От сценария до кадра

Думаю, что способ обращаться с ролью невозможно приобрести путем чтения или каких‑то специальных занятий.

Постепенно само собой с течением времени отбирается тот якобы наиболее короткий и наиболее удобный способ осваивать слова и перипетии роли, которым пользуется актер в повседневной практике.

Потом, когда‑то почему‑то оглянешься назад, переберешь в памяти дни работы и вдруг с удивлением заметишь, что есть некоторая закономерность в том, с какого конца принимаешься за дело.

На работе актера отражается всё: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто являются непосредственными участниками общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся во втором эшелоне. Какой‑нибудь случайно заглянувший на репетицию критик или идущий рядом спектакль — да все решительно. Иногда и просто недоброжелательный, случайный взгляд прохожего.

Увы, актеру стократ труднее, чем писателю или живописцу, следовать завету Пушкина и творить сообразно собственным представлениям.

И все‑таки даже в хаосе съемок, хоть тайно, хоть внутри себя как‑то пытаешься соразмерить, соотнести весь ряд чужих мнений и требований со своими собственными возможностями, вкусами и мечтами. Конечно, легче всего это делать, пока работа еще не началась и актер один на один с ролью. Но этот почти целиком утопический период мечтаний никак не может противостоять последующим репетициям и всему, что составляет непосредственное воплощение.

Только очень ясное представление о роли, истинное согласие с режиссерскими усилиями и всемерная помощь партнеров могут обеспечить явление первоначального актерского замысла перед зрителем. Вероятно, когда‑то вольный гастролер мог и один, поперек всех несообразностей, обращаться к зрительному залу, но времена изменились, а кино вовсе уничтожило эту относительную независимость.

Поэтому теперь, прежде чем рассуждать о каких‑то собственно актерских путях и усилиях в работе над ролью, необходимо принять во внимание и трезво оценить все реальные обстоятель‑ства создания спектакля или фильма.

Говоря о собственных методах творчества, всякий актер невольно воображает себе некий идеальный случай, где все совпадает и свершается по его желанию.

Вернее всего сказать, что все то, что с легкой руки критиков красиво называется «методом» или «творческой лабораторией актера», на самом деле есть только мучительный путь борьбы, где все враждебно и трудно одолимо.

Прежде всего это борьба с самим собой, со своей не умелостью и человеческими несовер‑шенствами, потом это борьба с чужими представлениями и, наконец, это борьба просто с предметами, костюмами и даже сценическим пространством.

Каждый приспосабливается сообразно своим силам, опыту и мужеству, а главное — обстоятельствам, в которых идет работа.

Я могу сказать только о направлении, в котором мне самому приходится вести эту борьбу, о самом начале дела, когда очерчен первый круг забот.

Не знаю почему, но я верю первому прочтению. Так иногда мы придаем особое значение первому впечатлению от человека и потом долго не можем освободиться от этого, возможно, случайного ощущения.

Говорят, что первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но, что поде‑лаешь, мне ни разу не удавалось полюбить живописца путем всестороннего или длительного разглядывания полотен. Я совершенно не мог бы стать Дездемоной и полюбить Мавра за муки.

Если сразу картина или роль не заинтересовала меня, дальнейшее углубление, изучение деталей только ухудшает дело, словно нечистая сила подталкивает меня искать все то, что укрепляет мою неприязнь и подтверждает первоначальное мнение.

И, напротив, если первое общее впечатление увлекает, всё будто нарочно сходится к нему и всякая деталь находит свое место.

Потом в работе я более всего боюсь за частностями потерять это первое ощущение. А если почему‑то теряю его или вынужден ему изменить, чувствую себя совершенно беспомощным.

Потому‑то прежде всего я с пристрастием отыскиваю в роли всё, что максимально подтверж‑дает мое первое представление о герое, и постепенно воображаемый образ наполняется подроб‑ностями, какими‑то вполне конкретными, лежащими в материале поступками и намерениями… Он как бы начинает сам двигаться, существовать от сцены к сцене.

А тут уже давно подкрался период разочарований, то время, когда нужно репетировать, пробовать — иначе говоря, что‑то делать и говорить вместо этого придуманного существа.

И сразу, на первой же репетиции или читке, становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.

Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений… Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда‑то образ, остается неизменной.

Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает совсем иначе.

А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о ней по тому, насколько то, что получи‑лось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор, особая тема.

В кино степень достоверности безгранична, и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому, безусловно, помога‑ет подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь — есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.

Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким‑то обра‑зом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.

Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.

Я убежден, что в мировой драматургии найдется немало ролей, которые для верного испол‑нения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.

Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.

Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, — скорее, только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.

Выйдя от портного совершенно сраженный необходимостью шить новую шинель, Башмач‑кин говорил сам себе: «Этаково‑то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». Засим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак‑то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое‑то обстоятельство!»

Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требует от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря уж о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена текста или, как в сцене ограбления, опирается на одно‑единственное слово «Караул…», да и то произнесенное Акакием Акакиевичем тогда, когда все уже свершилось.

Быков простудился уже накануне: у него поднялась температура.

Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком вицмундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно…

До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить Быкова проделать то, что он проделал.

Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все‑таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда‑то служил мотором американского бомбардировщика.

Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.

Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.

Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, — все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.

Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как‑то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…

Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове всё, что по‑человечески казалось непобедимым.

Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.

Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столь ко, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича, бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.

Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.

Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.

И только по‑своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.

Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но, каков бы ни был первоначальный путь работы — «метод», «кухня», короче, способ подготовки, — мне кажется, что высшая и конечная цель — в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.

Сибирский Гамлет

Смоктуновский, как и я, почему‑то прижился на «Ленфильме», и его экранные работы там как бы очертили круг, в котором уже вполне определенно обозначились те актерские краски, которые отличают любую работу Смоктуновского от множества и множества других. Случалось, что месяцами он работал в соседнем павильоне, и тогда торопливые сборы домой после затянувшихся за полночь съемок или утренняя, еще в темном городе подготовка к работе, переодевание, грим и бесконечные ожидания автобуса, который должен, отвезя аппаратуру, вернуться за актерами, — в общем, вся закулисная часть жизни шла бок о бок и была наполнена одинаковыми кинематографическими тревогами, где каждый день и репетиция и премьера, а конечный результат — почти недостижимая мечта, скрытая за множеством чужих вкусов, соображений, да и просто дел, связанных с монтажом, озвучанием, перезаписью, печатью и т. д. и т. п.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение… Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода первых фильмов с участием Смоктуновского в рецензиях дружно загово — рили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное — уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, — это только то, что мыкался‑де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме… Приехал откуда‑то из Сибири… О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят, — говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него…

— Кто же?

— Выходит за него замуж одна девушки из этого театра.

— Кто она?

— Не знаю. Кажется, художница.

— А как зовут ее?

— Он зовет ее Соломкой. К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!»

Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.

Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого драматического театра в Ленинграде.

Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.

Смоктуновский вышел из двери служебного входа почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки…

Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма. Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.

Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.

После выхода «Гамлета» все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.

Теперь для всех само собой разумеется, что датский принц не очередная удача, не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем‑то обогащали будущего Гамлета.

Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.

Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.

«Сыграть и помереть!» — говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.

Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли всё. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.

Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.

Но вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего не осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!

Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.

До первых маленьких киноролей Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе — гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.

Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности, той человеческой зрелости, которая сообщает любым, в том числе и второстепенным ролям артиста глубину, сопричастность судьбам поколения, наконец, определенное собственное отношение к поступкам и деяниям своего героя. Для этого нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что‑то лично пережитое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало всех актерских удач этого мастера где‑то в тех годах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский…

Курская Дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.

Днепропетровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.

Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен. Он бежал из колонны в Каменец‑Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять — стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.

В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец‑Подольского соединения он воевал командиром взвода. Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов…

Если провести пальцем по школьному глобусу и то почувствуешь выпуклость — так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец. И туда пришло извещение о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.

И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.

— Ваша профессия?

— Какая там профессия? Недоучился на киномеханика.

— А еще чем занимались?

— В школе мечтал стать архитектором…

— Ну а еще?

— В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.

— А почему вы решили быть артистом?

Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.

— Вы когда‑нибудь играли?

— В школе выступал на вечерах.

Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветший гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».

Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем этому соблазнителю, кажется, так и не довелось стать артистом.

Наверное, обо всем этом скоро напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в Красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.

Актерская биография Иннокентия Смоктуновского — лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.

Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни.

Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.

Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.

Потом Русский театр в Махачкале.

Потом Сталинградский драматический.

И вот вдруг… (наконец‑то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела — и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показывался в театре и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был. Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа — это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз — крушение ее.

Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И. А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать — заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.

И вот, кажется, совсем недавно первые шаги в кинематографе… Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?»

Сибирская деревня.

Красноярский порт.

Школа киномехаников.

Война…

ЗА ЭКРАНОМ

В плену у книги

Инсценировка, переложение для трубы, экранизация, гравюра с картины, телепостановка по роману — все это, по существу, перевод, более или менее сложное и точное переложение из одной формы или системы образов в другую. В любом из этих случаев неизбежны подмены средств выражения, потери одного и обретение другого. Как известно, даже самый добросовестный подстрочный перевод — это только скелет, в лучшем случае верно передающий смысл подлинника. Для простой внятности и тут необходимо поменять порядок слов или переделать целые выражения. А ведь, казалось бы, перенеси те же слова из одной комнаты в другую, расставь в том же порядке по местам — и все само получится.

Но на самом деле все иначе. Сухие научные статьи, просто руководства по эксплуатации станков — и те невозможно перевести таким чисто механическим способом. Когда же речь идет о переводе художественном, где необходимо не только внятно, по порядку изложить мысли автора, но и передать способ их выражения, накал чувств, обороты речи, образы, музыку стиха и все тому подобное, то о штампованной точности и мечтать глупо. В этом случае переводчика не спасает даже совершенное знание обоих языков, от него требуется еще талант и вдохновение.

Таким образом, оказывается, что труднее всего передать то, что несет на себе неповторимо индивидуальные черты, — манеру письма, темперамент, юмор, поэтический взгляд. Короче говоря, труднее всего переводится совершенство, гармония, красота — как раз все то, чему мы поклоняемся в искусстве.

Если бы в переводе можно было все свести к простой символике, причем не выдуманной, а глубоко человеческой, основанной на равновосприятии мира, то, может, переводы и оказались бы точными, как ощущение, что горячее — будь то вода, утюг, воздух — ассоциируется с красными цветами, а холодное — с голубыми и синими. Но искусство, к счастью, играет столь сложными противоречивыми образами и приемами, что красное и голубое именно волей фантазии в художественном творении скорее выступят в ролях обратных или красно‑голубых, чем предстанут на своих бесспорных, убийственно определенных для сказки местах. Притом в настоящем переводе все эти творческие смещения, эти тончайшие полутона должны быть не только соблюдены, не только показаны, как на диапозитиве, но и сплетены в единое эмоционально действующее произведение. Только в этом случае наше представление о подлиннике и его создателе может оказаться если не полным, то хотя бы верным.

Можно изучить живопись по иллюстрациям, можно знать архитектуру по чертежам, можно понять содержание романа по пересказу или запомнить мелодию с голоса пьяного соседа, но все это вряд ли принесет человеку хотя бы минуту той радости, того духовного подъема и трепета, которые он испытывает от непосредственного соприкосновения с творением высокого искусства, с произведением, вызывающим столь ясный, глубокий эмоциональный отклик, что оно становится частью нашей собственной души, предметом глубоко личных раздумий и переживаний.

Так вот и выходит, что, желая всего‑навсего перевести какое‑то чужое произведение, необходимо в той или иной мере создать и что‑то свое, обладающее собственной художественной силой. «Пир во время чумы» А. Пушкина, «Лесной царь» В. Жуковского, «Фауст» Б. Пастернака, «Кармен» Ж. Бизе, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Шинель» в пантомиме М. Марсо — таковы первые пришедшие на ум примеры. Все это разные образцы классических переложений. Каждое из названных произведений замечательно само по себе, но никак не может быть поставлено на полку истории искусства вместо первоисточника или — что сейчас в нашем разговоре гораздо важнее — убрано с полки на том основании, что рядом существует сочинение, вдохновившее переводчика.

Все это в полной мере относится и к экранизации и к любой инсценировке. А то обстоятельство, что в реальной жизни, в ежедневной работе редко кому случается достичь эмоциональной вершины и силы проникновения подлинника, скорее говорит о сложности подобного предприятия, чем о его неправомерности.

Удивительно ярко, подробно и точно показала М. Цветаева самую эту суть перевода в статье «Два „Лесных Царя“ (1933). Она заметила не только все, что связано с переводом слов, мыслей, ощущений, но еще и невероятно сложное и спорное переложение характеров, черт героев из одного национального строя в другой, традиционно сложившийся сказочный мир.

«Обратимся к самому видению, — пишет Цветаева. — У Жуковского мы видим старика, величественного, „в темной короне, с густой бородой“… Нам от него, как от всякой царственности, вопреки всему все‑таки спокойно. У Гёте — неопределенное — неопределимое! — неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны…

«Не хочешь охотой — силой возьму!»… У Жуковского этого крика нет: «Родимый! Лесной Царь нас хочет догнать! Уж вот он, мне душно, мне тяжко дышать». У Гёте между криком Лесного Царя — «силой возьму!» — и криком ребенка — «мне больно!» — ничего, кроме дважды повторенного: «Отец, отец», — и самого задыхания захвата…» [1].

«Лучше перевести „Лесного Царя“, чем это сделал Жуковский, — нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой „Лесной царь“. Русский „Лесной царь“ — из хрестоматии и страшных детских снов.

Вещи равновелики. И совершенно разны. Два «Лесных царя».

Но не только два «Лесных царя» — и два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя — два, и отца — два: молодой ездок и, опять‑таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте — ни одного), сохранено только единство ребенка.

Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения.

Каждый вещь увидел из собственных глаз»[2].

Из этого подробнейшего сопоставления М. Цветаевой совершенно ясно, что, впитав детским воображением образы Жуковского, человек, не читающий на немецком языке, никогда не представит себе поэтического строя Гёте, не услышит особенностей его голоса, но зато он уже обогатит свой духовный мир, свои чувства и воображение живыми переживаниями, теми впечатлениями, которые способна дарить людям поэзия.

Если так дозволено переводить Гёте, если такой перевод строк становится неотъемлемой частью детского мира нескольких поколений образованных людей России, то что после этого говорить о буквенной или фотографической точности переложения литературы на языки зрелищных искусств. Совершенно ясно, что переход слова в иной круг, где царствует движение, голос, свет, сопряжено с невероятно сложными и всегда в чем‑то спорными превращениями, с такими своеобразными средствами выражения, сравнение которых с авторской строкой кажется безумием. Поэтому внутренняя стройность, цельность новой версии приобретают решающее значение.

По неписаным законам исполнения совершенство иного воплощения, его собственные достоинства часто оказываются важнее точности, столь обязательной для настоящих «знатоков». Способы изображения, присущие тому искусству, на язык которого сделан перевод, становятся сильнее простого пересказа. Они прокладывают свою дорогу каждому образу, и то, насколько он похож или непохож на авторский, во многом зависит уже от восприятия, а не от формального фотографического сходства. Столкнувшись с переложением, человек прежде всего захвачен непосредственным впечатлением от этой второй встречи, и, чем сильнее, ярче было то, что ему довелось пережить, тем скорее он примет перевод, тем меньше упрекнет исполнителя в неточностях.

Теперь мы должны вступить в область, презренную для делового разговора, но столь важную для искусства, особенно исполнительского, что, даже предвидя все бесчисленные возражения и восклицания моих друзей, я не могу обойти ее стороной. Это область личных симпатий и склонностей человека (они же иногда вкусовщина), его пристрастий и настроений (от которых один шаг до беспринципности). Но для каждого человека, взятого в отдельности, именно здесь чаще всего лежит начало и главное мерило его взаимоотношений с книгами, театром, музыкой, живописью, скульптурой…

Во времена, когда все узко специализируется и обособляется одно от другого, конечно, гораздо вернее и уместнее судить каждое искусство (многие предлагают и каждый жанр, а то и каждое произведение) по его собственным законам. Но нормальному человеку просто не хватает жизни узнать все эти — простите меня, теоретики, — весьма временные законы, а потому, несмотря на определенный запас знаний, он чаще доверяется натуре, то есть своим ощущениям или эмоциям — называйте как угодно — и уже по этому внутреннему ориентиру выбирает себе в мире искусства что‑то созвучное, наиболее волнующее и дорогое. И тут для него наше разделение по принадлежности музам, по академиям и министерствам исчезает вовсе…

Зато его слепая душа оказывается способной увидеть, выбрать, стало быть, и сравнить нечто совершенно несравнимое для знатоков и специалистов. Ну как сопоставить, скажем, площадь Микеланджело и токкаты Баха, египетские фрески и балетный спектакль. А он, оказавшись перед таким списком, сразу решит, что сегодня, коль один только день отпущен на все великое, лучше отправиться в концерт, потому что там, погруженный в музыку Баха, он получит истинное наслаждение, ни с чем не сравнимую радость.

Стало быть, мерило все‑таки есть. Оно не дается в лапы науки, из него не получается общая для всех вакцина. Но произведения искусства все‑таки соизмеримы — увы, — не своими и неписаными законами, а теми отраженными в человеке чувствами, которые они пробуждают.

Для исполнительского искусства эмоциональные живые созвучия, имеющие прямое отношение к личным симпатиям, вкусам и даже огульной тупой моде, имеют куда большее значение, чем соблюдение всяких замечательных законов, стилей и приличий. И поскольку любой вид постановки, в основе которой лежат писанные на бумаге слова, это прежде всего исполнение, то и все человеческие контакты со зрителями или слушателями приобретают первостепенное значение.

Тут же в неуловимых тонкостях наших ощущений, в той внутренней мере впечатлений, которая позволяет сравнивать несравнимое, скрываются ответы и на вполне практические вопросы, возникающие при переложении. Кого утвердить на роль? Актера, совершенно совпадающего по внешности с описанием героя, или исполнителя, обладающего внутренним обаянием и особенной для данной роли пластикой? Где эталон, что с чем должно совпадать? Казалось бы, идеально, чтобы совпадало всё, и тогда все будут довольны. Но не торопитесь, и это не гарантия успеха, не обязательное условие, при котором возникает достаточно убедительный образ знакомого по книге или по истории героя.

Однажды мне пришлось наблюдать, как две поклонницы Л. Н. Толстого до слез спорили об Анне Карениной, которая, по их мнению, никоим образом не похожа на ту даму с предъявленного мною портрета М. Пушкиной, которую Лев Николаевич сам называл прообразом Анны. Дружно отрицая внешность Пушкиной, они с яростью отстаивали верность сходства Карениной с двумя совершенно непохожими между собой актрисами. И решающим в их суждениях были не портрет, не точнейшие описания Толстого, не знание стиля и эпохи, которым они обладали, а именно личное впечатление, образ, сложившийся когда‑то у каждой из них и подтвержденный всем опытом жизни.

Не будем говорить о том поразительно устойчивом, веками живущем различии, какое существует между немолодой, сильно намазанной женщиной со злым длинноватым носом и той царицей Клеопатрой, весь облик и характер которой есть плод восторженного воображения последующих поколений. Нетрудно догадаться, что образ легендарной царицы составился из тех симпатий, что может вызвать хрупкое создание, покорившее великого Цезаря. Юное существо гораздо более подходит для такого сюжета, а потому подлинная Клеопатра безжалостно выброшена из нашей памяти.

Совершенно очевидно, что актрисе, да и режиссеру, взявшимся за воплощение образа египетской царицы, придется иметь дело с двумя оригиналами, притом столь различными по внешнему виду и всему внутреннему строю, что попытка угодить разом и историкам и молве заведомо обречена на провал. Но если в этом случае все обходится мирно, поскольку сегодняшним историкам не так уж важно защищать Клеопатру и родственники ее вряд ли выступят с открытым, полным негодования письмом, то применительно к временам не столь отдаленным подобное расхождение может стать мучительным и вполне конкретным вопросом для создателей исторического полотна.

Однако, как бы там ни было, в нашем примере все‑таки есть вещественное доказательство, и прижизненный скульптурный портрет царицы может решить дело в пользу одной из сторон. Точно так же, как для современного фильма реальная биография, снабженная фотографиями и другими материалами, всегда будет надежной основой и защитой от тех, кто находится в плену легенды. Когда же речь идет о воплощении того, что целиком опирается на одно только впечатление от прочитанной книги, когда каждый вправе дополнить образ и своим собственным восприятием и опытом, попытка навязать исполнительское видение может обернуться провалом. Тем более что и при желании угодить публике, представив ей героя книги со всем, что сопутствует его славе, вы все‑таки найдете людей, полностью не приемлющих вашу версию.

Переложение литературы на действие, на игру отличается от любой постановки пьесы прежде всего тем, что тут заведомо все и всем известно — ведь всё, что говорят, что делают, даже что думают и о чем тайно мечтают герои, уже дано — и потому главным становится «как». Как сделать, чтобы Иван‑дурак молодел? Как вместить в спектакль подвиги Дон Кихота? Как передать чувства Анны Карениной на ипподроме или в театре? Как выразить подозрения Пьера Безухова или его двойственное чувство к мужику? Все это вопросы воплощения, вопросы чисто переводческие и вместе с тем столь конкретные, что они ставят перед актером и режиссером целый ряд обязательных условий.

Для исполнителя это значит почти то же самое, что взяться за роль лица исторического, обладающего конкретной биографией, характером, манерами, наконец, вполне определенным обликом. Не будучи в шкуре актера, трудно себе представить, сколько ограничений, дополнительных усилий и неудобств влечет за собой такая работа. Если, взявшись за работу над еще только‑только созданным драматургом персонажем, вы вполне имеете право в какой‑то мере приближать его к себе, он легко может стать вашего роста, «масти» и т. д., то здесь вам необходимо идти в определенном, может быть, и несвойственном вам направлении. Более того, направление это, как уже было замечено, может оказаться и сильно смещенным от авторского и тем более отходить от него, чем явственнее образ несет на себе груз нашей читательской фантазии, чем плотнее он окутан туманом ощущений, связанных с манерой, с интонацией писателя.

Когда Иосиф Ефимович Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. До меня долетали обрывки разговоров и всяких высказываний почтенных режиссеров, из коих кроме того, что я вообще не гожусь для этой работы по своему человеческому складу, который, скорее, подходит рабочему парню из «Большой семьи» или шоферу Румянцеву, но уж никак не чеховскому герою, я понял, что большинство людей представляют себе Гурова почти таким, каким представляют себе самого Антона Павловича, то есть типичным русским интеллигентом конца прошлого века и уж обязательно человеком, что называется, в возрасте, значительно старше, чем я был в 1959 году.

Мне очень хотелось работать над этой ролью и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, и, наконец, потому, что Гуров, как материал, давал возможность перейти в другое амплуа, в круг совсем иных человеческих переживаний. Именно поэтому я стремился преодолеть все, что отделяло меня от роли и как‑то могло смущать Хейфица. Прежде всего я отпустил бороду и стал побольше сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее… На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько‑то культивировать мои привыкшие к грязным инструментам руки.

Теперь все это кажется несколько наивным, но тогда мне было вовсе не до смеха, да и сейчас я, пожалуй, поступил бы точно так же, потому что желание всеми сторонами склеиться, сблизиться с героем и сегодня представляется мне самым закономерным актерским стремлением.

Борода моя на фотопробах оказалась отвратительно черной и выглядела как наклейка. Ее пришлось перекрашивать, выстригать и выщипывать много дней, во всяком случае, дольше, чем шьются любые бороды.

Иосиф Ефимович, изучив кипы писем, воспоминаний и черновиков, установил возраст Гурова, который, как оказалось, почти совпадал с моим собственным, и, насколько я мог заметить, совершенно не стремился отождествлять Гурова с Чеховым.

И вот настал день, когда художественный совет по упрямому настоянию режиссера, со скрипом, но утвердил меня на роль Гурова. Хейфиц взял на свои плечи ответственность за мое несоответствие этому образу, а я с той минуты еще больше старался стать таким, как нужно. И кто знает, как сложилась бы моя актерская судьба, если бы Иосиф Ефимович уступил меня общему представлению, закрыв перед носом дорогу в чеховский мир, в неисчерпаемый репертуар русской классики.

Началась работа. Теперь уже в костюме, который, к счастью, строили и по мельчайшим деталям собирали мои сообщники, мои наиближайшие друзья — художники Исаак Каплан и Белла Маневич, в гриме, окончательно отработанном, тонком и сложном, я появился на улицах, где шли натурные съемки первых кадров фильма. Нужно сказать, что для меня начало роли всегда мучительно и трудно, а тут еще это внутреннее беспокойство за свой вид, сжигавшее последние крупицы свободы и необходимой уверенности.

О работе над картиной знали, и площадку возле аппарата всегда окружали поклонники Чехова, среди которых постоянно бывали и особенные, аккуратные петербургские старушки и старики, почти современники моего героя… Они старались деликатно подсказать Хайфицу какие‑то особые детали, приметы ушедшей жизни. Конечно, говорили и об актерах, и о костюмах…

На третий или четвертый день во время репетиции я услыхал, как одна милейшая зрительница в старинных неярких кружевах с улыбкой объясняла Иосифу Ефимовичу, что человек тех, ее времен — тем паче чеховский! — любимый Антоном Павловичем персонаж совершенно не может позволить себе ходить носками внутрь! Косолапить, вот как этот современный герой! Уж что‑что, но это‑то необходимо соблюсти, тем более в такой прозрачной вещи, как «Дама с собачкой»!..

Хейфиц несколько раз взглянул на мои ноги, но я уже стал следить за тем, как хожу, переступая в огромных фетровых ботах, так что с того момента ему уже никогда во время съемок не бросалась в глаза моя плебейская поступь. Сознаюсь теперь, что следить за своими ногами в течение нескольких долгих месяцев, особенно во время какой‑то сцены, очень противно и по‑своему сложно, потому что, хочешь не хочешь, возникает дополнительный объект внимания, конечно, в чем‑то сковывающий, мешающий главным заботам у камеры.

Я с завистью вспоминал, как легко и непринужденно двигаются, садятся, облокачиваются настоящие герои‑любовники и всякие интеллигенты, у которых, как мне тогда казалось, с самого рождения ноги и белые руки привинчены совершено иначе, чем у меня. На мой счет острили, я отшучивался, но все принимал всерьез. Поразительно, какую силу это общее читательско‑романтическое представление приобрело надо мной. Мне даже не приходило в голову просто вспомнить, что А. Блок любил или, во всяком случае, ловко и охотно колол на морозе дрова, что граф Л. Толстой таскал в санках воду, а М. Зощенко был кавалером трех высших военных солдатских орденов…

Отснявши зиму и сцены Москвы, группа отправилась в Ялту. Костюмы сменились на противоположные, вместо мокрого снега и холода людей мучила жара, ноги, освободившись от долгополой шубы, стали еще заметнее, и уже механически я вспоминал о них всякий раз, как ступал на площадку…

В тот памятный для меня день снимали горную дорогу. Приготовления длинные, собрались рано, все устали и томились под солнцем в ожидании лошадей и экипажей. И вышло так, что именно в этот день прямо на съемочную площадку ассистенты доставили Хейфицу с невероятным трудом добытого ялтинского лодочника, старика, не только знающего старые места, но и очень часто видевшего Антона Павловича Чехова. Во времена Чехова он был лодочником, и по странному совпадению именно этот человек всегда перевозил у побережья двух постоянных своих клиентов, предпочитавших его лодку всем остальным. Это были Чехов и Максим Горький.

Старик был очень древний, плохо слышал, глядел, прищурив один глаз, и потому, сидя с Хейфицем на лавочке в тени дерева отвечал на вопросы Иосифа Ефимовича почти криком и немножко невпопад. Хейфиц спросил гостя что‑то о костюмах времен Чехова и рукой позвал меня. Я оставил гримеров и направился через дорогу.

— Во‑во, точно, этот похож, и бороденка… — услышал я еще не дойдя до лавочки.

— Нет‑нет, он у нас не играет Антона Павловича. Это просто отдыхающий в Ялте того времени. Он не Чехов, — объяснял старику Хейфиц.

— И точно, точно, все тогда надо не надо, а с палочками ходили, все. Чехов‑то, он, правильно, больной был, худой тоже.

— Антон Павлович и старше был, так что это не важно. Он у нас не Чехов, не Чехов, просто это то время.

— Ну верно, — заулыбался лодочник, все стараясь сказать приятное начальнику в темных очках. — Точно! Гляди, вон он и ногами‑то загребает, косолапит, ну точно Чехов. Он.

Хейфиц откровенно рассмеялся и перестал бороться, а с моей души упал камень, хотя и несколько поздно. За ногами не так мучительно, но все‑таки я следил до конца фильма.

Однако сила человеческого представления о своем, созданном в читательском воображении литературном герое сильнее документов, доводов разума, воспоминаний очевидцев. В нашем деле лучше помнить о ней, понять, откуда, из чего сложилось, чем питается такое устойчивое, хотя, может, и неверное и не соответствующее книге представление. Для зрителя оно реально и возникает при первом появлении артиста.

Так и с Гуровым. Все равно Григорий Михайлович Козинцев на художественном совете сказал, что не почувствовал, не уловил с экрана того, что для него составляет «Дама с собачкой», что ему мешают лишние слова и фильм, хотя и обладает целостностью режиссерского построения, скорее напоминает попурри из Чехова, чем этот рассказ Антона Павловича.

Почти в первый день выхода фильма на экран замечательный кинокритик М. Блейман распушил Хейфица, опять‑таки основываясь на своем собственном ощущении рассказа.

Но и не столь противоположные ощущения образа героя порой уводят в сторону от истины или авторского замысла. Примером того, сколь они сильны и влиятельны, может служить даже сценическая история Гамлета. Замечательно тонкое, бьющее в нос зрителю, желающему видеть красивеньких героев, представление самого Шекспира не устояло перед восприятием поколений. Шекспировский Гамлет не молодой, а по тем временам совсем не молодой, тучный и уж никак не книжный принц, человек, плохо приспособленный к земному существованию, которое ошеломляет его на каждом шагу, обреченный на гибель задолго до начала пьесы.

Но вот уже много столетий он является нам то хрупким бледным юношей, то мстителем с рыцарской осанкой, то безумцем с горящим взором — каким угодно, но не таким, как предлагал играть его Шекспир. Ни волна дегероизации, ни сложнейшие построения интеллектуального театра и кинематографа, ни поиски в подсознании не смогли до сих пор освободить Гамлета от черт сценического героя, навязанных ему фантазией поколений.

Итак, хотим мы того или нет, но при любом переложении должно возникнуть новое произведение, достоинства которого будут убеждать и покорять публику уже иными, присущими данной форме средствами и при этом еще совпадать с тем эмоциональным впечатлением, которое сложилось в душе большинства знакомых с подлинником людей. Это сложное правило почти неисполнимо по всем пунктам, и созданный по такому рецепту спектакль, может быть, тоже наткнется на неприятие какой‑то части публики, и тем не менее история подтверждает, что именно здесь скрывается настоящий успех второго рождения…

Чем более своеобразен язык, на который переведено литературное произведение, тем очевиднее примеры, которые можно вставить в хрестоматию по переложениям. Симфоническая поэма «Прометей», балет по роману «Собор Парижской богоматери», опера «Евгений Онегин», пантомима на основе японских сказок, наконец, романсы, баллады, кантаты — все оживает и входит в историю соответствующих форм только тогда, когда это удалось само по себе, имеет самостоятельную ценность и радует людей как подлинное творческое откровение. Причем во всех случаях удачи подобных превращений первостепенное значение, конечно, приобретает не буквальное соблюдение первоисточника, а то, насколько композитору, балетмейстеру, исполнителю удалось новыми средствами выразить самую суть образа, или, точнее говоря, пробудить в зрительном зале чувства и мысли, близкие тем, которые возникают при чтении книги и мало‑помалу откладываются в памяти каждого человека как собственное эмоциональное впечатление, оставшееся от встречи с литературным героем. Именно это, пусть не столь уж конкретное и точное в деталях, но зато яркое, живое ощущение образа позволяет людям угадывать его черты в самых невероятных проявлениях, в формах, бесконечно далеких от словесного выражения. Классическое тому подтверждение — любое музыкальное сочинение на известный вам сюжет; иногда и сюжета не нужно, достаточно только имени, двух слов названия…

Сочетание звуков творит образ, пробуждает в слушателе ощущение его драматического развития, создает настроение, рождает ответные чувства и мысли, вполне определенно связанные с тем, что словами выражал поэт. Для человека, далекого от мира музыки, такой способ изображения литературного героя, его судьбы и терзаний, наверное, показался бы издевательством, мистикой или сеансом гипноза. Но потому‑то мы и считаем музыку царицей искусств, что она и только она способна порождать образы безмерно сложные, прекрасные, близкие человеческим чувствам и в то же время свободные от плоти и глупого сходства с реальным миром.

Простое подражание натуре, формальное соблюдение авторского порядка повествования оказываются необязательным даже в балете, где герои обретают человеческую плоть живых исполнителей. Нас совсем не смущает, что костюм знакомого персонажа более приспособлен к танцу, чем к подробному описанию, данному в книге, а раздумья воина перед боем превратились в цепь стремительных прыжков. Мы легко читаем на другом языке, мгновенно улавливая не только сходство, но и накал чувств и сложность драматических столкновений. В памяти благодарных зрителей навсегда остаются не движения, не те утопающие в аплодисментах, безукоризненно отработанные танцевальные куски, которыми измеряется балетная техника и мастерство, а прежде всего человеческие образы — Джульетта Г. Улановой, Кармен М. Плисецкой, Меркуцио С. Кореня, Спартак В. Васильева, Красс М. Лиепы.

По мере того как примеры перевода в другое искусство будут приближаться к форме самого литературного произведения, эта наглядность успеха или провала перевода будет теряться и станет почти неуловимой в тот момент, как вы услышите спор о декламации стихов, что, заметим сразу, тоже есть способ переложения или инсценировки, могущей очень существенно изменить подлинник.

Ну уж какая там, скажите на милость, разница — прочесть стихи глазами или услышать их с голоса грамотно читающего человека. Слово в слово, буква в букву, но и тут почти невинно уже совершается перенос с листа бумаги в сферу исполнения, где сразу вплетается и тембр голоса, и пауза, и ударение, и жест, и темперамент исполнителя. И тут, на другом от музыки конце всяческих превращений текста, тоже случаются невероятные, чисто эмоциональные смещения, которые имеют прямое отношение к характеру перевода. Пожалуй, самое близкое и выразительное событие такого рода — стихи Маяковского и манера его собственного чтения с эстрады. Вспомните, скольких людей напористая, хлесткая декламация Маяковского отвратила от его стихов и сколько подражателей породила на эстраде и в поэзии! Прав он или не прав, но манера эта и сегодня еще почти неотделима от строчек его поэм. Для большинства слушателей чтение громовым голосом и поныне есть свидетельство умения артиста «исполнять стихи Маяковского». Подобный барьер узнаваемости существовал и для тех, кому довелось слушать Есенина. Но самое интересное, что внутреннее ощущение интонации, музыки стиха может возникать и тогда, когда вам вовсе не известно авторское исполнение. Как только стих начинает звучать, тотчас всплывает ваше, бог знает когда и как сложившееся впечатление, собственное мерило подлинности, и вы как бы слышите сразу два голоса: один — реально звучащий, другой — давно запрятанный где‑то в глубине сознания, воображаемый. Так у вас возникает странное право сказать: «Ты хорошо читаешь, но, знаешь, это все‑таки не Блок…» Заметьте, в этом случае знакомые стихи вы отнимаете у Блока, а качество чтения оцениваете отдельно от самих слов. Такое же раздвоение восприятия служит основой суждений и о спектаклях и о фильмах, с той только разницей, что там приходится иметь дело с огромным количеством элементов, действующих помимо актера.

Мы могли бы привести и совершенно противоположные примеры, когда, встретившись с писателем в талантливом исполнении какой‑то труппы или чтеца, человек настолько связывает свое впечатление от увиденного или услышанного с самим автором, что, уже читая другое сочинение, он невольно воспринимает его в той тональности, которая когда‑то захватила его на сцене. Парадоксально, но «переводчики», вдохновленные вымыслом писателя, порой сами создают столь впечатляющие образы, что эти вторичные создания начинают влиять на своих книжных прототипов, оспаривая сходство и славу тех, кому обязаны рождением.

Мериме — классик, но и Бизе отдал Кармен свое блистательное вдохновение, а потому изобразил героев Мериме столь ярко и убедительно, что сегодня в оперном мире они занимают гораздо более видное место, чем то, которое им полагается во французской литературе. А если совсем не бояться тени Мериме, то от чистого сердца можно сказать, что для подавляющего большинства молодых людей нашего времени Кармен — это более творение Бизе, чем фигура, описанная великим писателем: ведь современное поколение знакомится с Кармен и ее тореадором прежде по нотам Бизе, а потом уже по книге. Чрезвычайно интересным является и тот забытый исторический факт, что Кармен Бизе совсем не сразу покорила публику и вдохновенная музыка для первых зрителей существовала как бы сама по себе, не вмещая целиком образов, созданных писателем. Наверное, тогда все неточности и расхождения, существующие между литературной основой и спектаклем, казались более значительными и неуместными, чем сегодня. Время и зрительское восприятие постепенно, но очень определенно стирали эти и ныне ничуть не изменившиеся различия, существующие между книгой и сценической версией. А сегодня вряд ли отыщется такой критик, который возьмется серьезно рассуждать о потерях, случившихся при переводе сочинения Мериме на язык оперы.

Подлинник, конечно, во многом страдает, и всякий автор может почти всегда предъявить огромный список потерь и неточностей, но, когда победа на стороне представления, подобные претензии кажутся чистейшей формалистикой.

Прослушав оперу, невозможно даже представить себе, что такое и какие радости таит в себе для русского человека роман «Евгений Онегин», какую пищу для ума дает это сочинение А. С. Пушкина. Но ведь что‑то есть, что‑то связывает и этот спектакль с Пушкиным, притом это что‑то гораздо важнее и значительнее сюжета, то есть того, что как раз, формально говоря, наиболее близко роману. Можно предположить, что при сочинении новой версии переводчик делает с подлинником то же самое, что писатель с натурой, с фигурами, которые он избрал героями; и тот и другой изображают не всё, а лишь то, что ближе, что кажется важнее, что хочется поведать миру своими средствами, может, и в ущерб точности.

Не обладая таким откровенно условным языком, драматический театр или кинематограф вроде бы гораздо ближе литературе. И тем не менее, когда образы романа становятся игровым материалом, перед режиссером и исполнителями возникают те же трудности, теоретические проблемы и практические препятствия, которые существуют на всех переправах, соединяющих владения классических муз.

Чаще всего дискуссии и статьи, касающиеся инсценировок или экранизации, приобретают у нас характер этический, и страсти разгораются вокруг мнений, высказанных по поводу переложения классики. Сколь дозволено ее искажать? Как вместить автора в форму представления? Не нарушено ли в данном случае величие подлинника?

Обращения к классике, сколько бы они ни были заметны и важны со всех точек зрения, — это всё же только эпизоды, «островки в океане» всечасно перелагаемых на все лады произведений. Мало того, если отобрать всё, что в области классики бесспорно удалось и сегодня почти общепризнанно, то получится довольно сжатая схема требований и подходов, которые оставляют в стороне множество насущных практических вопросов, возникающих в этой области ежедневно.

Когда посчастливилось создать впечатляющее, эмоционально действующее представление — отклонения от подлинника как бы окуплены, и они по‑разному оправдываются; когда же рождение чего‑то цельного, самостоятельного не состоялось — мгновенно возникают вопросы: почему это есть, а того нет? Да как вышло, что тут скучно, хотя там увлекательно? В конце концов частности сводятся к выяснению того, какую тень новоявленное произведение бросает на фигуру классика. Честно говоря, мне эти споры кажутся несколько надуманными, потому что никакой плохой постановкой Шекспира невозможно поколебать его величие и даже глупо требовать, чтобы самодеятельный коллектив отказался от постановки «Гамлета» на том основании, что кто‑то где‑то играет лучше. Поставив сцены из «Войны и мира», опять‑таки трудно, даже при желании, нанести ощутимый урон Л. Н. Толстому, так как во всех подобных случаях переложение начинает действовать вроде бумеранга и неизбежно бьет по незадачливым соавторам, обнаруживая их собственную несостоятельность.

Таким образом, вопрос заключается не в том, как можно, а как нельзя перекраивать классика, а в том, что из этой попытки получается в конечном результате. Если же перед вами откровенная спекуляция, то о ней и говорить нечего, а если серьезная попытка оживить oбразы хрестоматийных героев, то она даже при неудаче отвечает на ряд вопросов, связанных с воплощением произведения. И тут всё может пригодиться если не для спасения того, что уже сделано, то хотя бы как урок на будущее.

Должен признаться, что, будучи верным учеником Художественного театра и имея возможность с раннего детства вращаться в писательской среде, я сам, пожалуй, чересчур боюсь отклониться от автора и потому являюсь старомодным консерватором во всех случаях, когда речь идет о классике. Но, побывав, если позволительно так сказать, внутри этих переложений, я доподлинно знаю, что простое, даже очень добросовестное соблюдение оригинала никоим образом не гарантия успеха. И это практическое знание заставляет меня с крайним недоверием относиться, например, к похвалам, связанным с бережным отношением к авторскому слову. Всегда подозреваю, что за такой оценкой стоит унылая невозможность сказать что‑то живое о самой работе, о ее художественном строе.

Всякая переделка классики — пример столкновения движущегося действия с магией начертанного слова, но притом примеры эти — не повторение, а всякий раз какая‑то новая грань, отражающая и особенности времени и те изменения, которые происходят в драматическом искусстве. Иначе говоря, даже полное собрание примеров при всем желании не даст вам ответа на то, как следует поступить сегодня, принимаясь за постановку для современного зрителя.

Перед живой стихией публики опыт прошлого оказывается почти бессмысленным грузом. И дело не только в том, что зритель, как вода у берегов реки, постоянно меняется, унося в прошлое своих кумиров и симпатии, но еще и в том, что само классическое сочинение постоянно обновляет свои связи с людьми, обретая новое, характерное для данной эпохи звучание. Да и в жизни одного человека оно с годами читается заново. И все это, конечно, имеет прямое отношение к характеру исполнения и выбору акцентов и лейтмотива.

Сравнивая разные экранизации, разные инсценировки, даже просто чтецкие композиции, мы никак не получим разумно‑восходящей на графике линии. То взлет, то провал, то плавный подъем и вдруг — обрыв. Точно все эти работы строились на разной основе и то, что было достигнуто вчера на том же самом материале, не имеет никакого отношения к сегодняшней попытке. Бесчисленные постановки по Достоевскому и стоящий особняком фильм Куросавы. Толстой, сыгранный всюду и всеми, от любителей до звезд мирового кино, — и вдруг «Холстомер» в БДТ имени М. Горького, Холстомер Лебедева. И все вроде бы поучительно и многообещающе для следующих шагов, но… но тотчас повторенный спектакль в Америке с треском проваливается. По свидетельству очевидцев, рядом с лебедевским напряженно‑драматическим исполнением он кажется не очень‑то смешной шуткой.

Участвуя в экранизации Горького, я имел возможность не раз пересмотреть фильмы и разные инсценировки по книге «Мать». И сегодня, встречаясь с новыми, уже вполне современными версиями, вижу, что перед исполнителями вновь и вновь возникают хотя и в несколько преображенном современном свете, но все те же трудности перевода…

Немая лента Пудовкина, где главную роль играла Барановская, а Павла — Николай Баталов, представляет собой совершенно законченное, по всем статьям соразмерное кинопроизведение, картина обладает столь определенной, именно кинематографической выразительностью, что грубейшие, с точки зрения горьковедов, искажения книги здесь совершенно неистребимы, так как зачастую являются главными эмоциональными пружинами развития действия. Пудовкин и не пытается растолковать зрителю средствами немого кино куски авторского текста, а просто меняет ход сцены, скажем, эпизод ареста, заставляя героев совершать поступки, которые у Горького они не совершают. Однако это совершенно не выглядит искажением или, пользуясь терминологией сцены, «отсебятиной», насилием над автором. Слишком уж убедительна, неотвратима логика фильма и логика его персонажей, которые, обретя на экране актерское воплощение, дополнили горьковские фигуры множеством мимолетных собственных подробностей, столь точных и выразительных, что они кажутся совершенно обязательными.

Тут‑то и начинается чудо настоящего перевода — все эти негорьковские детали, новые драматургические сплетения, экранный, а не письменный ритм повествования — всё, словно волна, естественно и легко несет на себе суть горьковского сочинения и, кажется, передает ее в самом подлинном, первозданном виде. В свое время фильм потрясал зрителей, захватывал, убеждал, и они не то что прощали, а попросту забывали о расхождениях с книгой, о чем свидетельствуют многие и многие письма, полученные актерами после выхода фильма.

Несравнимо ближе к тексту книги был сделан сценарий звукового фильма, за постановку которого взялся Марк Семенович Донской. 1954 год, совсем иные времена, совсем другой кинематограф, другие и требования к этой постановке. За всю свою жизнь я не видел более тщательной, продуманной во всех деталях подготовки к съемкам и такой самоотверженной, напряженной работы, какую проделали члены этой огромной группы во время экспедиции, заботясь о каждом костюме, о каждой мелочи в реквизите, о каждой реплике для массовки.

В том сезоне Московский Художественный театр тоже готовился к работе именно над романом Горького, предполагая к пятидесятилетию революции 1905 года выпустить спектакль с Тарасовой в главной роли. Как актер театра, я имел возможность познакомиться и с этой сценической версией книги, и, конечно, рядом с возможностями кино театральное пространство казалось тесной площадкой, неизбежно теряющей важнейшие куски уличного действия в жизни заводской окраины. Но, как ни странно, роль Матери будто бы и не страдала от этих потерь. Сцена по‑своему концентрировала внимание на фигуре Ниловны, придавая каждой ее фразе особое значение и чисто театральную приподнятость.

Зная актерский почерк Тарасовой, можно было предположить, что спектакль приобретет некоторые романтические, в общем‑то вполне близкие горьковским сочинениям черты. Таким образом, спектакль обещал получиться горьковским по духу, но значительно отличающимся от пьес, давно идущих в репертуаре театра. Так, сама инсценировка и данные Тарасовой заведомо приближали эту версию к фильму Пудовкина, к той героической, приподнятой тональности, которая отчетливо видна и в построении многих кадров и в манере игры Барановской.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: