меняется в зависимости от освещения, удаления и предметной среды. Следовательно, видимый цвет также должен был бы меняться в зависимости от этих факторов, а предметный цве^гх при этом не меняется. Но вопрос о том, видим ли мы предметный цвет, не снимается этим фактом, а принимает другую форму. Он значит теперь

следующее: при каких условиях мы хорошо видим предметный цвет? Или следующее: какой именно цвет мы принимаем за собственный цвет предмета?

Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому «неизменному)) цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете.

Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем За собственный цвет предмета⁷.

Этот факт находит свое выражение в нашем убеждении, что цвет предмета лучше всего виден при дневном рассеянном свете. Более тонкий зрительный анализ, свойственный художнику, найдет, конечно, и в едином цвете предмета при рассеянном свете множество оттенков. Но и художник понимает важность предметного цвета и находит способы его передачи. Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом ⁸.

Итак, нет оснований называть предметный цвет «памятным» (или «знасмым») цветом в противоположность видимому цвету, хотя помним мы лучше именно предметный цвет. Мы хуже помним оттенок цвета, зависящий от освещения. В этом, конечно, сказывается практическая важность предметного цвета.

Впрочем, расплывчатая память на цвет относится не только к оттенку, вызванному освещением, но также и к оттенку окраски предмета.

Ребенок, рисуя по памяти, пользуется локальным цветом. Он покрасит луг зеленой краской, небо — синей. Но что это за локальные цвета? Э^т0 почти всегда краски, которые он находит готовыми в своем наборе. Ребенку не приходит самому в голову смешивать их, добиваясь локального цвета, передающего характерный цвет предмета. Если в работе ребенка нередко проявляется большой вкус, то только в выборе второго и третьего цвета заданной палитры, гармонирующего с первым, и в расположении пятен.

Память на цвет суммарна и не очень связывает выбор цвета, открывает простор для составления гармоний цвета, подчиненных неизобразительным задачам.

Итак, предметный цвет существует. Мы его лучше всего видим при рассеянном белом свете. Мы узнаем его при изменившемся освещении. Мы его помним, хотя и очень смутно.

И Леонардо да Винчи, понимавший всю сложность вопроса, как сказано, не отрицал «природного» цвета предмета. Напротив, он искал практических условий для ясного восприятия предметного цвета.

Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Вот почему моделирующие тени в работах Леонардо еще не содержат ясно выраженной игры цвета. Он так хотел. Но он-то понимал, чем он жертвовал. Он жертвовал цветным освещением. Он жертвовал сильными рефлексами и цветовой средой, которая их порождает.

До Леонардо господство локального цвета на картине было результатом естественного видения, еще не искушенного в анализе игры излечений.

даже разноречивые цвета объединяются. Дилетант не видит этого и переносит предметные цвета на плоскость, не понимая, что на плоскости нет природных условий для гармонизации, что здесь нужно из разноречия создать гармонию точным выбором контрастов, размером и расположением пятен.

Если игру красок природы видеть только в разнообразии предметного цвета, надо знать и соответствующие этому — более древнему — видению способы объединения цвета в картине.

Окраска предметов — первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний и цветовых гармоний живописи.

ЦВЕТ КАК КАЧЕСТВО ВИДИМОГО ИЗЛУЧЕНИЯ

Известно, что причина многообразия спектральных цветов заключается в длине световой волны. Световая волна определенной длины вызывает ощущение строго определенного цвета *.

Так, волна с длиной 700 mji вызывает ощущение красного цвета, волна с длиной около 400 mji. — ощущение фиолетового цвета. В промежутке между длинными и короткими волнами располагаются волны, вызывающие ощущения всех остальных цветов полного спектра. Изображение спектральных цветов и их связь с длиной волны можно найти в любом учебнике физики.

Но спектральные цвета — только ничтожная часть всех видимых цветов вообще. Причина разнообразия всех видимых цветов — серых, коричневых, оливковых, розовых, пурпурных и т. д.—-значительно сложнее. В противоположность тому, что думали теоретики импрессионизма, спектральные цвета — это редкое явление, вызываемое разложением светового луча при прохождении через преломляющие среды. Мы видим спектральные цвета в радуге, каплях росы, на гранях хрусталя. Но большая часть красок природы — зелень листвы и цвет кирпичной стены, цвет розы и даже цвет неба — не спектральные цвета. Как ни просто ощущение цвета и в этих случаях, физическая причина его сложнее: здесь действует не излучение с одной длиной волны, а целая сумма излучений. Зд^есь действует неразло-женный на свои составляющие спектр излучения. Сложный спектр скрыт за простым впечатлением от негоЛ_х->

Неразложенный луч солнечного света также вызывает ощущение простого цвета, но и его «спектр» остается при этом скрытым. Мы называем цвет солнечного луча белым ** по тому впечатлению, которое он на нас производит. Однако именно пространственное разложение солнечного луча приводится в учебниках физики как образец полного спектра.

* Ультрафиолетовое и инфракрасное излучения также действуют на глаз, но не вызывают зрительных ощущений. Э^то «невидимый» свет.

** Строго говоря, цвет солнечного луча не белый, а желтоватый; белый называют рассеянный дневной свет.

Другой пример. Пятно ультрамарина, отражая дневной свет, вызывает ощущение чисто синего цвета. Цвет ультрамарина похож на спектральный синий с определенной длиной волны, хотя художник никогда не назовет, рассматривая ряд спектральных цветов, цвет ультрамарина спектральным: он какой-то иной, более глубокий, более плотный. Спектр излучения, отраженного пятном ультрамарина, как и спектр солнечного луча, также полный спектр. Только энергия излучений распределена в нем неравномерно, в нем преобладает (по энергии излучения) коротковолновая (сине-фиолетовая) часть спектра. Спектр излучения в большинстве случаев сложен, а создаваемое им впечатление цвета остается простым, цельным. Целостный эффект, простое цветовое впечатление от сложного спектра обеспечиваются нервным аппаратом, суммирующим разные излучения. Можно сказать, что аппарат цветового зрения человека преобразует многообразие спектров в многообразие простых цветовых впечатлений. Спектры, таким образом, главная причина богатства красок природы.

Спектры также — главная причина природной цветовой игры. Излучения света распределены в пространстве. В пространстве световые потоки меняются, распадаются, суммируются, влияют друг на друга.

Главные световые потоки, идущие от таких источников света, как солнце, луна, лампа, создают общее освещение и вызывают множество отраженных световых потоков, «вызывают» краски предметов. Каждое вещество служит как бы фильтром для падающего на него светового потока. При этом часть светового потока поглощается веществом и только часть отражается. Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества и от характера освещения. Интенсивное цветное освещение «сближает» краски освещенных предметов, оно объединяет по цвету также и тени, создавая второй, контрастный, тон цветового аккорда. Слепящий прямой солнечный свет (например, на юге) также объединяет краски, съедая их различия в светах и порождая сближенные по цвету контрастные тени.

Рассеянный дневной свет, напротив, как говорилось выше, создает типичную предметную многоцветность, он создает наилучшие условия для различения оттенков предметного цвета, мазков на холсте. Он не столько объединяет, сколько разъединяет.

Цвета предметов при рассеянном дневном свете наиболее различны между собой. Они особенно подвержены разноречию и дисгармонии, если положены на одной плоскости. Они были бы дисгармоничны и в пространстве, если бы каждый предмет не был своеобразным зеркалом для других предметов, обращенных к нему своими поверхностями. В хорошем зеркале мы видим все предметы сохраняющими свои формы и цвета. Посмотрите, как заполнено самыми разными цветами зеркало, стоящее в вашей комнате! Вам, пожалуй, не придет сразу в голову, что отражение предмета в зеркале — это явление рефлекса в его чистом виде — вторичное излучение («reflectare» по-латыни значит «отражать»).

Не только зеркало, но и всякий другой предмет отражает в себе окружающие предметы. Его цвет — это всегда совокупность, мозаика рефлексов. Конечно,

рефлексы эти не так ясно выражены, как в зеркале. Они не так ясны по цвету, у них мягкие очертания. Надо учиться видеть рефлексы от неба, земли, стен.

Все предметы, отражая, рассеивают свет: одни — больше, другие—меньше. На тех, которые рассеивают меньше, рефлексы сильнее. Значит, и материал (структура поверхности предмета) участвует в общей цветовой игре. Сравните рефлексы на поливной керамике, металле, шелке; на сукне, кирпичной стене, бархате.

Игра света и рефлексов видна и на предметах, поверхность которых хорошо рассеивает. Особенно выразительна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающий на них световой поток. Прекрасными примерами белой рассеивающей поверхности служат матовый гипсовый отлив, снег. На снегу мы совершенно ясно видим множество цветных рефлексов от неба, от окружающих предметов. Живопись снега — увлекательная задача для художника, изучающего рефлексы.

Все «не белые» предметы отражают только часть падающего на них светового потока. Поэтому и рефлексы на них выражены менее ясно.

Черные предметы поглощают почти весь падающий на них световой поток. Если они к тому же обладают матовой поверхностью, то есть хорошо рассеивают отраженный свет, они наиме'нее восприимчивы к свету и рефлексам. Яркий цветной свет еще в силах изменить цветовой тон черного бархата. Но рефлексы от соседних предметов практически совершенно гаснут в черном бархате. И все же на большинстве предметов рефлексы заметны. Вот почему цвет предмета в реальном пространстве следует представлять себе теоретически, как мозаику рефлексов, выраженную яснее всего в цолутснях и тенях, но присутствующую и в светах и даже в блике.

Итак, мир красок природы создается непрерывной сеткой взаимно пересекающихся световых потоков, идущих от источников света и затем от соседних предметов к данному предмету и от него снова к соседним предметам. Каждый предмет — гладкое или матовое зеркало. Поставьте два зеркала — одно против другого, и вы увидите бесконечный ряд взаимных отражений. Если зеркала мутны, если они поглощают и рассеивают часть света, общее освещение постепенно гаснет в переплетающихся рефлексах.

Универсальное значение рефлекса впервые ясно увидел Леонардо да Винчи, ученый и художник. Его хорошо понимал худ.ожпа.к-колорист Э^жен Делакруа. Уже после того как был написан этот текст, я нашел в «Дневнике» Делакруа следующие слова: «Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска: он в самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов». «В сущности говоря, нет теней вообще, есть только рефлексы»⁹.

Видимый цвет предмета меняется и в результате прохождения отраженного от него света через полупрозрачные среды: воздух, воду, туман, дым и т. п. На Этом явлении основана так называемая цветовая перспектива. Полупрозрачная (мутная) среда пропускает одни лучи и рассеивает или поглощает другие. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них сине-

го»

ватый тон. Между предметами и зрителем как бы опускаются по мере удаления предметов от зрителя все новые и новые светлые голубые вуали.

Частицы воздушной среды, рассеивая главным образом синие и фиолетовые лучи, создают синеватые, затем голубые дали, объединяя краски каждого плана и по светлоте, затемняя светлые и высветляя темные краски. Вспомните, как ясно расчленяются планы туманом, пыльным воздухом города. Но и рассеивание света в слоях чистого воздуха приводит, особенно днем, к значительному пого-лубению далей. Пейзаж распадается на ясные цветовые и тональные планы¹⁰. Можно было бы говорить специально об игре цвета в таких полупрозрачных средах, как вода, стекло. Читатель найдет интересные наблюдения такого рода в книге Минарта «Свет и цвет в природе»¹¹.

^- ' Цвет предмета зависит —-ив очень сильной степени — от цвета общего осве-

/ щения. Цвет предмета зависит от пространственной и от предметной среды. Так

выглядит физическое представление о цвете предмета, как цвете отраженного

излучения. Леонардо да Винчи был прав: ((Никакое тело никогда всецело не обна-

/ружит свой природный цвет», цвет предмета действительно непрерывно изме няется.

Не" подлежит сомнению, что игра излучения существует не только как реальность, постигаемая физической теорией. Мы можем ее увидеть, увидеть во всей ее сложности, во всей ее тонкости. Но для этого нужно особое воспитание глаза. Современному художнику не обойти этой стороны воспитания своего художнического глаза.

Громада собора. Общий цветовой тон розоватый по отношению к мерцающему голубоватыми красками дневному небу. В кружеве готической архитектуры — бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Голубые цвета разбиваются оранжевыми. Повсюду видны переплетающиеся с пятнами солнечного света рефлексы от неба, от освещенных граней камня. Цвет мерцает, проникая сквозь горячий струящийся воздух города. Контуры и формы размыты. В каждой детали главное — жизнь солнечного света. Тень, лежащая внизу на соборе, лишена плотности. Она такая же игра рефлексов. Это — «Руанский собор в полдень» К. Моне.

Опять громада собора. Общий цветовой тон — голубовато-серый. Среди холодных оттенков рыжие пятна. Теплые тени. Тот же собор, но иная цветовая игра, иное переплетение излучений. Э^т0—«Руанский собор вечером».

Каков же действительный цвет камня в Руанском соборе? Камень ли это или возносящийся к небу поток света? Однако перед нами не вымысел, а результат увлекательных и острых наблюдений. Воля художника выбрала игру рефлексов как основу цветового строя. Разве это неправда? Э^то — правда цвета, но опять только одна ее сторона, преувеличение.

В связи со сказанным уместно следующее примечание. Надо различать сущность художественного явления и теоретические работы, полемические манифесты, которыми оно обрастает. Теоретики неоимпрессионизма любили пользоваться выражениями «вибрация света», «передача световой вибрации», «изображение вибрирующего светового потока» и т. п.

С точки зрения физики эти выражения — образы, не имеющие отношения к волновой природе света. Мы не можем видеть световых колебаний иначе как в виде простого, цельного цвета. «Вибрация», которая воспроизводится, например, в «Руанских соборах» Клода Моне,— это игра света, тени и рефлексов, размытая «струящимся» воздухом города. Ни о какой передаче световых колебаний, «вибраций» как таковых, на что неясно намекают К. Моклер ¹², П. Синьяк¹³ и другие теоретики импрессионизма и неоимпрессионизма, не может быть речи. Для большинства вопросов художественной практики достаточно представлять себе свет как излучение определенного качества и силы¹⁴.

Передача волновой природы света невозможна и художественно бессмысленна. Мы не видим световых колебаний как таковых. Мы только знаем о них, но мы Знаем также об их крайне малой, неразличимо малой длине. Невозможна и живопись спектральными цветами, которую рекламируют теоретики импрессионизма. Самый чистый пигмент, положенный на чисто белый грунт и освещенный белым светом, отражает свет сложного спектрального состава. «Чистые» цвета импрессионистов — это лишь отчасти цвета, близкие к спектральным, по большей же части — их разбелки и, кроме того, нейтральные светло-серые цвета, повышающие цветность соседних пятен.

Экскурсы импрессионистов в теорию цвета не выдерживают в наше время критики. Но приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения многих импрессионистов, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для последовательного импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир переплетающихся потоков света, мир излучений. Контуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков.

ЕДИНСТВО ПРЕДМЕТНОГО ЦВЕТА В ИГРЕ ИЗЛУЧЕНИЙ

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выбираем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно предметную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локального цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара,

сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их светлотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда существует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями. «Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова,— пишет Делакруа,— находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим» ¹⁷.

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти Законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фиолетовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень на белом, если она органически входит в систему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные колористы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми,

SO

голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: