Внешний мир как внутренний

Несомненно, главным изобразительным достижением кино начала шестидесятых стало осознание возможности выражать внутренний мир человека через вещественную среду, через состояние материального мира на экране. Таким способом кинематограф смог преодолеть один из существенных своих недостатков как средства коммуникации с помощью одного из своих достоинств как художественной системы.

Действительно, с одной стороны, кино, в отличие от литературы и отчасти музыки, не способно прямо выражать внутреннее состояние человека; с другой стороны, оно обладает, по сравнению с другими видами искусства и коммуникации, совершенно уникальными возможностями отображения материальной среды. Сами по себе предметы, конечно, к нашему внутреннему миру не имеют никакого отношения, они равнодушны к нам, но мы к ним не равнодушны. Всё, что нас окружает — сами вещи, их форма, окраска, освещение, взаиморасположение, характер движения, — имеет колоссальное влияние на состояние нашей души, а значит, всё это может быть использовано для выражения душевного состояния.

Чтобы совершить это открытие, потребовалась, во-первых, практика внимательного отношения к показываемой на экране вещной среде, получившая вслед за неореализмом мощное развитие. А во-вторых, был необходим опыт свободного обращения с экранной модальностью: дело в том, что когда предметный мир используется для отображения состояния кого-либо из персонажей, модальность становится достаточно неопределённой: на первый взгляд, поскольку речь идёт о внутреннем состоянии персонажа, это, вроде бы, его эмпатия, но поскольку мы ощущаем это состояние только благодаря тому, что этот предметный мир оказывает непосредственное воздействие на нас, то это одновременно тот вид эмпатии, который мы назвали ‘авторской’ — упоминавшаяся двойственность точки зрения в кинематографе становится формообразующей. Из-за этого описываемым способом внутренний мир человека может быть выражен в довольно узких пределах (ограниченных теми особенностями вещного мира, которые воздействуют на большинство человечества примерно одинаково), но в них он может быть выражен достаточно полно.

Первым приближением к такому киноязыку был, пожалуй, фильм “Приговорённый к смерти бежал” (1956) Робера Брессона, где авторское сверхвнимание к деталям и их воздействие на состояние героя были оправданы сюжетно. Как отметил Виктор Божович,

“Брессон … помещает своих героев в такие условия, когда всё детерминировано строжайшим образом, — потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведёт к гибели.” Поэтому “сюжет фильма — это история взаимоотношений героя с ложкой (превращённой в стамеску), матрасом или верёвкой”[177].

“Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничивающее себя поверхностью вещей”, “режиссёр не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулёзное фиксирование внешнего.” “«Впрочем, — замечает Брессон, — внешнего не существует»”[178].

Но полное своё воплощение, уже безо всяких сюжетных оправданий, этот киноязык получил в так называемой ‘трилогии отчуждения’ (а как лучше всего выразить отчуждение, если не через неодушевлённые предметы?) Микеланджело Антониони. Щепка, брошенная героиней “Затмения” в бак с водой, стала чуть ли ни столь же важным персонажем фильма, как его главные герои, и уж конечно, куда более значительным, чем мужчина, от которого ушла героиня в первых кадрах картины. Можно сказать, что если вся русская литература второй половины XIX века вышла из гоголевской “Шинели”, то весь (или почти весь) кинематограф шестидесятых выплыл из антониониевского бака со щепкой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: