Прописування і виконання підмальовку

Прописування. Основні композиційні завдання майбутнього живописного зображення перевіряються і вирішуються на етапі прописування, він так і називається «композиційний етап».

Перше прописування не має бути особливо досконалою стадією, перед ним не ставляться естетичні завдання, і насамперед воно вирішує завдання передачі сили світла, матеріальності й середовища. На цьому етапі формуються основи майбутнього звучання роботи, її сприйняття, і виконавець повинен вибудовувати ці основи в залежності від свого світогляду. Це завдання – реалізації свого світогляду в основі майбутнього зображення і є, мабуть, найважливішим композиційним завданням, здійснюваним у прописуванні.

Старі майстри прекрасно розуміли цю роль прописування. Збереглися не тільки свідчення їхньої високої оцінки його значення, але й незакінчені полотна, залишені на цій стадії (Леонардо да Вінчі: «Поклоніння волхвів», «Святий Ієронім»).

Прописування – це перший живописний шар, основним завданням якого є композиція. На цій стадії повинен бути отриманий «знак», «формула» майбутньої картини або портрета. Тут вирішуються завдання співставлення кількості світлого й темного, матеріального і нематеріального (приналежного до світла й приналежного до тіні), а так само пропорції й сама форма плям цього світлого й темного.

Виразні засоби Виразним засобом є пляма. Основна робота полягає у прокладенні потрібних тонів.

Види прописування У тоні прописування може бути різної сили: ослабленої, нормальної й притемненої.

У нормальному прописуванні головні тональні співвідношення беруть у тон закінченого твору або натурної постановки.

При ослабленому тіньові місця предметів беруться трохи світлішими, а світлі – трохи темнішими, тобто робота ведеться у зближеному тональному діапазоні. Потім, якщо потрібно, тіні притемнюють у завершальному лісируванні.

Притемнене прописування – це коли світлі місця беруться трохи темнішими від тону закінченого твору.

У кольорі прописування може бути: монохромне, біхромне і поліхромне.

Монохромне виконується однією фарбою. Це свого роду гризаль, тобто воно вирішує тільки тональні завдання. Прописування звичайно здійснюється коричневою фарбою, створюючи початкове зображення, подібне до малюнка сепією з відмиванням тіней, як, наприклад, у Леонардо да Вінчі, але може бути використаний і інший колір, близький до кольору тіней.

Біхромне прописування ведеться двома фарбами й вирішує завдання тону й теплохолодності. У випадку теплого світла малюють коричневою фарбою, тіні чорною або холодною коричневою (тому, що вони мають щодо коричневої більш холодний відтінок).

У поліхромному прописуванняванні використовується більше двох фарб (характерно для сучасного живопису). Вирішуються завдання більш складних колірних і тональних співвідношень. Розраховане воно на те, що буде просвічувати крізь наступні фарбові шари й додасть, подібно імприматурі, заздалегідь обумовлений тон всьому живопису. У сучасному живопису часто виконують поліхромне прописування. Фарбу звичайно наносять лісируванням або протиранням, форма намічається кольоровими плямами, іноді досить хаотично. Надалі таке прописування повністю перекривається наступними живописними шарами. При вирішенні композиційних завдань використовують повні прописування, коли прописана вся поверхня полотна, і неповні, коли покрита тільки частина полотна. Повні звичайно вживають при роботі на білому ґрунті, або ґрунті в середній тональності постановки, і робота ведеться як у затемненні, так і у висвітленні, неповні – при роботі на ґрунті, взятому в тон тіні, або в тон світла.

Відповідно до оптичних основ живопису прописування можна виконати чотирма різними способами, залежно від тону імприматури або ґрунту й використовуваних для прописування фарб.

У класичному живопису існують чотири види прописування:

- лавірування (робота лісируванням);

- висвітлення (робота білилом);

- комбіноване (у світлі вибілюється, тіні виконуються лавіруванням);

- гризаль.

1. Лавірування (лісирування) основний технічний прийом композиційних пошуків. Застосовується, переважно, у роботі над картоном, або в прописуванні на світлому ґрунті (у тон світла) (Див. додаток).

Після перенесення на полотно малюнка таке прописування починають із визначення великої тіні. Тоном найяснішої тіні покривається вся площа тіней. Потім розбираються внутрішні тональні відношення у світлі, а після цього ту ж операцію виконують із тінями. Всі тональні співвідношення беруть у тон закінченого твору. Потім все полотно можна покрити рівним тонувальним лісируванням, що допомагає «зібрати» подрібнення і привести всі тони до середнього.

Недоліком цього способу прописування є те, що шар фарби нарощується в тінях, а це шкодить передачі матеріальності в «світлі».

Виконують його лісирувальною фарбою (з невеликим ступенем олієємності), такою, як умбра палена. Фарбу розводять «тонким лаком», тобто пінен і лак у пропорціях 3:1.

Всі місця, призначені для темних локальних кольорів, навіть холодних, наприклад синій або зелений, підготовлюються тією же коричневою фарбою, яка наноситься більш-менш інтенсивно, що залежить від ступеню темноти даного кольору, але завжди прозоро.

2. Прописування висвітленням застосовується при композиційних пошуках по імприматурі, або на ґрунті темного тону (у тон тіні). Спочатку тоном самого темного світла визначають велике світло. Потім показують тональну різницю світла на предметах і середовищі. Тіні залишаються недоторканими. Таке прописування буде неповне по шару й прояснене по тону.

Виконувати прописування можна олійним білилом, але його треба довго й добре сушити. Тому можна застосовувати казеїново-масляну темперу або акрилові білила. Полівінілацетатну темперу застосовувати не можна, вона практично не зв'язується з олійною фарбою.

3. Комбіноване прописування Основний технічний прийом композиційних пошуків у прописуванняванні на ґрунті, взятому в середній тон постановки. Тут теж визначають велике світло й більшу тінь. В «світлі» працюють темперним білилом, у тіні – лісирують олійною фарбою. У комбінованому прописуванняванні шар нарощується як в «світлі», так і в тінях, тому він досить рівномірний щодо накладення шару і є нормальним по тону.

4. Гризаль Тут пошук тональних відносин ведеться на палітрі. Використовують коричневу або криючу чорну фарбу і білила. Цей спосіб дозволяє точно вирішувати завдання встановлення тональних співвідношень, але застосування білил як в «світлі», так і в «тінях» призводить до того, що тіні втрачають свої основні переваги — прозорості й легкості. Браувер і Хальс виконували гризальний підмальовок і по ньому закінчували лісируваннями.

Існують деякі розходження в прописуванні, які використовуються для побудови простору у площинному чи глибинному вирішенні. У прописуванні площинного вирішення простору переважає композиція силуетів і контурів. Робота ведеться у зближеному тональному діапазоні (світлі місця трохи затемнюються, а тіні висвітлюються), тобто тон прописування береться послаблений. На цьому етапі закладається основний світловий тон роботи.

Старі майстри (Гірландайо, Боттічеллі, Рафаель, Леонардо) при виконанні монументальних робіт робили монохромне прописування звичайно лавіруванням. Караваджо й інші маньєристи — висвітленням. Варто додати, що іноді композиційні завдання вирішувалися у попередній роботі над картоном, відповідно до якого й виконувалося прописування.

У глибинному вирішенні простору прописування може виконуватися в будь-якому тональному діапазоні (притемнення, прояснення, у тон). Через те, що в глибинному просторі контур і силует не є основним виразним засобом, а навпаки, ставка робиться на кольоро-повітряну перспективу, м'якість форм і плям, прописування виконується м'яко, розтушовуючи границі предметів, ніби занурюючи їх у глибину, показуючи лише більші маси світла й тіні.

Найчастіше в прописуванні використовується коричнева фарба, що повинна бути як можна менш олієємною і бажано швидковисихаючою, із завершеними у ній всіма хімічними процесами.

Таким вимогам відповідає умбра палена, сієна палена, умбра натуральна (залежно від кольору тіней) — для аудиторних робіт у зближеній колірній палітрі.

Для робіт у розширеній колірній палітрі й пленерних — церулеум, кобальти синій і зелений. Робота повинна вестися тонкими лісирувальними шарами, м'яко розтушовувати фарбу. На цьому етапі бажано використовувати якнайменше сполучника. У якості сполучника береться, як правило, «тонкий лак», тому що мала концентрація лаку (внаслідок своїх дифузійних властивостей) сприяє зчепленню фарбових шарів (ґрунту, імприматури й шару прописування).

Дуже зручні для прописування круглі щетинні пензлі, що дозволяють рівномірно розтушовувати фарбу й не дають різких границь.

Підмальовок. Підмальовок — основа для живописного шару, старі майстри називали його «ложе живопису». При роботі в тоні, крім світла й тіні, тут для більш повної передачі особливості предметів застосовується півтон.

Основне завдання підмальовка — це малюнок, моделювання форми локальним кольором. У площинному просторі на цьому етапі фактура й матеріальність досягаються не за допомогою товщини шару, а підмальовуванням. У глибинному просторі використовується ще й товщина шару.

У композиційному відношенні у підмальовку остаточно вирішується завдання визначення кількості світла й тіні (матеріального і нематеріального), початок вирішення якого був закладений у прописуванні. Робота ведеться тільки зі світловими частинами, уводиться півтон, тоді як у прописуванні ми оперували лише світлом і тінню.

Тільки зі світлом ми працюємо тому, що підмальовок, як підготовка під колористичний шар (лісирування) — повинен мати більшу здатність до світловідбиття (лісирування в затемненні ефективне тільки по світлій підготовці). Із цього випливає, що він повинен виконуватися, в основному, криючими фарбами, а тінь повинна зберігати свою прозорість до самого останнього етапу. Найбільшу здатність до покриття мають в основному кадмії, кобальти, з окислів заліза — капут-мортуум, англійська червона й інші, з білил — титанові.

У розробці колірного ладу живописного зображення завдання підмальовку полягає у визначенні локальних колірних відносин, також у передачі локального кольору предметів і визначенні теплохолодності середовища. У живописному відношенні підмальовок повинен вестися з таким розрахунком, щоб спростити, по можливості, всі подальші прописування. Якщо правильно виконаний підмальовок, при наступній прописці роботу легко довести до кінця з невеликим навантаженням фарб.

На цьому етапі заміси виконуються в обмеженій палітрі (у тому числі так званими мертвими тонами). Це підготовка для більш точної передачі кольору предметів, а також середовища. Робота ведеться, як правило, із сумішей не більше двох-чотирьох міцних фарб, із розрахунку під подальшу роботу лісируваннями, а також напівкорпусним або корпусним мазком. У підмальовку використовується звичайно корпусна (пастозна) прокладка фарб. Це робота щільним, непрозорим, порівняно товстим шаром олійної фарби, що часто має рельєфну фактуру.

Для фактурної прокладки фарб у якості сполучника й розріджувача використовується міцний лак (2 частини пінена й 1 частина лаку), він дає рівномірне просихання по всьому шару. Коли товщина шару досить велика можна використовувати копаловий лак. Якщо робота ведеться «під лісирування», то підмальовок робиться на тон світліше й холодніше. Предмети дальніх планів не підмальовуються, тому що своєю оптикою це порушує фактурне вирішення просторових планів картини.

Залежно від композиційних завдань, що вирішуються, підмальовок буває:

- композиційно-силуетним (як відношення площинних плям по кольоротону й просторовості між собою);

- тонально-моделюючим (вирішуються проблеми тону й форми, тональні градації півтону досягаються за рахунок зміни товщини шару фарби, яка наноситься).

По тону, підмальовки можуть бути пробілені (світліше потрібного наприкінці тону) і нормальні (у тон).

По кольору: а) монохромні: білильний (одним білилом) і білильний з домішкою (суміші); б) біхромні: білильний з домішкою кольору; в) поліхромні: колірно-пробілені.

Підмальовок можна виконувати олійною фарбою або темперою. Ці способи відрізняються як перевагами, так і недоліками.

Темперний підмальовок. У композиційних побудовах фактурного шару позитивною стороною темпери є її швидке висихання, що дозволяє приступати до закінчення живопису майже без перерви. Наступна перевага перед олійним підмальовком у тому, що картина на темному ґрунті з темперним підмальовком темнішає менше, ніж з олійним. Тому що, моделюючи темперою, можна «висвітлювати» лише нашаровуванням тонких, що дуже швидко висихають, шарів, і зрозуміло, що для підмальовку найбільш доречні темпери, зокрема казеїново-олійна, з якою працювати найбільш зручно, менш зручний акрил.

Олійний підмальовок вимагає досить багато часу для його повного просихання. У порівнянні з темперою, у роботі над фактурним шаром композиції, він має такі переваги: повільне його висихання дозволяє виконувати набагато більш ретельне моделювання, ніж при темперному підмальовку.

Оскільки олійний підмальовок має бути розрахований на запобігання наступного розтріскування живопису, потемніння й зміни відтінку фарб, то його варто виконувати з дотриманням певних правил.

Відповідно до основного правила олійного живопису, відповідно до якого нижні шари повинні бути менш товстими, менш еластичними й більше твердими, ніж верхній шар, фарба для підмальовку повинна містити мінімальну кількість олії. Вміст олії у фарбі зменшують тим, що видавлюють фарбу з тюбика на папір або картон, які витягають олію з фарби.

Готовий підмальовок повинен бути зовсім сухим. Лише на добре просохлу олійну фарбу можна наносити наступний шар без побоювання, що він дасть розриви, причому неважливо, чи є підмальовок пастозним або дуже тонким. Для досягнення необхідного ступеня просихання олійна фарба вимагає значно більше часу, ніж для поверхневого отвердіння, тому що тільки пізніше відбуваються об'ємні зміни, що є причиною появи розривів у верхніх шарах.

Добре просохлий живопис має наступні ознаки: він не дає відлипання, при шкрябанні нігтем і ножем знімається як порошок, а не як стружка, при подиху на нього не запотіває. Після повного просихання, тобто через кілька тижнів, ще до початку живопису поверхню підмальовка шліфують наждаковим папером. Таким шляхом видаляється поверхнева плівка, що перешкоджала б новій фарбі міцно зв'язатися з підмальовком.

Змішана техніка. З моделювання «висвітленням» по імприматурі сформувалась так звана змішана техніка. Вона полягає в багаторазовому повторенні підмальовку й у повторному нанесенні лісирувань, у багаторазовому нашаровуванні моделювання висвітленням. З її допомогою можна домогтися великої точності й досконалості форми й нею можна передавати найтонші деталі, наприклад товщину аркуша паперу, блиск на посудинах з тонкого скла, відблиски на металі.

Кількість світлого й темного Гармонійними в живописному зображенні повинні бути не тільки величина, пропорції, ритм між плямами й напрямку цих плям але й загальна кількість світлого й темного. Все це шукається на стадії називаної як «знак картини» і не вирішивши завдань запропонованих на цій стадії не слід переходити до рішення інших.

Оскільки робота ведеться в тоні, тут, ще до появи на полотні самих предметів, але у вже наявному поданні (силуетах плям світла й тіні) по них повинна бути з'ясована система тональних контрастів. У принципі, як свідчать поради старих майстрів, вся безліч тональних градацій предметів і середовища натури на полотні, краще звести до чотирьох тонів. Так, 1 тон — це активне світле, 2 і 3 — нейтральне середнє, 4 — активне темне. 1 і 2 тони допомагають організувати світло й світлі предмети й середовище, 3 і 4 допомагають організувати тінь і темні предмети й середовище. Групуючись між собою, чотири тони утворять шість контрастних пар. Контраст найяснішого (1) і найбільш темного (4) притягають увагу глядача в силу їхньої значної насиченості або світлоти. Тому поруч ці два тони розташовуються в картині для забезпечення постійної уваги до змістового й композиційного центрів. Чергування інших контрастних пар світлих і темних плям допомагає виділенню головного в композиції, створюючи необхідні ритми, акценти й пластичний рух.

Розташування тональних контрастів диктують запланований композиційний центр і плановість.

Композиційний центр — це те місце на площині полотна, що повинне безперечно привертати основну увагу, розкриваючи зміст картини, її ідейний задум.

Увага навколо композиційного центра не повинна порушуватися безладним розташуванням плям і контрастів, тому все організується стосовно головних, а другорядні контрасти повинні розташовуватися так, щоб визначати напрямок до центра й підкреслювати його композиційно. На зоровому перетині цих напрямків і повинен перебувати композиційний центр. Це служить основному й головному закону композиції — єдності, під яким мається на увазі цілісність сприйняття.

Для того щоб об’єднати все зображення в єдиний змістовий і сюжетний вузол і уникнути подрібнення, взагалі застосовуються чотири види притягання до композиційного центра: лінійне, тональне, пластичне й колірне.

На стадії прописування розробляється в основному тональне узгодження. Найбільш сильні контрасти в області композиційного центра, у міру наближення до нього контраст стає більше чітким і активним, а віддаляючись до країв, пом'якшується (Пітер Клас «Трубки й жаровня»). Іноді можна бачити такий спосіб: композиційний центр є ніби додатковим джерелом світла, віддаляючись від якого предмети поринають у темряву, стають нейтральними. Освітлення йде ніби зсередини. Іноді джерело світла перебуває за композиційним центром, і всі предмети виглядають силуетно (Караваджо «Кошик із фруктами»).

Варто також сказати, що композиційний центр рідко повинен збігатися з геометричним, і в основі своїй живописні твори являють собою приклад «асиметричної композиції», але бувають композиції, побудовані майже із дзеркальною симетрією: «для симетрично організованої композиції характерна врівноваженість її частин по масах, по тону, кольору й навіть за формою. У симетричних композиціях найчастіше є яскраво виражений центр. Як правило, він збігається з геометричним центром. Якщо точка сходу зміщена від центра, одна із частин більше завантажена по масах або зображення будується по діагоналі, все це показує динамічність композиції й у деякій мірі порушує ідеальну рівновагу». Прикладом майже дзеркально симетричної композиції є «Таємна вечеря» Леонардо да Вінчі. В асиметричній композиції рівновага досягається введенням просторових пауз між предметами, через протиставлення більших і малих форм, контрастів світлого й темного, яскравого й приглушеного у кольорі. Композиційний центр, як правило, оточує «розріджений простір» — узагальнене його тло.

Рівновага як пошук балансу маси у форматі може бути статичною (нерухоме, симетричне, дзеркальне) і динамічною (рівновага руху, що називають рівновагою чаш терезів, що рухаються), це динаміка, що глядач урівноважує сам, зіставляючи всі маси й елементи в композиції. У прописуванні рівновага повинна бути вже досягнута, й на інших етапах повинна лише підтримуватися, вірніше, не порушуватися. Але може бути й зовсім не врівноважена у прописуванні композиція, але виконана зі строгим розрахунком, зважаючи на те, що насичена (у майбутньому) пляма невеликої маси врівноважить велику ненасичену, і складний модельований об’єм важитиме набагато більше, ніж тієї ж величини плоска проста пляма.

Будується все на основі вже знайомих студентам принципів, наприклад:

елементи, розташовані у верхній частині формату, по тону повинні бути менш активними, ніж нижні, щоб не «перевернути» композицію, а розташовані внизу здаються важчими, тому сприймаються стійкими і здатними зрушити всю композицію вниз;

при створенні рівноваги в композиції варто використовувати такий засіб, як контраст між складною й простою формою, низьким і високим, темним і світлим.

Тобто якщо композиційне прописування виконується неврівноваженим, то це повинне бути виправдане попереднім розрахунком на роботу з фактурою, кольором або моделюванням у прописуванні деталей в наступних живописних шарах (підмальовку й колористичному шарі).

Схема акцентів. Оскільки людське око влаштоване таким чином, що в першу чергу воно бачить ясні й прості форми, схема основних акцентів повинна відповідати цьому правилу! Загальноприйнятним є, що прості кутові форми складаються з 3, 4, максимум 5 точок (трикутник, чотирикутник, п'ятикутник), також простою формою є коло й дуга (у композиційній схемі «дуга» може бути використана таким чином: на самій дузі розташовуються підтримуючі акценти, а головне перебуває усередині її, ледве зрушене від центра, тобто дуга його ніби оперізує).

Плановість. Просторові плани — це умовно розділені ділянки простору, що перебувають на різній відстані від спостерігача. Звичайно в композиційній побудові розрізняють кілька планів: перший, другий і третій, або передній, середній і задній.

На другому плані звичайно розміщається головне, інші плани виконують додаткову функцію. Старі майстри, розраховуючи свої плани, користувалися такою формулою:

перший план (коричневий) — нейтральний колір, тон і форма.

другий план (зелений у пейзажі) — активний колір, тон і форма.

третій план (голубий) — нейтральний тон.

У навчальній роботі може бути рекомендований варіант побудови плановості плаского простору — умовні перші плани й умовно реальні далекі.

Глибинному простору властивий менший ступінь умовності. Звичайно рекомендується виконувати перші плани реально, а далекі, відповідно, умовно. Простір на площині полотна або паперу передається головним чином правильною перспективною побудовою. Якщо предмети або об'єкти на передньому плані передані без строгого дотримання їхніх перспективних змін, колірне рішення мало що дасть для зображення простору. Передачі простору сприяють зміни форми й кольору предметів у силу повітряної перспективи. Передачі просторових якостей зображення сприяє також характер мазка.

З огляду на матеріальні якості предметів ближніх планів підмальовувати їх потрібно фактурним, корпусним і напівкорпусним шаром, а далі, у колористичному шарі, обробляти лісируванням, підкреслюючи фактуру; предмети ж далекого плану лише подекуди потрібно підмалювати напівкорпусним шаром, а потім у колористичному шарі писати їх більш тонко по шару (лісируванням), ніж перший план.

У плановості повинна бути так само розроблена схема кількості й чергування площинного і об'ємного, або, як говорили старі майстри, «тонуючого й моделюючого».

Принцип чергування площинного й об'ємного пов'язаний з такою особливістю сприйняття: об'ємна пляма, що основну інформацію утримує усередині себе, є виразною і читається лише на тлі площинного, утримуючи основну інформацію в силуеті, і навпаки. Тому у всіх жанрах: портретах, натюрмортах, а особливо в пейзажних роботах можна виявити чергування площинних і об'ємних планів; об’єм буквально вимагає, щоб його доповнювала площина.

Той же «принцип повернення» вимагає, щоб, якщо перший план площинний, то в останньому вже в меншій мірі, але все-таки здійснювалося повернення до площинного. Якщо перший план об'ємний, то другий площинний, а третій знову прагне до об’єму. Це можна легко помітити, подивившись на плановість у голландському натюрморті й французькому пейзажі.

Кількість площинного й об'ємного. Одним з академічних принципів є чітке структурування й мінімалізація застосовуваних художніх засобів (разом з тим із прагненням до різноманітності прийомів). Наприклад, все багатство тонів натури зводиться до чотирьох, а іноді й трьох, тому на етапі прописування (2 тон) твори такі гармонійні й мають цілісність, яку рідко згодом утримує закінчена робота.

Цьому правилу підкоряється й зображувана інформація. Як область ясного зору відрізняється по кількості інформації від області периферійного зору, так і світло, півтінь і тінь мають велику відмінність по кількості сприйнятої від них інформації. Як і тепле звучить у сусідстві холодності, а холодне світло вимагає до себе у доповнення більш теплу тінь, так і моделююча (об'ємна) пляма вимагає до себе на доповнення тонуючу (пласку) пляму.

Моделююча пляма читається на фоні тонуючої, а тонуюча краще читається на фоні моделюючої, цим чергуванням і варто керуватися при побудові композиції.

Навіть один зображуваний предмет, як частина композиції, повинен містити в собі гармонійну пропорцію об'ємного й площинного, тобто якась кількість інформації про предмет перебуває усередині предмета, а якась на його контурі. Тому в роботі кількість площинного і об'ємного є важливим засобом, що гармоніює, і повинне спеціально плануватися й будуватися. Звичайно ж ця кількість не може рекомендуватися, як формула, можна лише спостерігати, як цей засіб впливає на сприйняття і враження від нього. Найважливішим результатом такого спостереження є цілісність сприйняття.

На етапі підмальовку продовжує розроблятися притягання до композиційного центра. У прописуванні йшла робота, в основному, над тональним видом узгодження (притягання), зараз же уже включаються повною мірою лінійне, пластичне й, до деякої міри, колірне узгодження. Потрібно сказати, що в чистому виді не можна, звичайно ж, працювати тільки над одним видом узгодження, тому що, наприклад, пляма, як виразний засіб, що ми використовували для побудови у прописуванні, має тон і границі й виходить, проблеми лінійного й пластичного погоджень вже були порушені й наполовину вирішені.

Лінійне узгодження — це коли напрямок осей предметів, рух ліній вказує на композиційний центр, ціль лінійного притягання — направити погляд по певній траєкторії (Леонардо да Вінчі «Таємна вечеря»).

Пластичне узгодження — це узгодження, що має завданням об'єднання всієї композиції єдиною пластикою. Ритм і пластика пов'язані з масштабом мас, чергуванням у них більших і менших плям, повторенням схожих елементів від периферії до центру, можливе чергування силуетів, наприклад, округлих форм і повторення їх у композиції по декілька разів. Іноді за основу приймається ритмічна побудова елементів, що хвилеподібно організує рух у цілому обсязі. Оскільки в підмальовку починає розроблятися колір (підкладаються мертві тони), підхід до них чисто композиційний — досягнення колірної рівноваги між плямами. Тобто якщо розташувати елементи, що мають той самий колір, тільки з однієї сторони композиції, то вони перевантажать її, тому на цьому етапі продумується розташування кожного кольору в форматі.

При створенні рівноваги, на етапі підмальовку, оскільки повною мірою ведеться моделювання форми, в композиції на цьому етапі варто використовувати такі засоби, як контраст між складними й простими об’ємами. І варто враховувати, при розрахунку й підкладці фактури, що невеликий стосовно всієї композиції об’єм зі складною формою поверхні може врівноважити великий предмет із гладкою поверхнею, або невеликий, але дуже насичений у кольорі елемент врівноважить великий з лаконічною, гладко пофарбованою поверхнею. Елемент правильної форми активніший до сприйняття, ніж більш складний того ж об’єму.

При накладанні «мертвих тонів» з розрахунком на майбутню роботу лісируваннями, варто враховувати, що елемент яскравого кольору на далекому плані можна врівноважити предметом, близько розташованим, із дрібними деталями або орнаментом. При уточненні кількості плоского й об'ємного, тонуючого й моделюючого, у роботі над моделюванням обсягів і пошуком загальної змістовної побудови композиції варто враховувати, що один предмет правильної форми врівноважує два предмети більше складної форми (при рівній масі об’ємів); що ліворуч розташовуються в основному ті предмети, які притягають увагу, активні для сприйняття, що мають елементи, важливі в змістовому або композиційному значенні, а праворуч елементи, що мають призначення врівноважувати композицію. Ізольований у просторі елемент так само привертає до себе увагу. У композиції «ізоляція» або самітність об'єкта використовуються як засіб виразності. Також варто перевіряти виразність обсягів загальноприйнятим правилом «світле на темному й темне на світлому».

Фактура — це характерні риси поверхні предметів різного матеріалу в натурі, а в зображенні характер обробки поверхні живописного твору, обумовлений способом накладення фарбового шару. Інакше кажучи, мікрорельєф поверхні. Згодом у живопису фактура стала засобом художньо-образної виразності. Фактура може бути гладкою, шорсткою й рельєфною. Вона багато в чому залежить від властивостей фарбового матеріалу, пов'язана з особливостями об'єктів натури, які зображує художник, а також з технікою виконання й поставленим завданням, (площинний простір не ставить перед собою завдання матеріальності, як першої необхідності, ступінь її умовності досягається за рахунок кількості шарів).

Фактура фарбового шару бере на себе одну із провідних ролей і є активним виразним засобом у передачі об’єму. Наскрізний мазок, гладке лісирування, втерта фарба, каламутна, живописно-штрихова манера лісирування — все це технічні прийоми, які дозволяють домогтися матеріальності й фактури зображуваних предметів.

Щодо фактури теж діє правило «ефект повернення». Тобто кількість фактури, заданої на головному плані, вимагає підтримки й присутності її (але вже в меншій кількості) і в інших просторових планах, у тому числі і в так званому фоні.

Розмаїтість технічних засобів — один з головних композиційних принципів багатошарового олійного живопису. Необхідно робити розрахунок і планування технічних засобів, якими буде вирішений даний елемент композиції, з огляду на його вплив і роль у загальному контексті композиції.

Тому розрахунок, яким способом буде вирішений, наприклад, персик у даній частині композиції, буде диктуватися загальним контекстом композиції й технічних прийомів, запланованими в його оточенні.

Необхідно чітко вирішити, наскільки потрібно його матеріалізовувати в даному оточенні, чи моделювати його фактурно на етапі підмальовку, або не підмальовувати його взагалі й залишити моделювання на колористичний шар, вирішуючи його вже іншими технічними засобами.

Колористичний шар.

Колористичний шар — заключний етап роботи над живописним зображенням. У цьому шарі триває робота в тоні й кольорі. У завдання колористичного шару композиції входить робота над об’ємом, введення рефлексів, відблисків, залежно від завдань повна передача інформації про предмети й середовище. Підкреслюється й виявляється, за допомогою лісирування, задана в підмальовку фактура, робота ведеться над формою плями, йде пошук її виразності, що проявляється в тому, що пляма десь пишеться м’яко, а десь залишається жорсткою. Остаточно розставляються акценти (особливо активні вони в композиційному центрі), як на границі, так і усередині плями.

Робота ведеться з усіма елементами середовища: світло, півтінь, тінь, рефлекс, відблиск. Так само завершується рішення завдань теплохолодності колірного зображення, що було розпочато ще в підмальовку.

Взагалі варто сказати, що колористичний шар вимагає величезного досвіду, навичок і майстерності. У класичному тришаровому живопису, у майстерні епохи Відродження, саме цей шар виконувався майстром. Цех, учні готовили для нього підмальовок по його ескізах, і лише колористичний шар, найбільш відповідальний, брав на себе майстер, що лісируваннями закінчував роботу над картиною. Так, навчання майбутніх художників починалося, насамперед, з формування в них навичок, які застосовуються, в основному, на перших етапах роботи, у прописуванні й підмальовку.

Робота в основному проходить за допомогою лісирувань, застосовують при цьому два основних види лісирування: тонуюче лісирування й моделююче. Крім колористичних завдань, лісирування вирішує й фізичні проблеми, закриваючи доступ кисню з повітря до свинцевих і цинкових білил, які чорніють або жовтіють під його впливом. Звичайно лісирувальну фарбу розбавляють за допомогою «трійників», що складаються з розріджувача № 4 (пінен), лаку «дамарного» або «мастичного», або «копалового», а також лляної олії в пропорції 1:1:1, або «двійників» — розріджувача й лаку. Іноді лісирують тільки на розріджувачі. Найчастіше це буває тоді, коли метою є досягнення матовості живописної поверхні. [30, 33].

Тонуючим лісируванням уточнюється локальний колір більших композиційних плям. Наноситься вона м'яким широким пензлем за всією формою. Цим прийомом досягається пожвавлення й посилення кольору світлих, слабо зафарбованих ділянок композиції, пом'якшення об’єму, а також тональне або колірне узагальнення колірного ладу або плями. Тонуюче лісирування пом'якшує контрасти світлотіні. Воно є основним засобом виділення композиційного центра.

Моделююче лісирування підсилює об'ємність форми. Наносять його так: у найяснішому місці його тон може збігатися з тоном предмета, і чим ближче до тіні, тим більше цей тон ущільнюється. Таке лісирування робить прозорими півтіні й тіні, а в світлі зберігає матеріальність підмальовку. Моделюючі лісирування часто зустрічаються в роботах старих майстрів при зображенні тканин. Вони покривали поверхню всієї картини рівним шаром, а потім частково знімали його з освітлених місць. При застосуванні даного прийому тіні виявлялися більш насиченого кольору, ніж світло.

Ретушуюче лісирування. Завдання даного прийому — збагатити локальні плями композиції колірними відтінками, підсилити або послабити вже знайдене моделювання якої-небудь частини плями.

Різні прийоми в підкресленні фактури підмальовку дозволяють виділити розтерте (проявляюче) лісирування. Воно використовується для посилення, відтінювання фактури. Розведена трійником фарба наноситься пензлем, а потім розтирається долонею або ганчіркою. Прийом ґрунтується на втиранні фарби в поглиблення фактури фарби підмальовку або полотна й видаленні зайвої фарби з опуклих частин її рельєфу. Більш м'який ефект прояву фактури можна одержати, лісируючи горизонтально покладену роботу. У цьому випадку фарба сама стікає у поглиблення фарбового шару підмальовку й зерен полотна. Виражена фактура стає композиційно активною.

Опис різновидів лісирування є досить умовним. Прийоми лісирування набагато ширші й різноманітніші. Часто один фарбовий шар може поєднувати в собі різні різновиди лісирування.

У роботі над живописним зображенням варто звертати увагу й на розподіл і розмаїтість плям, виконаних певними технічними прийомами, так само як на розподіл і кількість фактури, або на загальну кількість світлого і темного.

Наприклад, усередині зображуваного предмета (який має тверду структуру — глечик) і перебуває у світлі, спектр технічних прийомів може проходити в такій послідовності: відблиск — вплавлений корпусний мазок, світло — втерте каламутне лісирування, півтінь — напівлісирування, тінь — лісирування, рефлекс – напівлісирування тощо.

У колористичному шарі вирішуються в основному завдання, пов'язані з кольором, зокрема колірне узгодження.

Колірне узгодження полягає в наступному: якщо в зображенні є кілька предметів і елементів з тим самим колірним відтінком, бажано розмістити їх так, щоб найкраще читалося головне. Наприклад: наближаючись до композиційного центра, колірна насиченість підсилюється, віддаляючись — слабшає. Червона пляма в центрі — сполохи червоного на периферії. Класичним прикладом можуть служити живописні композиції Семирадського («Танець серед мечів», «Вакханалія»). Ця схема дуже схожа на тональну, коли в міру наближення до краю картини гасне світлота предметів.

У кожному добре організованому творі існує чітка узгодженість кольору. Найяскравіший колір (що перебуває в композиційному центрі), повинен мати не тільки свої відтінки, але й контрастний колір, у якого у свою чергу теж повинне бути два відтінки (це явище пояснює психофізичний закон сприйняття кольору). Додатковий колір і тим більше відтінки повинні бути нейтральними, неяскравими стосовно основного кольору, щоб не порушити колірну цілісність усього зображення. Тобто в картині повинні бути присутнім основний і контрастний кольори, що визначають колорит і їхні відтінки в теплу (червону) і холодну (синю) частини спектра.

Захисний шар

Після тривалого просихання, (приблизно 2 роки), фарбовий шар необхідно ізолювати від шкідливого впливу повітря й вологи. Для цього картину покривають шаром акрил-фісташкого лаку. Покривають картину широким пензлем, рівномірно, в один або два шари. Покриття лаком непросохлої картини призводить до порушення цілісності поверхні фарбового шару картини через зміну об’єму при повному просиханні нижніх фарбових шарів.

У побудові живописного зображення іноді використовується об'єднуючий тон і колір лакового покриття, що зменшує колірні й тональні розбіжності, надає їм загальну тональність і дозволяє узагальнити іноді виникаючу подрібненість і зайву відпрацьованість деяких деталей (що виникає внаслідок зосередження на завданнях моделювання форми й пошуках колірних і тональних співвідношень).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: