Нарративное и ненарративное

Американские исследователи Девид Бордуэлл и Кристин Томпсон в своём учебнике “Киноискусство: введение” вводят исключительно близкую нам оппозицию, деля существующие в киноискусстве формальные системы на ‘нарративную’ и ‘ненарративные’[22]. Если с первой из них всё ясно — собственно говоря, слово ‘narrative’ можно и даже следовало бы перевести как ‘повествовательное’, и авторы используют его в целом в том же значении, какое придаётся ‘повествовательному’ в данной работе, — то с ‘ненарративными’ ситуация несколько сложнее.

Бордуэлл и Томпсон делят ненарративные системы на четыре типа: ‘категориальный, ‘риторический’, ‘абстрактный’ и ‘ассоциативный’. Поскольку их очень интересная, полезная и занимательная книга (равно как и сама их концепция) абсолютно неизвестна в России, позволим себе привести довольно длинную цитату:

“Категориальные фильмы, как подсказывает название, делят объект на части, или категории. В нашем гипотетическом фильме общим объектом будет бакалейный магазин. Мы могли бы пройти через магазин и снять каждую его часть, чтобы показать, какого рода вещи находятся в этом магазине. Мы могли бы показать мясной отдел, овощной отдел, кассу и другие внутримагазинные категории.

Но это не единственный способ трактовки объекта. Вместо этого мы можем пожелать убедить аудиторию в чём-нибудь связанном с бакалейным магазином. В этом случае мы применим риторическую форму, которая предоставляет аргумент и выкладывает доказательства в его поддержку. В этой версии мы можем снять хозяина магазина, лично помогающего покупателям; … можем проинтервьюировать покупателей об их мнении об этом магазине, можем попытаться показать, что продукты из этого магазина превосходного качества. …

Мы могли бы, однако, решиться на третью альтернативу, сделать фильм о бакалейном магазине, используя абстрактную форму. В этом типе организации, внимание аудитории направлено к абстрактным визуальным и звуковым качествам изображённых вещей — к форме, цвету, акустическому ритму и тому подобному. Таким образом, мы бы попытались снять магазин … в интересной и поразительной манере. Необычные позиции камеры могли бы исказить очертания коробок и банок на полках, резкое кадрирование смогло бы обнаружить большие площади ярких цветов…

Наконец, можно захотеть внушить определённое отношение к магазину или добиться эмоционального состояния, связанного с ним. Здесь подойдёт ассоциативная форма, работающая через сопоставление свободно соединённых изображений, предлагающих зрителю эмоцию или понятие. … Мы могли бы снять содержимое магазина выглядящим уныло и могли бы вставить метафорический материал, чтобы подсказать аудитории среагировать негативно на то, что видит. Например, кадр с длинными линиями магазинных тележек у кассы можно сравнить с кадром затора в час пик”[23].

Кроме того, авторы отмечают весьма важное обстоятельство, которому мы из соображений экономии места не всегда сможем уделить должное внимание в этом тексте (и которое, кстати, явилось причиной только что разобранной неточности Романа Якобсона):

“фильмы могут смешивать формальные типы, и не всегда легко сказать, какой тип используется данным фильмом. … Нарративная и ненарративная структуры и кинематографическая техника, работая вместе, создают общую формальную систему картины”[24].

Итак, ‘абстрактный’ и ‘ассоциативный’ типы в нашей парадигме являются полностью изобразительными (заметим на всякий случай, что Бордуэлл и Томпсон используют термин ‘абстрактное’ в несколько более широком значении, чем это принято в отечественном искусствоведении, имея в виду, скорее, ‘отвлечённое’ или даже просто ‘формальное’). Что касается первых двух типов, то ‘категориальный’, связанный с логическим дискурсом, основанном на вербальных понятиях, в принятой нами терминологии, несомненно, относится к повествовательному пласту фильма (также стоит отметить бросающееся в глаза сходство ‘категориальной’ общности с метонимической ‘смежностью’). ‘Риторический’ же, как и всё, что связано с идеологией, в значительной степени тяготеет к повествовательному, но, вообще говоря, может реализовываться и чисто изобразительными методами.

Возможно, наши принципы деления на ‘повествовательное’ и ‘изобразительное’ станут более ясными из следующей родственной дихотомии.

Асимметрия

Существует ещё одна оппозиция, совершенно не разработанная в киноведении, но представляющаяся мне наиболее важной для понимания строения и особенностей функционирования кинематографа — это противопоставление левополушарное/правополушарное.

Как известно из психофизиологии, левое полушарие головного мозга человека отвечает за тот тип мышления, который можно приблизительно охарактеризовать как дискретное отвлечённо-систематизирующее, реализующееся преимущественно в словах (и, шире, — в любой семиотической системе); а правое — за континуальное конкретно-интегрирующее, реализующееся преимущественно в изображениях. Отсюда понятно, что та часть кинематографа, которая имеет отношение к повествованию, связана главным образом с левополушарным типом мышления (в основном вербальным), а та, что относится к изображению — с правополушарным (в основном зрительным).

Эта оппозиция кажется необычайно плодотворной с точки зрения построения более или менее систематической кинотеории, а сама наша антитеза повествовательное/изобразительное является лишь достаточно частным (хотя и важным) её случаем. Автор этих строк в настоящее время готовит большое исследование по этой теме, здесь же мы будем по возможности избегать нейрофизиологической терминологии, благо при разговоре об истории кино частной оппозиции в большинстве случаев оказывается достаточно.

И другие

Следующая оппозиция, имеющая, впрочем, большее значение для кинопроката, чем для кинотеории — ‘жанровое кино’ / ‘авторское кино’. Эта антитеза уже не вполне тождественна нашей: жанровое кино всегда повествовательно, и, следовательно, всякое изобразительное кино — авторское, но авторское кино не всегда изобразительно, и, соответственно, не всякое повествовательное кино — жанровое.

Дословно то же самое можно сказать об оппозиции ‘кино как развлечение’ / ‘кино как искусство’: всякое развлекательное кино повествовательно… и т. д.

Наконец, примерно то же можно сказать и об оппозиции ‘кино нормативное’ / ‘кино авангардное’: устоявшаяся норма есть главным образом общепринятая система повествования, а способ, которым организуется изображение в изобразительном фильме, каждый раз приходится изобретать заново (как мы помним, в поэтическом кино всегда “создаётся новая семантика”), а это и есть авангардизм. В этом смысле авторское и авангардное точные синонимы — оба тяготеют к изобразительному направлению, но вовсе не обязаны к нему принадлежать.

Для удобства все перечисленные оппозиции можно свести в таблицу. Отметим, что хотя, как мы убедились, все термины внутри каждой колонки по существу означают примерно одно и то же, степень соответствия противопоставлений релевантным для нас признакам убывает сверху вниз (для последних двух строчек она уже совсем — как мы только что видели — мала):

Стоит обратить внимание, что несмотря на заметно большую притягательность правой колонки для подготовленного зрителя, и левой — для массового, ни одна из них не обладает априорной предпочтительностью, которую было бы возможно сколько-нибудь убедительно теоретически обосновать (поэтому здесь и нет оппозиции ‘кино как развлечение’ / ‘как искусство’ — чтобы не смущать взор). В обеих категориях присутствуют как фильмы, сыгравшие существенную роль в развитии киноязыка (критерии a-b), так и просто художественно значительные фильмы (критерии c-d)[26].

Попробуем в этом убедиться.

Пролегомены

“Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать ‘приём’

своим единственным ‘героем’.

Далее основной вопрос — вопрос о применении, оправдании приёма”

Роман Якобсон[27]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: