Архитектура Финляндии

Когда в 1906—1916 годах Элиель Сааринен построил центральный вокзал в Хельсинки, Европа впервые обратила внимание на архитектуру этой стра­ны, расположенной на самом краю области распространения западноевропей­ской культуры (илл. 386). Сааринен длительное время считался за преде­лами финских границ представителем искусства своей родины. В 1922 году он получил вторую премию на международном конкурсе за проект не­боскреба для «Чикаго Трибюн» и в следующем году был приглашен в Се­верную Америку. После непродолжительной работы в Чикагском универ­ситете он стал преподавателем архитектуры в Кренбрукской академии. Еще в финском павильоне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, проект которого был разработан Саариненом совместно с Гезелиусом и Линдгреном, а затем в самом значительном произведении Сааринена — здании центрального вокзала в Хельсинки четко проявлялись характерные черты современной финской архитектуры: безошибочное понимание силы воздействия естественных строительных материалов. Но у Сааринена это понимание еще ограничено тем, что он использует консервативные средства выразительности. Это видно прежде всего на примере комплекса Кренбрукской академии в Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган, построенного в период с 1925 по 1941 год.

На редкость счастливым для истории современной архитектуры оказалось то, что начало деятельности Алвара Аалто, крупнейшего финского архитек­тора нашего времени, совпадает с тем периодом, когда современная архи­тектура, оставив позади следование принципам строгой рациональности, устремилась по пути поисков более разнообразного и живого языка форм (илл. 387—389). Аалто соединил наследие финской архитектуры, богатство ее природных выразительных средств с четкостью формы в том смысле, как ее понимали Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Ле Корбюзье. Его деятельность предотвратила возможность застоя и даже возврата к прошлому, каковой фактически наметился, правда, временно, в конце тридцатых годов в Шве­ции и Швейцарии. Сооружения Аалто тридцатых годов являются вехами по­следовательного развития идей, возникших в двадцатых годах: таковы его санаторий в Паймио (1929—33), библиотека в Выборге (1927—34), жилой дом Майреа (1938—39), финский павильон на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (илл. 188, 190, 193—201, 203—207). Рядом с ним работают Эрик Бриггман (капелла на кладбище в Турку, 1940), Ирье Линдгрен и Тойво Янтти (Олимпийский стадион в Хельсинки, 1940) (илл. 390/391).

Финская архитектура не избежала того опыта, который имела Европа в обла­сти восстановительного строительства: качество строительства резко усту­пало количеству. Исключением является город-сад Тапиола, построенный в 9 км от Хельсинки и рассчитанный на 12—15 тысяч жителей. К его строитель­ству было привлечено молодое поколение архитекторов, ведущими предста­вителями которого можно считать Аарне Эрви, Иорма Ярви, Вилхо Ревелла и Хейкки Сирена. Они внесли в финское зодчество много нового: творче­ские идеи Алвара Аалто нашли в трудах этих молодых архитекторов, рабо­тавших рядом с ним, но вполне самостоятельно, дальнейшее развитие.

Проект общественного центра для Тапиола принадлежит Аарне Эрви (илл. 392). Вокруг искусственно созданного водоема расположены церковь, театр и торговый центр. Высотный дом создает вертикальную доминанту. Та же свобода, с которой расположены здесь разнообразные здания, видна и в рас­пределении пространства в клубе в Отаниеми (1950—51) — центре загород­ной базы отдыха служащих одного из финских банков. Хейкки Сирен и Кайа Сирен построили в 1954 году малый зал Национального театра, пристроенный к старому зданию (илл. 395). В четком членении фасада отражена внутрен­няя организация сооружения: за глухой, облицованной керамическими плит­ками стеной расположены зрительный зал и сценическая коробка. Использование глухой плоскости стены в качестве элемента архитектурной компози­ции проявлялось еще на раннем этапе современной архитектуры. Сирены нашли для этого запоминающееся решение, c исключительным мастерством пользуются они и древнейшим материалом — деревом. Конструкция покры­тия столовой в Отаниеми (1952) состоит из деревянных гвоздевых ферм. Чисто инженерная конструкция в руках Сиренов становится элементом архи­тектуры (илл. 397). Дерево и кирпичную кладку — естественные строитель­ные материалы — они применяют просто и строго, без всякого излишества, в совершенно современном духе.

То же отношение к материалу и конструкции мы наблюдаем у Иорма Ярви. Главное его сооружение — школа в Кулосаари (1955) (илл. 398).

Вилхо Ревелл и Кайо Петайя в построенном ими административном здании в Хельсинки (1952) возвращаются к господствующему в двадцатых годах горизонтальному членению. Но плоскостной трактовкой фасадов они придают зданию новую выразительность (илл. 393). Слова Аалто: «Мы существуем для того, чтобы механическую форму материала очеловечить» — говорят не только о значи­мости его собственных трудов начиная с тридцатых годов, но и о значении финской архитектуры наших дней.

Архитектура Италии

Пожалуй, ни в одной из стран Европы культ выдающихся достижений искус­ства прошедших веков не был так силен, как в Италии. Начиная с восемна­дцатого столетия время будто остановилось — Италия, казалось, превратилась в музей. Попытка создать собственное современное искусство могла поэтому проявиться лишь внезапно, как вспышка, как неосознанный протест против довлеющего над всем прошлого.

Футуризм — движение, благодаря которому Италия примкнула к модным в то время в Европе течениям — уже в 1909 году с чрезвычайной резкостью потребовал полного разрыва с прошлым. В качестве нового критерия кра­соты прославляется машина. Выразителями этих утопических требований были поэт Филиппо Томасо Маринетти, художники Карло Карра и Джино Северини, скульптор Умберто Боччони и архитектор Антонио Сант'Элиа. Находив­шийся отчасти под влиянием Отто Вагнера, Сант'Элиа пытается перенести в область архитектуры элементы движения, которые художники и скульпторы-футуристы стремились отразить в своих произведениях (илл. 111, 399). По­этому в его проектах «Город будущего» особое внимание уделяется транс­портным устройствам: в архитектуре жилых зданий выделяются выступа­ющие наружу шахты подъемников, планировка городов определяется рас­положенными на разных уровнях транспортными магистралями. В односто­роннем подчеркивании отдельных формообразующих элементов здесь на­блюдается нечто подобное тому, что имело место в Германии и Голландии около 1920 года. Распространение футуризма ограничилось Италией; по своей сущности он не мог иметь прямых последователей. Его самые яркие представители — Сант'Элиа и Боччони — погибли в первую мировую войну.

В Италии в 1927 году организовалась «группа 7». В нее входили Либера, Фиджини, Фретте, Ларко, Поллини, Рава, Терраньи. Эта группа была далека от утопических мечтаний футуристов. Ее требованием было создание новой архитектуры, основанной на практике и опыте современной архитектуры и учитывающей конкретные условия страны.

Итальянская архитектура тридцатых годов находилась под влиянием завер­шившегося уже к тому времени первого этапа развития современной архитек­туры в Центральной Европе. Однако в произведениях таких архитекторов, как Джузеппе Терраньи (1904—1943), уже заметны типично итальянские чер­ты. Особенно ярко они выражены в здании Народного дома в Комо (1932—36) (илл. 400).

Уже в это время проявляется исключительный талант итальянцев в области развития конструктивных форм. Маттэ Трукко строит в 1927 году для фирмы «Фиат» в Турине (илл. 214, 401) промышленное здание, в котором с большой убедительностью каркас использован как видимый элемент конструкций. Пьер Луиджи Нерви, один из наиболее выдающихся современных инженеров-архитекторов, начинает свою деятельность со сме­лой конструкции сильно вынесенного козырька на трибунах стадиона во Фло­ренции (1930—32) (илл. 246, 247). Конструктивные формы вытекают из ин­туитивного понимания распределения сил. Интуиция и расчет взаимно допол­няют друг друга.

И если в годы, предшествующие второй мировой войне, итальянская архи­тектура в общем еще не стала на самостоятельный путь, тем не менее эти годы имели большое значение как подготовительный период. Характерным для современной итальянской архитектуры является сочетание холодного расчета и бурной фантазии, синтез исследовательской работы и творческого вдохновения.

В отличие от Бразилии, где часто, и прежде всего у Оскара Нимейера, архитектурные формы создаются бьющим через край воображением, у итальянских инженеров и архитекторов они вытекают из классического понимания конструкции и в то же время не лишены непосредственности творческого вдохновения. В зале ожидания центрального вокзала в Риме (архитекторы Калини, Ка­стел лацци, Фадигати, Монтуори, Пинтонелло и Вителлоцци), построенном в 1948—50 годах, применена смелая конструкция покрытия, состоящего из прогонов, покоящихся на тонких стойках (илл. 412, 413). Форма определя­ется конструктивными соображениями, но одновременно обладает архитек­турной выразительностью.

То же можно сказать о павильоне цветочного рынка в Песчия, построенном архитекторами Гори, Риччи, Савиоли и инжене­ром Брицци (илл. 405, 406). Зависимость формы от конструкции нельзя рас­сматривать как утверждение определенных принципов. Это является не чем иным, как определенным методом работы, цель которой считается тогда до­стигнутой, когда форма и конструкция равнозначны. В конкурсных проектах на здание вокзала в Неаполе (1954) выражено то разнообразие возможностей, которое определяется архитектурным мышлением различных авторов: Не­рви предлагает зал, отличающийся простотой пространственной компози­ции, Кастильони, Бонджионни и Сианези проектируют помещение, полное динамики (илл. 414, 415, 417).

Современная архитектура находит поддержку в деловых кругах Северной Италии. Крупные фирмы стремятся к тому, чтобы их продукция, так же как их промышленные и жилые здания, была спроектирована в современных формах. (илл. 407, 408).

Присущее итальянцам тонкое понимание форм и пропорций проявляется даже в тех зданиях, которые, казалось бы, находятся на грани погони за модой или даже перешагнули ее. Наряду с этим в определенных областях итальянской архитектуры еще не изжиты черты театрализованной монумен­тальности, напоминающие стиль правительственных зданий времен Муссоли­ни. Однако в итальянской архитектуре наших дней явно преобладают твор­ческие силы, которые поднимают ее на весьма высокий уровень.

Архитектура Бразилии

За период времени с 1937 по 1943 год в Рио-де-Жанейро было построено зда­ние Министерства просвещения и здравоохранения. Оно строилось коллекти­вом молодых архитекторов, вдохновленных идеями одного из крупнейших мастеров современной архитектуры — Ле Корбюзье. Теперь это сооружение причислено к лучшим образцам современной архитектуры (илл. 155, 156, 419/420). Такой успех был тем более удивителен, что его добились в стране, которая в современной архитектуре до этого времени вообще никакой роли не играла. Период исканий и экспериментов в Европе был завершен во вто­рой половине двадцатых годов. Естественным следствием становления совре­менной архитектуры было все усиливающееся влияние на те страны, архи­тектура которых задержалась на стадии бесплодного академизма. Достигшая зрелости современная архитектура Европы обладала богатым и надежным арсеналом форм и средств, которым могли пользоваться молодые архитек­торы таких стран, как Бразилия. Внезапному возникновению современной архитектуры Бразилии, возможно, в значительной степени способствовал мир форм Ле Корбюзье, который оказался близок чаяниям страны, еще не сформировавшей своей архитектуры.

Носителем идей современной архитектуры в Бразилии был большой друж­ный коллектив увлеченных и исключительно одаренных молодых архитекто­ров. Первым попыткам приобщиться к новому движению, сделанным еще в двадцатых годах, помешала политическая обстановка. Поддержка пришла со стороны, для нас, европейцев, совершенно неожиданной. Министр куль­туры Густаво Капанема в 1935 году предложил молодому архитектору Лусиу Коста сделать новый проект здания Министерства просвещения и здраво­охранения. Проекты в духе академизма, представленные на объявленном кон­курсе и получившие премию, министру не понравились. Коста организовал коллектив архитекторов, куда вошли Карлос А. Леао, Хорхе Морейра, Афонсу Эдуарду Рейди; позднее к ним присоединились Оскар Нимейер и Эрнани Васконселус.

В 1936 году они представили новый проект. Тогда в качестве консультанта этого проекта министерства и строительства задуманного уни­верситетского городка в Рио-де-Жанейро был приглашен Ле Корбюзье. Он принял приглашение, летом 1936 года приехал в Рио-де-Жанейро и стал рабо­тать совместно с Лусиу Коста и его сотрудниками над проектом Министер­ства просвещения. Кроме того, он часто выступал с публичными докладами, в которых излагал свои взгляды на современную архитектуру. Влияние личности Ле Корбюзье и сила воздействия его идей на молодых бразильских архитекторов были огромны, они оставили глубокий след на всей бразильской архитектуре, частично проявившись в свободном решении фасадов и планов, в подчеркнутой геометричности архитектурных объемов в использовании крыши как озелененной террасы с пластически выразительными надстройками, в замене лестниц пандусами и главным образом разумно сконструированных солнцезащитных устройств

Хотя влияние Ле Корбюзье и всей европейской архитектуры было очень зна чительным, но тем не менее бразильские архитекторы не довольствовались" подражанием их формам. На их принципах они создали архитектуру в высш_ей степени своеобразную, имеющую свою ясно выраженную индивидуальность и занявшую ведущее положение в мировой современной архитектуре Специфическая особенность бразильской архитектуры - свободное построе­ние чаще всего пластически разработанных архитектурных форм.

Один из принципов современной архитектуры - здание, поднятое над землей по­коящееся на столбах он трактует по-но_Вом_у: нагрузку вышележащих этажей передает на пластично проработанные V-образные опоры. Свободная трактовка отдельных форм распространяется и на здание в целом Собственному жилому дому Нимейер придал особую остроту, граничащуюс нереальностью. Дом перекрыт изогнутой железобетонной плитой, опираю­щейся на тонкие стойки. Наружное ограждение состоит из сочетания сплошь остекленных и глухих участков.

Чтобы достигнуть резкого контраста, Нимейер часто использует противопо­ставление противоположных по характеру форм. Так, например, в Доме про­мышленности в парке Ибирапуэра в Сан-Паулу (1953) в центре длинного прямоугольного зала внезапно возникает фантастически решенный пандус (илл. 421, 422). Большое значение творчества Нимейера состоит в том, что в своих произведениях (из которых наиболее удавшимся следует считать интерьер францисканской церкви в Пампула, 1943) он развивает и расширяет круг уже известных средств архитектурной выразительности. Нимейер реши­тельно отказывается от применения только одних прямоугольных форм, по­добно тому как это уже намечалось в Европе в тридцатых годах. Чрезмерный субъективизм и произвольность приемов, а также противоречие между внеш­ним обликом и внутренней структурой здания — слабые стороны творчества Нимейера.

Наряду с работами Нимейера, произведения ряда других выдающихся архитекторов свидетельствуют о высоком уровне бразильской архитектуры. Лусиу Коста — автор отличных «апартментхаузов» (домов с обслужива­нием) в парке Эдуардо-Гуинле в Рио-де-Жанейро (1948—54) (илл. 426) и ав­тор (совместно с Нимейром) бразильского павильона на Международной выставке 1939 года (илл. 423, 424).

Афонсу Э. Рейди — автор большого жилого комплекса Педрегулью в Рио-де-Жанейро (илл. 81, 428, 429). Хорхе Морейра — главный архитектор университетского городка в Рио-де-Жанейро, Марчело, Милтон и Маурицио Роберто, построившие уже в 1938 году первые совре­менные административные здания «ABI» в Рио.

Из числа их более поздних сооружений следует отметить здание аэровокзала Сантос Дюмон, близ Рио- де-Жанейро (1944). И, наконец, Рино Леви, главным произведением которого является Центральный онкологический институт в Сан-Паулу (1954). В самом значительном произведении Лусиу Коста — «апартаментхаузе» в парке Эдуардо-Гуинле выявляется еще одна своеобразная черта, характерная для архитектуры Бразилии: любовь к разнообразию в разработке фактуры фасад­ных плоскостей. В качестве солнцезащитных средств применены разные по рисунку узорчатые решетки, вставленные между выступающими плитами перекрытий. Эти решетки, создавая тень в находящихся за ними комнатах, оживляют своей выразительностью фасад здания (илл. 426). В поисках мате­риалов для наружной облицовки зданий бразильцы вернулись к старым образ­цам (как это сделали в Мексике) и снова стали применять «азулехо» — обли­цовку цветной керамикой. Возродились традиционные формы: в одноэтажных домах большое значение получил внутренний двор, частично вымощенный деревянными решетками, частично озелененный (илл. 427). В своем творчестве бразильские архитекторы обращались к тем основам со­временной архитектуры, которые наиболее отвечали особенностям страны. Они свободно видоизменяли эти принципы и сочетали их со старыми тради­циями, Так возникла архитектура, полная юношеской свежести, задора, пол­ная смелых замыслов, привлекательная своей чарующей игрой глухих и ажур­ных поверхностей.

В своем творчестве бразильские архитекторы обращались к тем основам со­временной архитектуры, которые наиболее отвечали особенностям страны. Они свободно видоизменяли эти принципы и сочетали их со старыми тради­циями, Так возникла архитектура, полная юношеской свежести, задора, пол­ная смелых замыслов, привлекательная своей чарующей игрой глухих и ажур­ных поверхностей.

В 1932 году открылась первая выставка, на которой наряду с работами европейских архитекторов были показаны и некоторые американские. Затем последовали выставки: в 1935 году — работ Чикагской школы и посвященная творчеству Ле Корбюзье, в 1938 году — по­священная творчеству Алваро Аалто и Баухауза.

Из сооружений тридцатых годов, несмотря на чрезмерную подчеркнутость вертикальных членений (по схеме небоскребов на Уолл-стрите) и неубедитель­ность отдельных деталей, особенно выделяется Рокфеллер-центр в Нью-Йор­ке (архитекторы Рейнгард и Гофмейстер; Корбетт, Гаррисон и Макмюррей, Худ и Фуйу, 1931—40, илл. 432). Композиция его отдельных объемов примеча­тельна тем, что впервые большой, состоящий из ряда небоскребов, архитек­турный комплекс образует гармоничный ансамбль. Первым небоскребом, в котором тщательно проработана каждая деталь, а форма и конструкция пред­ставляют собой полное единство, был построенный в Филадельфии в 1932 году Сейвинг Фанд Сосайети Билдинг (илл. 431), по проекту архитекторов Джорджа Хоуза и Уильяма Лекейза.

Обладая большими возможностями, Соединенные Штаты привлекали твор­чески одаренных, талантливых архитекторов. Здесь для них создавали условия, которых они были лишены у себя на родине. Уже в начале двадцатых годов Рихард Нейтра (род. 1892) переехал в Соединенные Штаты из Герма­нии, где он работал с Эрихом Мендельсоном. В 1927 году, одновременно с возведением поселка Вейсенгоф, близ Штутгарта, Нейтра строит Хэле Хауз в Лос-Анджелесе. Пожалуй, это был первый жилой дом в Северной Америке, который в последовательности конструктивного решения, в членении и вза­имосвязи отдельных жилых помещений своеобразным языком передает ха­рактерные черты европейской современной архитектуры (илл. 436).

К сере­дине тридцатых годов Нейтра стал уже настолько широко известным архи­тектором, что ему поручили строительство экспериментальной школы в Лос-Анджелесе (1935, илл. 438). Он спроектировал школу чисто павильонного типа, чем произвел революцию в школьном строительстве Северной Америки. Дальнейшее развитие деятельности Нейтра, находившего прекрасные реше­ния в особенности для жилых домов в более поздний период его твор­чества («Дом в пустыне», 1946; жилой дом Уоррена Тремейна, Монтечито, Калифорния, 1949, является показателем изменения взглядов на архитектуру в Соединенных Штатах (илл. 437, 439). Все чаще и чаще находятся заказчики, которые увлекаются принципами современной архитектуры.

Доказательством происшедших сдвигов во взглядах американцев на современную архитектуру служит привлечение Мис ван дер Роэ и Гропиуса к преподаванию в американ­ских архитектурных школах. Гропиус, освободившийся от забот, связанных с его прежней работой в Баухаузе, получил в Гарвардском университете ши­рокое поле для своей педагогической деятельности и мог проводить в жизнь свои педагогические установки (илл. 122). Только одним годом позже Мис ван дер Роэ был приглашен в Иллинойский технологический институт в Чикаго (илл. 137, 138, 142). И тот и другой оставили неизгладимый след в современной архитектуре Америки. Влияние Мис ван дер Роэ, которое ис­ходило скорее от его деятельности как архитектора, нежели как педагога, сказывалось и на Сааринене, и на Гордоне Баншафте, и на Филипе Джонсоне (илл. 449, 451, 445, 443). Влияние Гропиуса и его ученика, а впоследствии и сотрудника, Марселя Брейера больше всего сказывалось на Поле Рудольфе, Хуго Стэббинсе и его ученике Пее (илл. 444, 448). В работах Б. Хоффа чувст­вуется влияние Райта.

Америка предоставила возможность европейским архитекторам воплотить свои замыслы в крупных сооружениях. Взаимопонимание между архитекто­ром и заказчиком, доверие, которым пользовались здесь архитекторы, предо­ставленная к их услугам высокоразвитая индустрия содействовали утвержде­нию и развитию их деятельности. Высокое качество и своеобразие американской архитектуры (не получившей, однако, достойного ее достижений широкого распространения) нашло отра­жение в главном произведении Сааринена — Научно-исследовательском цен­тре фирмы «Дженерал Моторс» в Детройте (1951—56, илл. 449—451). Техни­ческое совершенство деталей, применение строительных элементов завод­ского изготовления сочетаются с внимательным отношением к человеческим потребностям. Здания группируются вокруг искусственного водоема. Боль­шие озелененные пространства, продуманно подобранные цвета создают атмосферу бодрости и радости. Сааринен применяет строительные элементы заводского изготовления. В его деятельности уже сказывается переворот, происшедший в области строительных методов. Все шире начинают входить в жизнь сборные элементы из легких металлов, стали и новых строительных материалов, которые заменяют прежние. Но введение элементов заводского изготовления влечет за собой отказ от индивидуальных форм. Серийное про­изводство заставляет пользоваться стандартными элементами. Тем настоятель­ней становится требование делать сборные элементы такими, чтобы можно было из различных комбинаций создавать большее разнообразие вариантов. Перед нами стоит задача создать такую их систему, которая служила бы на благо человечества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: