ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ И ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Факультет театра кино и телевидения

Кафедра режиссуры кино и телевидения

КУРСОВАЯ РАБОТА

ПО КУРСУ «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА МОНТАЖА»

ТЕМА:

«РИТМ, КАК ОЩУЩЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО ДВИЖЕНИЯ

В КИНЕМАТОГРАФЕ»

Выполнила:

Студентка 2 курса

ИЗО ФТКТ, гр. 204

К. А. Косачева

Руководитель:

Г.А. Пашнин

Челябинск

Год

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ________________________________________________________ 3

Глава 1.

Понятие ритма________________________________________________5

Внутрикадровое движение и движение камеры_________________10

Монтаж, создающий ритм_____________________________________21

Глава 2.

Ритм в фильмах Тарковского __________________________________33

Разбор сцены в доме Сталкера _________________________________36

Разбор финальной сцены фильма ______________________________ 38

2.4 Задачи режиссёра, воплощенные в фильме______________________ 41

Заключение _____________________________________________________42

Список литературы ______________________________________________44

ВВЕДЕНИЕ

В 20 веке, с его углубленным вниманием к психике человека, возникают новые виды искусства, претендующие на непосредственное отражение психических процессов. Это фотоискусство и киноискусство. Они художественно организуют мир восприятий человека и, особенно кино, передают само течение жизни. Основным материалом кино языка является изображение. В этом отношении киноискусство близко живописи. Но изображение в живописи целиком создано человеческим воображением. В кино же изображение двойственно. С одной стороны, это «продукт автоматической работы механического аппарата», а с другой - эстетически организованная художником реальность. Существует в киноизображении и другая двойственность. С одной стороны, кинолента состоит из отдельных неподвижных изображений, а с другой - движение отдельных изображений сливается в восприятии зрителя в единое действие. Эти противоречия вызывают многочисленные споры о природе киноискусства. Но кино - это произведение искусства. В этом нет никаких сомнений. А любое произведение искусства обладает своим собственным языком и средствами выразительности. В кинематографе - это свет, звук, музыка, ритм, движение и монтаж. Что же такое ритм? Движение внутри кадра? Каким образом они становятся средствами выразительности? Зачем нужен монтаж и, какие его виды существуют? На эти вопросы мы ответим в курсовой работе, раскрывая тему – «ритм, как ощущение внутреннего движения в кинематографе».

Все эти понятия взаимосвязаны. Без ритма и темпа нет гармоничности экранного произведения. Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов - всех элементов экранной речи - их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяют ритмическую основу кино - произведений. Заключительный этап в создании фильма монтаж. В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм произведения. А так же, сочетание во времени всех элементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое решение фильма.

ГЛАВА 1

ПОНЯТИЕ РИТМА

«Мир, который нас окружает, является миром отражений. Мир истинный – мир идей, мир абстракций»

Платон.

Что такое ритм?! Ритм - течение, упорядоченное движение. Ритм есть в любом виде искусства. В живописи, музыке, театре, кинематографе. Известный режиссёр, теоретик Л. Кулешов ритм в кинематографе сравнивал с ритмом музыкальным. Он выделял два основных характера измерения времени: двухдольное и трехдольное (от чередования ударных и неударных измерителей). Каждая единица измерения в музыке называется четвертью. Комбинация одной ударной и одной или двух неударных четвертей называется тактом. Л. Кулешов делил целое время на такты. Такт на четыре четверти. В каждом такте первая четверть ударная.

«Двухдольная система учёта времени часто соответствует бодрой музыке (марш). Трёхдольная - лирической музыке, более спокойной, плавной (вальс). Картина теоретически делится на равные монтажные единицы, с чередованием сильных и слабых кусков. Сильный кусок - либо крупный план, либо более энергичное действие внутри кадра, либо другой акцентный кусок. На метрическую монтажную канву должна накладываться канва ритмическая - внутрикадровое содержание картины. Ритм - это как бы нарушение метра. Представим отрезок картины. Делим его метрически на четырёхдольную систему. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4. Первые четверти ударные. При ритмическом построении не обязательно клеить сцены соответствующие по длине монтажным чертежам; сцены будут по несколько четвертей и тактов, но они должны располагаться с учётом основной метрической канвы, т. е. В месте ударной четверти внутри сцены выгодней всего поместить ударный момент. Пример: «Горизонт» сцена обучения солдат (маршировка). Ритм шагов внутри каждого куска был различен, ритмически не попадали в музыку (марш). Тогда, куски сделал меньшими и сделал их равными по длине. Подогнал музыку к смене кадров. На экране получилось полное совпадение с музыкой»[1].

По теории Л. Кулешова ритм - это закономерно повторяющиеся чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д. кинематограф имеет в своей основе ритм монтажный и ритм внутрикадровый.

Монтажный ритм – чётко выстроенный, поделенный на равные единицы кадр. С сильной и слабой долей. Сильная доля выражена акцентом (крупным планом) или ускорением действия.

Внутрикадровый ритм – это ускорение или замедление действия (темпа). Повторы реплик, изображений деталей, поступков героев, музыкальных характеристик. Пересечение ритмов данного действия с ритмами другого.

Остановки действия и их возобновления со сменой ритмического рисунка. Но это, если пытаться разобрать ритм, как нечто осязаемое. Режиссёр и теоретик Андрей Тарковский открыл более глубокое понимание ритма и времени, протекающего в кадре.

Идея ритма была главной идеей творчества А. Тарковского. Им написано большое количество книг, посвящённых этой теме, и снято множество фильмов, раскрывающих её. О ритме он говорил так: «Ритм - не есть метрическое чередование кусков, а ритм слагается из временного напора внутри кадров. По моему глубокому убеждению, именно Ритм - является главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж кадров, как это принято считать»[2]. Ритм закладывается, прежде всего, в ощущениях режиссёра. «Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре»[3]. Ритм – это ощущение жизни режиссером. Его внутреннее состояние, мировоззрение, отношение к предмету, герою, проблеме. Ритм задаёт произведению определённую стилистику. Его нельзя придумать искусственно, создать приёмами монтажа. Ритм в фильме возникает органично, в соответствии присущими режиссеру ощущениями жизни, ощущениям времени. Андрей Тарковский назвал эти ощущения временем запечатлённым в кадре. Если «время, запечатлённое в кадре» органично, не противоречит природе, то органично и восприятие зрителя. «Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает, как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо «попадает» в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным.»[4]

Так что есть «ритм в кинематографе»? - это результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: «Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега». [5] И этот индивидуальный поток времени действительно был создан. Все фильмы режиссёра наполнены, какой - то особой жизнью, особым ритмом, временем, атмосферой. Например, в «Сталкере» одновременно ощущается покой, безмятежность, но и напряженность, нерв. Ритм задан с первых кадров картины. Стук колёс, поезда, дрожащий на столе стакан – эти лишь некоторые выразительные элементы, которые подчёркивают заданный ритм. За внешним спокойствием, ведь мы застаём героев спящими, скрывается большое напряжение – личная трагедия и семейная драма.

Раскрывая природу ритма, Тарковский много писал и о монтаже. Он не мог согласиться с тем, что монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом, как об этом говорили в 20-е годы сторонники так называемого «монтажного» кинематографа Кулешова и Эйзенштейна. В своих книгах он приводил опровергающие примеры. Например, в фильме Эйзенштейна «Александр Невский» режиссёр для передачи динамики боя использует при монтаже этой сцены чередование коротких планов. Но изначально картина не была наполнена жизнью, актёры не проживали свою роль и режиссёр не жил ритмом этого боя. «В отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры статичны и анемичны». Поэтому, у зрителя возникает ощущение неестественности происходящего в кадре. Проще говоря, зритель не верить и не может почувствовать истинное настроение боя. Андрей Тарковский первый открыл естественную природу ритма. Как актёр, работая над ролью, должен прожить её, погрузиться в жизнь персонажа, так и режиссёр должен привнести своё внутреннее ощущение ритма картины на съёмочную площадку. И на протяжении всего создания фильма он должен находиться в одном душевном состоянии – жить и дышать одним ритмом с создаваемым произведением и всей съёмочной группой.

Следуя своей идеи «запечатлённого времени» Тарковский говорил: «Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может монтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени.»[6] В соответствии с характером времени в кадре создаётся и ритм картины. Не длинной монтируемых кусков, а степенью напряжения протекающего в них времени.

«Монтажная склейка не может определить ритма - в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того, время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.»[7] Важно, что бы монтаж был органичен. Любое искусственное, не зародившееся внутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую склейку. «Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени. А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен».[8]

Таким образом, монтаж – это точная органичная склейка планов, наполненных определённым ритмом, темпом, жизнью. Режиссёр должен почувствовать правильную склейку. Ведь картина уже наполнена жизнью, осталось только подрезать те или иные планы. «Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно). Тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок».[9] Таким образом, А. Тарковский открыл новую волну кинематографа. Его фильмы наполнены необыкновенной жизнью, атмосферой. Он создал свой особый мир и доказал, что ритм зарождается на подсознании режиссёра.

ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ И ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Итак, мы определились, что для Тарковского ритм – это внутреннее ощущение режиссёром течения времени. Нечто не осязаемое, заложенное в ощущениях и подсознании. Но так, же Тарковский говорил и о внешнем проявлении ритма. «Значит, это уже второе, какая-то более внешняя «одежда» ритма в сцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с камерой по отношению к действию».[10] Движение камеры является внутрикадровым движением. Оно создаётся с помощью перемещения объектов в кадре и движения камеры.

«Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино». [11]

Внутрикадровое движение используется для активизации внимания зрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены, то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаёт динамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм. Страх, напряжение, радость, уныние и т.д. Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана. Медленное движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, размеренности, уныния, грусти и даже страха. Быстрое движение - и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т. д.

Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видов движения камеры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: