ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ 7 страница

Общий объем и многообразие форм и техник прикладного искусства XV-

XVIII вв. и их передовая роль в культуре выдвигают эту область на одно из ведущих мест в искусстве Китая позднефеодального времени. Прикладное искусство как народ­ное творчество развивает в это время многие качества средневековой культуры. Его мас­терство, массовость и доступность образов сделали эту область уже в давнее время все­мирно известной как выразительницу худо­жественных традиций китайского народа..

Прикладное искусство Китая XV-

XIX вв. значительно шире сунского охваты­вает разнообразные виды и жанры. Оно еще ближе связано с бытом, не только отражая стиль искусства своего времени, но и воздей­ствуя на него как активная творческая сила.

искусство ЯПОНИИ

Японская культура в своих истоках при­надлежит к старейшим культурам челове­чества. Она зародилась в эпоху неолита (VIII тысяч лет до н. э.) и развивалась не­прерывно на единой территории.

В жизни японского народа декоративное искусство всегда занимало почетное место.

Эволюция декоративного искусства Япо­нии не могла произойти без взаимодействия и связи в каждый исторический период раз­личных произведений прикладного искус­ства с другими искусствами, философией и религией.

Все виды декоративно-прикладного искус­ства так или иначе связаны с бытовым укла­дом, системой народных обычаев, праздников и обрядов. В то же время все вещи, окружаю­щие человека, «выросли» в совершенно опре­деленных условиях жилища с его особой кон­струкцией, пространством, освещением. А дом в свою очередь связан с климатически­ми и природными условиями страны.

Первые краткие сведения о японцах со­хранились в китайских летописях I в. до н. э. — V в н. э. Главными занятиями насе­ления были охота, рыбная ловля, собирание морских продуктов. Особенности мышле­ния проявились в ритуальной неолитичес­кой керамике Дзёмон («след веревки»). По этой керамике вся культура японского нео­лита стала называться культурой Дзёмон (IV—III вв. до н. э.).

В декоре произведений японского при­кладного искусства преобладают природ­ные мотивы. Геометрических узоров срав­нительно немного. Основные мотивы, бесконечно варьируемые, преображенные фантазией художника в росписи фарфора, лаков, тканей — цветы, травы, ветки деревь­ев, бабочки, птицы.

Однако в такой орнаментации есть чер­ты, которые существенно отличают ее от изделий других народов. Принцип асиммет­рии, непринужденно свободное соотноше­ние декора и формы, а также виртуозное исполнение произведений, сочетающееся с пониманием художником самой сути красо­ты вещи и его способностью раскрыть все возможности материала — непременное ка­чество произведений декоративно-приклад­ного искусства, относящееся и к характеру национальной традиции Японии.

Культура, следующая за культурой Дзё­мон — Яёй, иначе называется культурой на­чального периода эпохи металлов. Назва­ние свое она получила по месту открытия. Керамические изделия нового типа впервые были обнаружены в Токио в районе Бунке. Эта культура зародилась в период Дзёмон на основе использования металлических орудий труда и развития поливного земле­делия и характеризуется появлением сосу­дов яей.

В истории Японии III—V вв. называют периодом Тумули или Кофун. Это было вре­мя сооружения многочисленных курганов- гробниц, достигавших иногда колоссальных размеров. В этот период с распространением буддизма происходит становление самобыт­ного японского искусства на основе древ­них национальных традиций.

Традиция отношения к обрабатываемому материалу, стремление увидеть и подчерк­нуть его достоинства, красоту имеет древ­ние корни. Она связана с синтоистским принципом чистоты; обычай тщательной отделки поверхности дерева при постройке святилищ стал затем художественным принципом и распространился на всю сфе­ру декоративных искусств.

Древнее японское общество делят на пе­риоды: Асука, Нара и Хэйан.

Период Асука (552-645), который назы­вают также периодом Суйко, назван по име­ни реки Асука, в районе которой находил­ся императорский двор. Период Нара (645-794) — строительство столицы Нара. Период Хэйан (794-1185) назван по имени новой столицы Хэйан-ке (ныне Киото) и вошел в историю страны как время ослаб­ления связей с континентом и расцвета са­мобытной японской письменности, станов­ления национальных жанров повести, романа, лирического пятистишия — танка.

В истории Японии два с половиной сто­летия — с середины VI до конца VIII в. — были периодом наиболее интенсивного и плодотворного общения со странами Вос­точной и Юго-Восточной Азии, в первую очередь с Китаем и Кореей, откуда во вто­рой половине VI в. был воспринят буддизм. С буддизмом в Японию пришли и элемен­ты индийской культуры, греко-персидские влияния. Вся древняя культурная многове­ковая традиция Востока, видоизменившись, стала основой собственной национальной культуры Японии.

С приходом буддизма была подготовле­на почва для идейного и культурно-эконо­мического сближения с Китаем, который в тот период был одной из самых развитых стран мира. С изменением этических основ развития общества произошло формирова­ние нового этического, а затем и эстетичес­кого идеала. Этот процесс был длительным и растянулся на три столетия.

В VI-VIII вв. введение буддизма и усиле­ние китайского влияния вызвали в декора­тивном искусстве серьезные изменения. С по­явлением новых философско-религиозных концепций меняются понимание взаимоотно­шений человека и мира, сложение новых ар­хитектурных форм и всей предметной среды. Основным качеством всех видов и жанров искусства становится декоративность.

Орнамент теперь играет важнейшую роль как во внутреннем убранстве храмов, так и в разнообразной утвари. Религиозные символы, получившие орнаментальное пере­осмысление, также становятся элементом де­коративного убранства в архитектуре и во всех без исключения прикладных искусствах.

По стилю искусство VI—VIII вв. доста­точно близко китайским прототипам тан­ского времени. Но для Японии это был пе­реход от заимствования из Китая форм и образцов к созданию собственных самобыт­ных форм, к впитыванию, а не слепому под­ражанию иноземным образцам, новой куль­туры народом, еще не выявившим свои возможности. Этот переход происходил не сразу, а в течение довольно продолжитель­ного времени. Сохраняя стилевую общность с зарубежными образцами, произведения японского прикладного искусства периода Нара, особенно к концу VIII в., достигают большого разнообразия, технического совер­шенства и легкости мастерского исполнения. Изделия художественных ремесел нарского времени — свидетельство не только расцве­та этих ремесел, но и большой зрелости ху­дожественного сознания, понимания худо­жественных законов творчества, в частности, в области декоративно-прикладного искус­ства.

Одной из особенностей японского при­кладного искусства периода Нара явилось использование некоторых мотивов, прису­щих искусству других стран. И хотя эпоха Нара в широком смысле была для японской культуры периодом, когда впитывались и пе­рерабатывались основы великих древних ци­вилизаций соседних стран Востока, все эти влияния приходили в Японию в основном из Китая уже переработанными и трансформи­рованными. Поэтому в нарской культуре нет эклектизма, соседства идейно и стилистичес­ки разнородных явлений.

Почти все сохранившиеся памятники прикладного искусства VI-VIII вв. связаны с религиозным культом — металлические и вышитые знамена и стяги, бронзовые ку­рильницы, церемониальная керамика, шка­тулки для хранения рукописей и облачений священников.

Период Хэйан — первый яркий расцвет самобытной и неповторимой японской культуры раннего средневековья. Он за­хватывает четыре века — со времени, когда в 794 г. был построен город Хэйан-ке, и до XII в. Первое столетие условно называют раннехэйанским периодом, который характе­ризуется большой долей преемственности по отношению к нарской культуре. Позднехэй- анский период, или период Фудзивара, об­ладает ярко выраженной самобытностью, его достижения легли в основу последую­щей эволюции японской культуры.

В IX в. в развитии декоративных ис­кусств сложилась ситуация, когда продол­жали сохраняться не только предметы цар­ского времени, но и основные эстетические представления предшествующего столетия.

В деревянных, лаковых, металлических изделиях раннехэйанского периода наблю­дается изменение соотношения декора с формой — теперь фон становится активным компонентом орнамента. В нарских издели­ях плотный цветочный узор накладывался на плоскость, никак не взаимодействуя с ней, в произведениях хэйанского декоратив­ного искусства фон становится активным компонентом орнамента. Сам орнамент рас­полагается свободно, переходит с одной плоскости на другую, как бы обволакивая весь предмет.

Эстетическая философия хэйанцев на­шла отражение как в духовной, так и в ма­териально-предметной сфере. Поэтому каж­дая вещь, сделанная мастером того времени, несет печать изысканной красоты.

Широкие ассоциации, вызывавшиеся из­делиями декоративного искусства, делали их для людей того времени столь же содер­жательными, как и произведения живопи­си или литературы. Они оказывались вклю­ченными во всю сферу духовной жизни, а не только материального окружения. Этим объясняется и то, что классификация искусств на «изящные» и «прикладные», возникшая в европейском искусствознании XIX в., чужда всей истории японского ис­кусства.

К раннему средневековью относятся пе­риоды Камакура и Муромати (XII— XVI вв.). Весь XIII и начало XIV в. (так назы­ваемый «период Камакура») представляет собой первый период утверждения дворян­ского сословия и формирования его идеа­лов. В этот период большое развитие полу­чило новое японское искусство. С этого времени в Японии на многие века устано­вился сегунат — система военного управле­ния государством.

Прикладное искусство периода Камаку­ра развивалось в двух противоположных направлениях. Одно из них отвечало стро­гости и простоте вкусов самураев, другое следовало утонченному вкусу аристокра­тии. В некоторых произведениях сочетают­ся оба направления. Результатом стало от­ражение в искусстве борьбы между самураями и аристократами.

Период Муромати (конец XIV — конец XVI в.) можно назвать основным в японском средневековье. Это был второй в истории Японии период культуры, объединивший в себе два противоположных направления — хэйанское и камакурское, а также значи­тельные китайские влияния.

Художественные ремесла периода Муро­мати основывались на эстетических ритуа­лах, сложившихся в дзэнских монастырях и при дворах правителей.

Время позднего средневековья — перио­ды Момояма (1573-1614) и Эдо (1614- 1868).

Поздний феодализм, так называемый «период Эдо» или «Токугава» (по имени правящих сегунов), продолжался со второго десятилетия XVII до середины XIX в. От периода Муромати он отделяется кратким, но значительным периодом Момояма.

В эпоху Момояма наступает длительный период мира. Расширение торговли с раз­ными странами содействовало росту горо­дов, развитию ремесел. В искусстве возрос­ло стремление к яркой декоративности, многокрасочности, пышной зрелищности. Именно в этот период воплотились в жизнь характерные принципы простоты и есте­ственности.

Культура эпохи Эдо характеризуется се­рьезными внутренними противоречиями, кризисом художественного средневекового метода, опиравшегося на эстетические кано­ны, связанные с буддизмом. Будучи про­грессивными и значительными, эти каноны к XVIII в. утратили свое живое содержание, стали тормозом развития художественного мышления.

В XVII — первой половине XVIII в. глав­ным центром развития декоративного ис­кусства является Киото. Именно здесь в

XVII в. сформировалась особая школа деко­ративной живописи, оказавшая значитель­ное влияние на другие виды искусства. Сти­листические особенности этой живописи впоследствии стали восприниматься как подлинно национальные, «истинно япон­ские» (особенно в Европе).

Значение школы Киото велико потому, что в течение длительного периода под ее воздействием развивались все основные виды декоративного искусства. Одна из причин такого влияния заключается в творческой одаренности художников, оста­вивших после себя не только шедевры живо­писи, но и керамики, лаковых изделий, рос­писи тканей и вееров.

Существование отвлеченности рядом с натуралистической точностью становится характерным и для декоративных искусств

XVIII в. В них теперь существенным оказы­вается не только новое представление о кра­соте, но и новый социальный смысл, кото­рый получают вещи. Костюм, изощренно украшенный меч, веер, шкатулка становят­ся не столько выражением общественной принадлежности владельца, сколько его бо­гатства. При этом на произведениях япон­ских мастеров XVIII и даже XIX в. всегда лежит печать традиционного художествен­ного мышления, специфического метода художественного преображения материала. Именно это качество и делает произведения периода Эдо неотъемлемой частью всего декоративного японского искусства.

Его главным отличительным качеством в XIX в. были сохранение и передача следу­ющим поколениям художественных тради­ций производства и навыков ремесла. Без этого невозможно было бы развитие многих видов искусства современного периода, воз­родившихся на новой основе, но несущих в себе важные качества, идущие от прошлых веков.

В период Тайсе (1912-1925) (так называ­емый «период Нового времени») усилилось влияние основных течений европейского искусства.

Керамика. В керамике наиболее полно отразились особенности разных периодов древней японской культуры. Два типа кера­мики — Дзёмон и Яёй — дали название двум основным ее периодам и направлени­ям. Самую раннюю керамику назвали Дзё­мон («веревка» или «след веревки»), так как ее простейший декор напоминает отпе­чаток веревки. Сюда относятся очень разно­образные по форме, декору, качеству глины изделия, производившиеся в период с VII тысячелетия до н. э. по III в. до н. э. Все предметы Дзёмон — неглазурованные, вы­лепленные от руки и обожженные при срав­нительно низкой температуре (400-500 °С): самые ранние — открытым способом, более поздние — в примитивной яме.

Эволюция керамики Дзёмон наглядно показывает формирование художественно­
го сознания человека: от простейшего при­митивного сосуда, напоминающего сложен­ные в горсть руки, к довольно сложной, рас­члененной форме, где каждая часть выделена конструктивно и с помощью орнамента. На основе познания природных свойств глины постепенно появились условия для выявле­ния ее эстетических возможностей.

В зависимости от времени изготовления различаются формы и декор керамических изделий. Самые ранние сосуды (некоторые ученые называют их протодзёмон) — грубо вылепленные от руки, остродонные, с не­ровной поверхностью. Конусовидная форма получена примитивным накладыванием спиралью жгута глины. Иногда формы из­готовляли из веток и травы и обмазывали глиной. При обжиге форма выгорала, остав­ляя глиняный сосуд с естественной орна­ментацией в виде отпечатка основы. В дру­гих случаях мягкая глиняная форма для обжига обматывалась травяной веревкой, которая, выгорая, также оставляла след.

В более поздних сосудах форма посте­пенно расчленяется, выделяются дно, туло- во и горловина. Рядом с орнаментом, нане­сенным палочкой или раковинои, появляет­ся налепной узор, составляющий главное своеобразие этой древней японской керами­ки. Наложение полос или жгутов глины на основную форму было вызвано, по всей ви­димости, желанием сделать ее более проч­ной. В дальнейшем этот налепной декор переходит на горловину, становится все бо­лее сложным и громоздким, утяжеляет предмет.

Крупные сосуды Дзёмон достигают более 60 см в высоту. Вся их поверхность покры­та орнаментацией, у некоторых край закон­чен сложным лепным декором с отверстия­ми и углублениями, создающими глубокие тени. Декор, представляющий собой систе­му магических символов, олицетворяющих силы природы, наводит на мысль об их ри­туально-магическом назначении.

Последний этап культуры Дзёмон суще­ствовал одновременно с начальным перио­дом культуры Яёй, более зрелой и развитой, связанной с переселением народов из Юго- Восточной Азии. Совершенно отличается от керамики Дзёмон керамика Яёй. Простая, спокойная пластическая форма и узор из
прямых линий, присущие керамике Яёй, не имеют ничего общего с керамикой Дзёмон, отличающейся многообразием формы и сложностью рисунка. Это хозяйственная бытовая утварь; ее формы утилитарны: со­суды для приготовления и хранения пищи, еды и питья. Керамика Яёй отличается от Дзёмон и более тщательно промытой гли­ной, обожженной при высокой температуре и потому более тонкой и твердой. Так как почти все изделия Яёй изготовлены на гон­чарном круге, они симметричны, чаще все­го шаровидной формы с узором, нанесен­ным механическим способом (лопаточкой или гребнем при вращении круга). Декор довольно скупой: прямые или волнистые линии, иногда геометрический орнамент. Некоторые сосуды расписаны по оплечью широкой полосой красного геометрическо­го орнамента. Размер этих изделий обычно небольшой. Рядом с керамикой Дзёмон из­делия Яёй кажутся более строгими, даже несколько суховатыми определенностью своих форм, тщательно сглаженной повер­хностью. Основное эстетическое качество керамики Яёй — красота самой формы

предмета, ее соответствие функционально­му назначению. Самые поздние изделия Яёй датируются началом III в. н. э. С этого момента начинается непрерывная, продол­жающаяся до настоящего времени линия развития гончарного искусства Японии. Для многих историков японской культуры керамика Дзёмон с ее декоративностью и Яёй, выразительность которой заключена в целесообразности утилитарной формы, оли­цетворяет два начала — эмоциональное и ра­циональное, прослеживающиеся во всей эво­люции японской культуры вплоть до современности.

В погребениях периода Кофун встречает­ся особый тип ритуальной керамики — суэ, восходящий к корейским образцам. Тонкая и легкая, обожженная при высокой темпе­ратуре керамика суэ, как правило, голубо­вато-серого или темно-серого цвета, иногда почти черного. На некоторых изделиях встречаются образовавшиеся при обжиге темно-зеленые пятна, напоминающие гла­зурь. Керамика суэ изготовлялась на круге быстрого вращения, ее формы четки и стро­го геометризованы, а орнамент в виде пря­мых линий или зигзагов нанесен гребеш­ком. На некоторых изделиях имеется налепной скульптурный декор. Круглые, шаровидные формы керамики суэ в основ­ном происходят от форм изделий Яёй, но силуэты церемониальных сосудов, разнооб­разных ваз для цветов, их пропорции стано­вятся более легкими и стройными.

По сравнению с другими ремеслами ке­рамическое производство нарского времени развивалось сравнительно слабо. Важней­шим техническим новшеством, повлияв­шим на декоративные качества изделий, было применение цветных глазурей. Вос­принятые из Китая способы производства цветных глазурей давали возможность по­лучать поверхность трех цветов — зеленого, темно-желтого и коричневого, употребляв­шихся по отдельности или вместе в виде простой росписи пятнами.

В период Камакура крупным центром керамического производства стал Сэто, вы­пускавший сосуды большого размера с ре­льефным узором, покрытым зеленоватыми и темно-желтыми глазурями. Первые изде­лия Сэто имитировали тонкостенную с ре­льефным орнаментом и тугоплавкими одно­цветными глазурями китайскую керамику (тип Старый Сэто) как по формам, так и по орнаментации. Как правило, использова­лись мотивы пионов или хризантем с лис­тьями и изогнутыми стеблями. Узор чаще всего исполнялся углубленным рельефом. Такой способ нанесения узора давал эффект более темной глазури по сравнению с ос­тальной поверхностью. Крупные тяжелые сосуды использовались главным образом для религиозных церемоний, а также как реликварии. Одновременно с печами Сэто существовали и другие центры, но до нача­ла XVI в. они имели более скромное значе­ние. В отличие от керамики Сэто они выпус-

кали изделия очень простые, как правило, неглазурованные, но на некоторых изделиях можно наблюдать эффект глазури, получав­шийся из-за спекания золы. Вместе с печа­ми Сэто эти керамические центры получили наименование «Шести старых печей».

Первоначально они выпускали тяжелую, грубоватую керамику для нужд населения окрестных деревень: большие сосуды для воды, горшки, бутыли, чаши, специальные сосуды для хранения семян. На всех печах использовались местные материалы: так называемая «каменная масса», красно-ко­ричневые и серые глины.

Ранних произведений «Шести старых печей» (до середины XVI в.) сохранилось очень мало. В них были та простота, ути­литарность и непритязательность, которые соответствовали новым идеалам красоты, сформировавшимся под влиянием чайных церемоний. Поэтому с конца XVI в. эта ке­рамика стала использоваться не только мас­терами чая, но и специально изготовляться с учетом новых художественных требований.

Еще в конце XV в. придворные чайные церемонии оказали значительное воздействие на изменения в ассортименте керамической продукции. По сравнению с распространен­ными вазами и ритуальными сосудами те­перь на первом месте оказались чашки для чая. Многочисленное количество такой про­дукции доставлялось из Китая. Главным об­разом это были чашки конической формы, на невысокой кольцевой ножке, покрытые плотной серо-зеленой глазурью, а также тем­но-коричневой и люстровой черной. В исто­рии японской керамики вне зависимости от цвета глазури чашки такого типа получили название «тэммоку» и впоследствии широ­ко производились в самой Японии (в том числе и печами Сэто).

С середины XVI в. начинает преобладать специальная утварь для чайных церемоний. Крупные феодалы поощряют развитие ке­рамического производства в своих владени­ях. Во время военного похода в Корею в конце XVI в. были захвачены и привезены в Японию мастера-керамисты. Они посели­лись на севере и западе острова Кюсю и ос­новали многочисленные печи, изделия кото­рых объединяются общим наименованием «Карацу». Такая керамика производилась потомками корейских переселенцев в тече­ние нескольких веков.

Изделия Карацу выполнялись из светло- коричневой глины и покрывались толстым слоем непрозрачной глазури серовато-бело- го цвета. Корейские переселенцы впервые в Японии построили совершенные наклон­ные (или «восходящие») печи. Кроме того, они ввели ножной гончарный круг, что было также важным технологическим нов­шеством.

Геометризированная правильность Кара­цу сочетается в них с большим разнообра­зием фактур, создававшихся с помощью глазурей. Их особое обаяние в неровности глазури, разрывах, через которые просвечи­вает черепок, легких трещинах и углублени-

ях, создающих декоративный специфичес­кий эффект. Иногда при декоре сосуда одна его сторона сплошь заливалась серой глазу­рью, другая — коричневой. Такое контраст­ное и вместе с тем тонкое сопоставление цветов стало характерным в конце XVI в. для многих видов декоративного искусства, в частности, для тканей.

Фактуру многих изделий Карацу очень обогащала сетка мелких трещинок в глазу­ри, поверхность иногда расписывалась оки­сью железа густо-коричневого или черного цвета. Сам по себе простой и незамыслова­тый орнамент привлекателен динамикой, свободным расположением на поверхности изделия. Декорировка керамики Карацу характеризуется той степенью условности, которая частично свойственна и живописи суми-э, когда черная тушь воспринимается как цвет, а свободный фон — как простран­ственная среда. Для керамики Карацу ха­рактерны особое соподчинение формы и де­кора, в некоторых случаях их контрастное сопоставление. Например, роспись на та­релке с изображением стеблей травы как бы пересекает ее круглую форму и уходит дальше за плоскость предмета. Этот тип орнаментации характерен для декоративно­го искусства Японии в целом.

Кроме растительных мотивов встречают­ся также простые геометрические узоры, пересекающиеся в виде косой решетки, ли­нии и т. п. Выполненные кистью то густой, то едва заметной линией, эти узоры прида­ют изделиям такое же чувство рукотворно- сти, как и любая свободная роспись с изоб­разительным мотивом. Одним из шедевров керамики Карацу является чашка для чай­ной церемонии с цветком ириса.

Кроме керамики Карацу в начале XVII в. производилась и очень близкая ей керами­ка других центров. Среди них наиболее из­вестны печи Теза, основанные корейскими мастерами. Здесь выпускали главным обра­зом утварь для чайных церемоний.

Однако печи Сэто в этот период продол­жали оставаться самыми крупными; про­дукция их состояла из керамики светло- желтого цвета, известной под названием «Желтый Сэто». Тарелки, блюда, чаши по­крывались глазурью с яркими травянисто- зелеными пятнами. Простой узор в виде цветка, ветки, листа обычно процарапывал­ся по сырому тесту.

В конце XVI в. некоторые мастера-кера­мисты из Сэто переселились в провинцию Мино. Их изделия в истории японской ке­рамики именуются «Черный Сэто», «Сино» и «Ориб».

Керамика «Черный Сэто» производилась около 40 лет. Для нее характерна блестящая черная железная глазурь, а из форм наибо­лее распространена цилиндрическая чайная чашка без ножки, с плоским дном, иногда ножка была лишь обозначена тонким на­лепленным жгутом. Глянцевая черная по­верхность этой керамики образуется из-за резкой смены температур, которая происхо­дит при быстрой выемке предмета из печи на холодный воздух, благодаря чему ее так­же называют «выхваченный черный».

Керамика «Сино» включает в себя доста­точно разнообразный ассортимент предме­тов, выполненных из желтоватой глины и покрытых густой белой полупрозрачной глазурью. Формы этой керамики, как пра­вило, тяжеловатые, нечеткие, с неровностя­ми и трещинами, образующимися во время обжига. Глазурь покрыта порами, трещин­ками, густыми каплями затеков. Многие изделия украшены росписью. В зависимос­ти от цвета глазури и характера росписи различают «Серый Сино», «Красный Сино», «Расписной Сино».

Эстетические качества керамики «Сино», культивировавшиеся мастерами чая, оказа­ли сильнейшее воздействие на все развитие японского керамического искусства вплоть до современности.

Наиболее полно соответствовала идеа­лам чайного культа так называемая керами­ка «Раку», в число которой входили исклю­чительно чашки для чайных церемоний. Изделия Раку открыли в истории японско­го гончарного искусства этап, связанный с профессиональным творчеством известных мастеров. На рубеже XVI-XVII вв. процесс выделения художественных индивидуаль­ностей и желание поставить свое имя на изготовленном предмете стали знамением времени, когда в потоке безымянного твор­чества художников-ремесленников все чаще стали появляться мастера, создававшие свою школу, направление, стиль.

Эта новая традиция в керамике берет начало с Сасаки Тедзиро (1516-1592), кото­рый отказался от гончарного круга и рабо­тал как скульптор, лепя форму от руки и придавая ей особую пластичность. Назва­ние «Раку», как и название целой династии мастеров-керамистов, работавших в этой традиции, происходит от второго после

Тедзиро мастера Дзекэй, который ставил на своих изделиях печать в виде иероглифа раку («наслаждение»). Мастера Раку, созда­вая чуть неровный край чашки, добивались сдержанных и выразительных форм изде­лий, приятных как для глаза, так и для рук и губ во время питья. В этом проявлялся синтез красоты и утилитарности, олицетво­ряющий так называемый «принцип саби» в искусстве керамики. Именно эти эстети­ческие свойства керамики Раку привлекали к ней внимание не только мастеров чая, но и художников, которые не будучи профес­сионалами в области керамики стремились в разнообразных видах творчества проявить себя приверженцами культа саби.

Наиболее ярким из этих художников был Хонами Коэцу (1558-1637), прославивший­ся также как каллиграф и мастер лаков. Коэцу выполнил значительное количество чашек для чайных церемоний, но среди них есть одна, названная художником «Фудзи- сан», которая считается национальным со­кровищем Японии. В этом произведении присутствует образное, ассоциативное, а не зрительно-наглядное сопоставление, где знаменитая гора, священная для каждого японца, выступает как олицетворение не­обыкновенной, ни с чем не сравнимой кра­соты. Обычной цилиндрической формы, но как и все изделия Раку очень пластичная, эта чашка покрыта глазурью редкого оттен ­ка. Желто-розовая наверху, она чуть темнее к середине тулова, затем переходит в темно- коричневую, а в нижней части светлеет, приобретая серовато-песочный цвет. Цвето­вые переходы дополняются неровностями и пятнами в самой глазури, шероховатостью глиняного тела чашки, ощущаемого под тонким слоем глазури. Мастера Раку специ­ально добавляли песок в керамическое тес­то, чтобы обогатить фактуру поверхности, создать более сложный декоративный эф­фект.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: