РЕЖИССЕРСКИМ ЗАМЫСЛОМ

В данной главе автор делает попытку на основе историко-теоретических предпосылках режиссуры театра рассмотреть методологические аспекты работы режиссера над замыслом представления или праздника. Впервые разработаны основные этапы рождения режиссерского замысла.

2.1. Факторы, влияющие на характер режиссерского замысла представления или праздника

Работа режиссера над созданием театрализованного представления или массового праздника начинается с режиссерского замысла.

Как известно, замысел – это определение темы (главной мысли) будущей постановки и её художественно-образного решения. Это понятие идентично и для драматического, и для музыкального театра, и для театрализованных представлений и праздников. Тема и её образное решение взаимосвязаны теснейшим образом. Единство темы, идеи и их решения в известном смысле есть единство содержания и формы.

Языком военного искусства соотношение идеи и решения можно выразить так: если (спектакль) представление – это бой, то идея – это стратегический, а решение – тактические планы операций, разработанные для определенной темы, являющейся основной проблемой произведения (представления).

Как уже отмечалось, специфическая сущность режиссерского решения массового праздничного действия определяется тем, что «оно находится на границе искусства и самой жизни». Сила эмоционального и эстетического воздействия представления или праздника обусловлена тесным взаимодействием, взаимопроникновением и взаимовлиянием «явлений жизни» и «явлений искусства». Их конкретный отбор и использование, определяемое гражданской позицией режиссера, его эстетическими воззрениями и художественным вкусом, существенным образом влияют на индивидуальность, неповторимость, оригинальность сценарно-режиссерского решения будущей постановки. Эти положения, будучи актуальными, для режиссуры всех без исключения «зрелищных искусств», были и есть наиболее проблематичными в режиссуре массовых форм, особенно при работе над праздничными мероприятиями.

1 фактор, влияющий на характер режиссерского замысла - уровень духовного развития режиссера. Это связано с характером дарования самого режиссера, с разнообразием его творческой индивидуальности. Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистического спектакля создают, так или иначе «три правды» (иначе – «три восприятия», «три волны») – жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссер пытается раскрыть социальную правду, игнорируя ее жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает искусство мелкое, поверхностное, примитивно натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театральная форма, превращающая и ту и другую в правду театральную.

2 фактор – уровень развития гражданственности режиссера. Режиссер это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности.

3 фактор – уровень эстетического, художественного мировосприятия. Задача режиссера воспроизвести в творческом содружестве с драматургом действительность, раскрыть ее наиболее существенные стороны, выразить свое отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссер наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в театрализованном представлении, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного отношения к различным ее явлениям, режиссер творчески истолковывает действительность, находит сценические средства для ее воплощения. Как для драматурга, так и для режиссера действительность в равной степени служит предметом творческого отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы театрализованного представления или праздника и его идеи жили в сознании, как режиссера, так и исполнителей, насыщенные их собственными наблюдениями, подкрепленные впечатлениями, извлеченными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографических и т.п.), которые могут помочь их познанию. В поисках верного решения театрализованного представления или праздника режиссер устанавливает нужное для данного представления соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом театрализации. Цель искусства – глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие – лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художественная условность – тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создается искусство формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создается истинно реалистическое искусство. Мера условности в каждом театрализованном представлении определяется целью: создать целостный образ представления, который с наибольшей полнотой и силой донес бы содержание замысла до зрителя. Е.Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами под воздействием которых складывается режиссерский замысел и определяются нужные средства его воплощения являются: современность (то есть тот общественно-исторический момент, когда представление ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками и степенью мастерства), который ставит представление [5, с.81].

Таким образом, важным фактором, конкретизирующим замысел праздничного действия и определяющим его направленность, является время его проведения.

Творческая личность никогда не начинает свою деятельность на пустом месте, а всегда с освоения созданного опредмеченного мира культуры. Только на этой основе она может внести в мир нечто новое, только продолжая и развивая творческую деятельность других, человек может выступать как творец. Таким образом, существенным моментом изучения сценарной культуры и является принцип преемственности. Исследование этого принципа позволяет по новому решить ряд теоретических вопросов: во-первых, рассмотреть поступательное развитие театрализованных представлений и праздников; во-вторых, выявить специфические особенности деятельности сценаристов-режиссеров прошлого и настоящего времени; в-третьих, избежать ошибки и неточности в определении принципов сценарной деятельности на современном этапе, прекрасно осознавая, что каждое явление необходимо рассматривать в определенной конкретно-исторической обстановке. Режиссер должен не только хорошо знать используемый им материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому это материал относится, должен стать историком изображаемого им времени. Использование материала без учета всей совокупности исторических фактов, к которому он относится, может сильно исказить историческую картину. Не менее важно учитывать, что один и тот же материал может по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Не зная прошлого нельзя понять настоящего. Ведь мы хотим изменить явление, таким образом, каким представляем, замысливаем, его в будущем. Мы должны раздвигать горизонты и показывать возможные в будущей реальной действительности проявления ныне существующих сторон явления – в этом залог прогрессивного развития общества и сообщества. В отличие от историка художник имеет задачу не просто реконструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача – с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику, как надо жить.

Другим обстоятельством, оказывающим влияние на режиссерский замысел массового зрелища, является место действия праздника: закрытое помещение (киноконцертный зал, Дворец Культуры, Дворец спорта и т.д.) или «открытый воздух» (площадь, парк, стадион и т.д.) [33]. Немаловажное значение имеет масштабность происходящего в условиях области, города, района, села. В свою очередь это определяет те художественные исполнительские силы и творческие возможности региона, которыми в данном случае располагает режиссер в качестве средств воплощения идеи представления. Именно они определяют характер режиссерского замысла, а не наоборот. Характерные особенности того или иного места действия в значительной степени влияют на индивидуальное решение праздничного зрелища.

Некоторые режиссеры придерживаются этой точки зрения. Но! Эта точка зрения неверна, потому что получается – если в регионе творческие возможности слабые, то проводить областной праздник нельзя? Режиссерский замысел предполагает поиск разнообразных средств выразительности идеи. Не режиссер подстраивается под предлагаемые обстоятельства, а наоборот, режиссер ищет возможные решения реализации творческих возможностей данных коллективов.

Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла, являются: - личность самого автора, постановщика, организатора – его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус;

- место действия, с присущим ему, и только ему, историческими, архитектурными, национальными особенностями и достопримечательностями;

- время действия, вносящее соответствующие акценты и конкретные поправки с точки зрения знаменательных дат и важнейших событий в жизни страны, области, города, района;

- выразительные средства (художественные, исполнительские, технические), которыми в данный момент располагает режиссер постановщик.

Творческий подход к осмыслению этих факторов, а также неукоснительное следование совету И.М. Туманова: «Находить в каждом празднике свой характер, собственную индивидуальность, собственное неповторимое решение – насущная задача режиссера», смогут придать праздничному действу ощущение свежести и оригинальности, сделают его «современным», сегодняшним, сиюминутным» [40, с.26].

2.2. Сущностные аспекты сценарно-режиссерского замысла

Для рассмотрения сущностных аспектов сценарно-режиссерского замысла, должно быть представлено содержание составных частей замысла, которые рождают концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущего мероприятия или театрализованного представления.

Автор выделяет следующие основные аспекты сценарно-режиссерского замысла:

1. Сущность сценарно-режиссерского замысла

Первоосновой любой творческой деятельности, в том числе художественной, является замысел, в котором автор четко программирует конечный результат. Зарождение замысла и его воплощение то есть весь твор­ческий процесс создания художественного произведения зависит не толь­ко от личности автора, но и от специфики того или иного жанра (вида) искусства и в каждом случае осуществляется по определенной технологии.

В настоящее время разработать сценарно-режиссерский замысел театрализованного представления труднее, чем его по­ставить. Объясняется это возросшим уровнем культуры и ожиданий зри­телей, уровнем самого жанра, специфичностью выразительных средств, а главное — сложностью творческого процесса создания сценария.

Мы часто говорим: «придумать эпизод». Замысел постановки назы­ваем «задумкой». Человеку, неискушенному в художественном творче­стве, все это кажется делом очень простым. В действительности все го­раздо сложнее. Вот, например, что пишет по этому поводу Б.А. Покровский: «Режиссер хорошо придумал» - часто слышатся комплименты в адрес той или иной поставленной сцены [27, с.12]. Могу заверить, что придумать ничего путного и мало-мальски образного нельзя. Правильнее сказать: придумалось как бы само собой. А это результат большой, всесторонней сознательной деятельности. Очень плохо, когда наш брат-режиссер на­силует разум в придумывании чего-то оригинального».

Тот, кто по-настоящему занимается творчеством знает, сколько нуж­но приложить воли, упорства, труда, бессонных ночей, чтобы «придума­лось как бы само собой». Не случайно Л.Н. Толстой говорил, что только тот может творить, кто способен к усидчивому, настойчивому труду к «страшной работе», как он называл творчество писателя. Известно, что только в состоянии особого напряжения, подъема творческих сил и способностей человека приходит желанная гостья творческого процесса — вдохновение. «Психологически вдохновение — это полное сосредоточе­ние внимания на предмете творчества с эмоциональным «погружением в него», с полной отдачей и отвлечением от всего остального, максималь­ное обострение сознания, максимальная ясность его. В момент вдохно­вения наиболее ярко проявляется одна из важнейших психологических особенностей творческого процесса — совместная работа воображения, мышления, чувствования. Образы, созданные воображением творца, сами становятся источником эмоционального подъема, источником но­вых чувств. Но вдохновение не «дар божий», а, прежде всего результат правильно организованного длительного и кропотливого труда. «Вдохновение - награда за каторжный труд» - вот что говорил об этом Илья Ефимович Репин.

Организовать творческий труд — не простая задача. Дело здесь не толь­ко в соблюдении режима труда, усидчивости и кропотливости в работе. Огромное значение имеют профессиональные качества автора, его зна­ние мельчайших особенностей жанра, опыт сценарной и постановочной деятельности.

Приступая к созданию театрализованного представления, ре­жиссер-постановщик должен найти ответы на три вопроса, которые в основном определяют конечный результат постановки, а также конкретизируют направление творческого процесса: 1. Что я буду ставить? 2. Как я буду ставить? 3. С кем я буду ставить?

Ответ на первый вопрос включает идейно-тематическую основу представления и его жанр. Второй вопрос раскрывает постановоч­ное режиссерское решение представления в целом и отдельных его эпизодов, художественное и музыкальное оформление. Третий каса­ется участников представления (количество, пол, профессиональ­ный состав, принадлежность к организациям, уровень подготовлен­ности и прочее), а также возможностей использования так называемых вставных номеров, различных по содержанию, характеру и жанру.

Являясь результатом коллективного труда, театрализованные представления требуют высокой ответственности и самостоятельности в творческой деятельности каждого члена режиссерско-постановочной группы. Поэтому определение ее состава (главный художник, музыкальный руководитель, главный балетмейстер, режиссеры-постановщики от­дельных эпизодов и номеров) становится еще одним делом первостепенной важности для главного режиссера-постановщика.

Решение всех названных вопросов на стадии рождения сценарно-режиссерского замысла приводит к единству все элементы, все узлы того необычайно сложного художественного произведения, каким является массовое театрализованное представление или праздник.

2. Идейно-тематическая основа сценарно-режиссерского за­мысла

Тематика театрализованных представлений, как правило, тесно связана с жизнью страны, ее прошлым и на­стоящим, важнейшими событиями в области внутренней и внешней по­литики, достижениями, юбилейными датами, проведением крупнейших международных форумов, включая Олимпийские игры, Всемирные фе­стивали молодежи и студентов, Универсиады и прочее. Таким образом, если говорить о выборе темы для театрализованного пред­ставления, то в этом нет проблемы. Тема всегда конкретна, так как отражает определенные события в жизни общества. Проблема в другом, в глубине решения отражаемых в теме событий. А здесь уже в силу вступают особенности жанра, требующие очень масштабного образного раскрытия темы. Важно, чтобы сама тема массового театрализованного представления или праздника была адекватна возможности ее образного решения и отражала бы наиболее существенные, масштабные со­бытия и явления в жизни общества. Практика показывает, что чем масш­табнее взятая тема, тем активнее участвует главный герой представления — масса — в ее образном решении.

Если тема отражает определенные жизненные явления, события, факты, то идея — это их авторская оценка, главная мысль, позиция автора, пронизывающая все эпизоды и номера, являющаяся как бы стрежнем, благодаря которому представление становится единой, логически законченной композицией. В театрализованном представлении может раскрываться несколько тем, но идея всегда должна быть одна. Идея и темы неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу представления.

Идейно-тематическая основа - это только одна из сторон творческой деятельности режиссера-постановщика, связанная со сценарной частью замысла. Работа здесь в основном направлена на отбор содержания, расстановку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и представлении в целом другая, не менее важная составная часть замысла, его постановочная основа, которая в деятельности режиссера-постановщика в конечном итоге завершается принятием постановочного решения.

Постановочное решение - воплощение в действие идейно-тематической основы замысла с оптимальным использованием вырази­тельных средств, специфики и возможностей жанра.

Если для режиссера театра исходным началом для принятия постановочного решения является выбранная им пьеса, то для режиссера-поста­новщика театрализованных представлений такой первоосновы просто не существует. Ему самому или в содру­жестве со сценаристом приходится ее создавать.

Для режиссера театрализованных представлений принятие постановочного решения, то есть ответ на вопрос «Как я буду ставить?», является наиболее ответственным этапом в его работе над постановкой. Тем более, что ответить на него не просто, особенно в жанре массовых пред­ставлений, где действует особый герой - масса, где вырази­тельные возможности смыслового решения ограничены, а повторы про­тивопоказаны.

Постановочная основа сценарно-режиссерского замысла неразрыв­но связана с его идейно-тематической основой. Более того, тема и идея должны стоять над постановочным решением. Это своего рода оселок, на котором выверяется и шлифуется любая творческая мысль или поста­новочная идея режиссера. Часто приходится отказываться от интерес­ных творческих находок, если они в должной мере не отражают задан­ной темы или не соответствуют идеи представления. В этом случае ре­жиссер должен быть объективен, тверд и безжалостен к себе, даже если на эту работу затрачено много времени и сил.

С другой стороны, работая над идейно-тематической основой замыс­ла, например, отбирая содержание для воплощения в действие той или иной темы и расставляя смысловые акценты в эпизодах или представле­нии в целом, режиссер-постановщик каждый раз как бы пропускает все отобранное через призму постановочных возможностей жанра. И здесь нередко бывает так, что оригинальная сценарная мысль не поддается воплощению в действие, так как не может быть выражена главным героем постановки - массой участников. И в этом случае режиссеру приходится отказываться от задуманного и продолжать поиск. В целом, если режис­сер-постановщик не чувствует этой важнейшей взаимной связи между идейно-тематической и постановочной основами замысла, то он, как пра­вило, обречен на неудачу.

Часто рождение замысла, отвечающего всем требованиям постанов­ки и удовлетворяющего автора, происходит совершенно неожиданно, ког­да он уже начинает терять веру в свои силы. Но чем больше затрачено труда на поиск, тем радостнее воспринимается каждый, даже малый твор­ческий успех, вселяющий уверенность, так необходимую режиссеру в дальнейшей работе над постановкой.

3. Обстоятельства, влияющие на рождение сценарно-режиссерского замысла

Практически работа над замыслом постановки начинается с социального заказа на представление и изучения объективных условий, способ­ных оказать влияние на творческий процесс.

· идейно-тематическая направленность представления

Идейно-тематическая основа и содержание представления обычно обсуждаются при встрече главного режиссера-постановщика и заказчи­ка. Практика показывает, что театрализованные представления охватывают, как правило, не одну тему; а несколь­ко, связанных с наиболее важными прошедшими или приближающимися событиями в стране за определенный период времени. Кроме того, в представлении всегда должны быть отражены важные политические со­бытия, которыми живет страна на день праздника.

· Экономические возможности постановки

Это вопрос первостепенной важности, т.к. от него зависят масштаб, степень материального оснащения и художественного оформления праздника, в том числе качество костюмов и реквизита, степень трансформации сценической площадки, организация репетиционной работы и так далее. Естественно, экономический уровень постановки отражается и на твор­ческой деятельности режиссера-постановщика, для которого очень важ­но определить свои возможности в зависимости от особенностей финансирования представления.

· Участники и их возможности

Режиссер-постановщик должен тщательно изучить «главного героя» - участников постановки. Во-первых, выяснить у заказчика вопросы количествен­ного состава. Если с этим проблемы нет, то режиссер-постановщик решает вопрос о количестве участников в зависимости от композиции пред­ставления и отдельных его эпизодов. Во-вторых, необходимо получить от заказчика информацию об уровне физической, в частности, гимнастической под­готовки участников, их опыте участия в подобных массовых представле­ниях. В-третьих, нужно договориться о возможности включения в пред­ставление спортсменов высокой квалификации или представителей от­дельных видов искусства.

· Временные условия постановки

С заказчиком согласовывается, когда будет проводиться праздник, его продолжительность, время суток (днем или вечером) — так как это связано с выбором выразитель­ных средств.

· Репетиционные возможности постановки

От организации репетиционной работы во многом зависят сложность и качество постановки. Наилучший вариант, когда для подготовки представления организуются специальные сборы, и участники занимаются только подготовкой к выступлению. В этом случае высокое качество и успех представлений гарантированы. Однако такой способ подготовки реален только для очень ответственных и престижных для страны праз­дников. Чаще репетиционная работа с массой участников проводится без отрыва от их учебы или производственной деятельности. В этих услови­ях подготовка, естественно, усложняется. Гарантировать успех постанов­ки здесь можно лишь в том случае, если организаторами будет обеспече­на дисциплина посещаемости участников на каждой репетиционной точ­ке. Только при стопроцентной посещаемости репетиций возможно каче­ственно решать постановочные задачи.

Большое значение имеют продолжительность и ритмичность репетиционной работы. Практика показывает, что чем чаще проводятся репетиции, тем быстрее и продуктивнее происходит усвоение постановочного материала массой участников. Например, всегда эффективнее проводить репетиции каждый день по 2-З часа, чем 2 раза в неделю по 6 часов.

Еще один важный вопрос — о возможности обеспечения будущей постановки площадками для проведения репетиционной работы. Режиссер должен заранее знать, какие площадки можно использовать для проведения репетиций. Точное количество репетиционных площадок и их размеры определяются после утверждения плана-сценария.

· Сценические возможности постановки

Режиссер-постановщик должен знать, а в дальнейшем и детально изу­чить, место проведения представления — главную сценическую площад­ку. Особенно тщательно исследуется главная площадка, её размеры, состояние покрытия и так далее. Затем нужно изучить выходы на площадку: их количество, расположение, а также их ширину и высоту. Пос­леднее имеет значение в связи с применением в постановке различных конструкций и других объемных форм.

Важно также изучить пространство вокруг площадок, обращая особое внимание на количество и расположение больших площадок, которые могут быть использованы для сосредоточения и накопления участников в день представления, а также на подъездные пути, стоянки автотранс­порта и пр.

4. Формирование сценарно-режиссерского замысла представления

Очень трудно описать словами творческий процесс рождения замыс­ла представления, поскольку в каждом случае это происходит по-разно­му до определенного момента этот процесс типичен и вполне объясним, особенно когда речь идет о работе над тематическим материалом поста­новки. Режиссеру приходится «пропускать через себя» огромное количе­ство материала, найденного при изучении литературных источников, музейных экспозиций и архивных документов, извлеченного из расска­зов очевидцев, просмотров кинофильмов и видеозаписей, анализа опыта прежних постановок. Правда, качество переработки всего этого матери­ала, а также конечный результат творческого процесса, выраженный в сценарно-режиссерском замысле и постановке, у каждого автора будут различными. Здесь уже вступает в силу личность самого автора - его опыт и талант.

Зарождение замысла в одних случаях происходит очень быстро и безболезненно: он как бы сам собой вытекает из изученного материала. В других случаях, что бывает гораздо чаще, — мучительно долго. Автор перерабатывает десятки различных вариантов решений, которые каждый раз чем-то его не устраивают. И вдруг происходит чудо (чудо, потому что оно необъяснимо): автору сразу, в один момент становится ясным и по­нятным, что нужно делать. Иногда появлению этого чуда способствует, казалось бы, мелочь — кем-то высказанная мысль, прочитанная фраза, даже сказанное отдельное слово, а может быть, увиденный предмет или его необычная форма и тому подобное. Очевидно, это происходит потому, что автор долгое время существует в материале постановки, буквально живет ею. Мозг все время перерабатывает материал в поисках решения. И, нако­нец, наступает такой момент, когда необходим лишь малый, но очень точ­ный толчок мысли, чтобы все выстроилось так, как долгое время оказы­вается хотел и искал автор.

К.Г. Паустовский очень образно сравнивает возникновение замысла с молнией: «Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые куче­вые облака превращаются в грозные грозовые тучи, и в них из густого электрического настоя рождается первая искра-молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень. Замысел, так же как и молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувства­ми и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного раз­ряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел... Если молния — замысел, то ливень — это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов» [25, с.218].

Творческая работа над замыслом всего представления и разра­боткой отдельных эпизодов имеет свою специфику. Если в поиске замысла представления главная задача — найти режиссерский ход, способный увязать между собой все взятые для решения темы, то в эпизодах первостепенным всегда остается вопрос о том, как поста­новочно решить конкретную тему.

В основе режиссерского хода массовой постановки все­гда лежит идея, которая, находя свое отражение в отобранном содержа­нии и образном решении, связывает все эпизоды в единое художественное целое.

Большие трудности испытывает постановщик, когда тематика отдельных эпизодов требует изменения времени действия. Наряду с эпизода­ми сегодняшнего дня, в постановке бывают необходимы эпизоды ис­торического характера. Их появление должно быть оправдано логикой переходов от эпизода к эпизоду (связок). При этом важно, что­бы действие всегда воспринималось с позиции сегодняшнего дня.

Таким образом, формирование сценарно-режиссерского замысла включает в себя следующие аспекты:

· Работая над поиском сценарно-режиссерского замысла представления в целом, режиссер-постановщик обязан принимать по­становочные решения и по каждому эпизоду в отдельности. Мысль постановщика — главная идея представления должна быть образно выражена в каждом эпизоде. Только такой принцип обеспечивает целостный образ представления, логичность развития действия;

· В постановочном решении каждого эпизода должен быть най­ден смысловой, а если возможно, то и пластический переход от дан­ного эпизода к следующему;

· Режиссер-постановщик, выстраивая представление, должен четко придерживаться временных рамок, умело переводить действие из одного времени в другое и обратно. Эпизоды, связанные с прошлым, обычно строятся как рассказ или воспоминание, а эпизоды, направленные в будущее — как фантазия, игра, которую зритель дол­жен принять;

· Введение в действие фонирующей группы открывает для режиссера широкие возможности. Наряду с реализацией постановоч­ных функций, о которых говорилось выше, наличие фонирующей группы значительно удешевляет постановку в целом, так как бла­годаря ней количество основных участников может быть существен­но уменьшено.

Глубина разработки отдельных эпизодов сценарно-режиссерского замысла, а затем и плана-сценария представления зависит, в первую оче­редь, от их места в идейно-тематическом плане постановки. В связи с этим уже на стадии создания общего замысла режиссер должен особен­но тщательно продумать главные, ударные эпизоды, от которых зависит смысл постановки в целом.

5. Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода

Несмотря на то, что каждый эпизод является составной частью представления, его основной структурной единицей и связан с другими эпизодами авторской мыслью - идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении. Рассмотрим это на примере спортивного праздника. Известно, что драматургические возмож­ности жанра массовых спортивно-художественных представлений на ста­дионе, особенно когда речь идет о спортивных зрелищах, весьма ограни­чены. Это находит свое отражение в композиционном построении эпи­зода, которое по сравнению с другими жанрами искусства выглядит не­сколько упрощенным.

Эпизод массового спортивно-художественного представления композиционно выстраивается по следующей схеме:

1) начало (экспозиция);

2) главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия):

3) финал (кульминация);

4) уход.

Данная схема построения эпизода обусловливает расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а так­же создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями [28].

6. Замысел и образ представления

Как уже отмечалось, театрализованные представления требуют образного решения. Через образ передается авторская мысль, и именно образ создает эмоциональный настрой ог­ромной аудитории зрителей.

Анализируя лучшие театрализованные представления, можно выделить два наиболее часто встречающихся под­хода к созданию образа. Первый можно условно назвать драматур­гическим. Здесь за основу создания образа берется само действие ге­роя-массы, с помощью которого раскрывается тема. Содержание таких эпизодов, как правило, связано с каким-либо значительным событием и выстраиваются они по определенному сюжету с учетом возможностей главного героя - массы. Драматургия подобных эпизодов близка к дра­матургии балета, где в основе лежат музыка и танец. В них так же ярко и образно могут сталкиваться противоборствующие силы, создаваться кон­фликтные ситуации, активно способствующие развитию действия. При этом конфликт (если он существует) в массовом действии всегда носит обобщенный, глобальный, «надличный» характер [4]. В нем, как правило, противостоят друг другу силы добра и зла, войны и мира и т.п.

Второй подход к образному решению эпизода в театрализованных представлениях можно условно на­звать конструктивным. Здесь за основу создания образа берется, как правило, специально придуманный предмет или конструкция, ко­торые в определенных сочетаниях и с учетом возможностей главно­го героя-массы, способствуют образному решению эпизода.

Естественно, подобная классификация подходов к образному реше­нию эпизодов является условной. Можно говорить лишь о преимуще­ственном использовании режиссером-постановщиком определенного подхода, так как при драматургическом образном решении очень часто при­меняются необходимые предметы и конструкции, а эпизоды, где глав­ный акцент при создании образа делается на предмет или конструкцию, должны быть выстроены и драматургически.

К сожалению, многие режиссеры, следуя конструктивному подходу в решении эпизода, к выбору предмета относятся формально. Часто тому или иному предмету предпочтение отдается ради самого предмета, что­бы он как-то приукрасил действие. Иногда неоправданно вводятся не­сколько предметов, которые совершенно не связаны между собой и не оказывают никакого влияния на развитие действия и его смысловую ос­нову. Важно четко понимать, что введение в действие каждого нового предмета или конструкции должно быть строго обосновано авторской мыслью и заложено в образное и пластическое решение эпизода.

Заключая данный раздел, необходимо еще раз отметить, что период становления сценарно-режиссерского замысла в творческой деятельнос­ти режиссера-постановщика является наиболее важным, сложным и ответственным. Именно в этот период вместе с рождением замысла постепенно проясняются и пути его осуществления, то есть фактически в голове режиссера-постановщика рождается в общих чертах весь предстоящий спектакль.

Теперь, когда получены ответы на два из поставленных выше вопро­сов: “Что будет?” и “Как будет?”, режиссер может приступать к написа­нию плана-сценария.

7. План-сценарий (сценарный план) театрализованного представления

План-сценарий – это первый официальный документ в подготовке театрализованного представления. Его раз­рабатывает автор сценарно-режиссерского замысла представления, а утверждает организация, проводящая празднество, то есть заказчик. В своем содержании он несет две основные функции: творческую и организаци­онную. План-сценарий дает ответы на три главных вопроса: «Где будет?», «Что и как будет?» и «Что для этого надо?». Важность этого документа в том, что он открывает фронт работ по непосредственной подготовке представления.

План-сценарий включает в себя названия эпизодов, их краткое содержание или описание документального и художественного материала, использованного в каждом из эпизодов.

В первой части план-сценарий дает подробное описание места проведения, указывается разметка основной сценической площадки, более подробно описывается трансформация сцены, непосредственно связанная с замыслом постановки, идея ее художественного оформления. Во второй части кратко, но ярко излагаются идейно-тематическая и постановочная основы сценарно-режиссерского замысла, закладывается идея пластико-хорегорафического решения, основы музыкального и художественного решения постановки, более подробно раскрываются главные эпизоды, на которых держится идейно-тематическая и постановочная основы представления. Третья часть плана-сценария оформляется в виде приложений: предварительный расчет участников представления поэпизодно, предварительный расчет основного оборудования и инвентаря, предполагаемый состав главной постановочной группы. На этой основе производится предварительная экономическая оценка представления, принимаются наиболее объективные решения и планируется работа по подготовке представления [Козлова Р.П. Словарь-справочник. Режиссура театра и массового театрализованного действа. 3-е изд. испр. и дополненное. – П., С. 173. – 313с.]

Четкое осознание всех аспектов и содержания этих составных частей замысла рождают концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущей постановки мероприятия или театрализованного представления – ее формы и содержания, основных событийных акцентов.
Замысел приобретает свою полную, окончательную форму, если режиссер может внятно изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.

2.3. Основные этапы рождения режиссерского замысла

Можно смело выделить три этапа рождения замысла:

I. Информационный (информационно-подготовительный) этап;

II. Тематический (идейно-тематический) этап;

III. Аналитический этап.

Рассмотрим каждый этап в отдельности.

Для рассмотрения каждого этапа в отдельности, для начала нужно оговорить условия работы с данными этапами, для этого нам необходимо представить, что мы получили «социальный заказ». Например, провести юбилей одного из крупных предприятий города. Заказ – это не что иное, как тема. С этого момента начинается работа над компонентами, составляющими основу для рождения замысла.

I. Информационный или информационно-подготовительный этап

Данный этап направлен на сбор и обработку фактологического материала празднующего объекта. Но на этом этапе замысла еще нет. Идет подготовительная работа над его зарождением. На этом этапе необходимо:

Во-первых: знать характеристику празднующего объекта: соответственно заказчику задаются следующие вопросы:

- Кто празднует?

- Какую продукцию выпускают?

- Традиции предприятия?

- Положение, роль в городе, районе, в жизни общества?

- Система взаимосвязи объекта с окружающим миром?

- и так далее.

Во-вторых: мы должны знать технические средства празднующего момента, то есть место проведения, оснащенность (например, место проведения: стадион, дворец, технические возможности: свет, звук, эффекты).

В-третьих: творческие и исполнительские возможности социального заказчика или их пожелания в данном направлении.

В-четвертых: финансовые возможности социального заказчика. Этот аспект всегда должен быть финальным, так как когда социальный заказчик расскажет обо всех пунктах описанных выше, цена вопроса отпадет сама собой. Чем крупнее масштабы, тем коммерчески выгодным будет само мероприятие, как для участников (артистов), так и для организаторов (режиссерско-постановочной группы).

Следующее направление информационно-подготовительного этапа – это изучение теоретического материала природы явления празднующего объекта.

В поисках образного, чаще всего метафорического представления драматургического материала, у режиссера активизируются, прежде всего, наглядно-образное и словесно-логическое мышление. Это свойственно и актерам и художникам. Часто мыслительная деятельность режиссера на первоначальном эта­пе работы, в так называемом «инкубационном» периоде, представляет собою деятельность невербального характера, в свернутом виде, осво­божденном от словесного выражения. Но в подавляющей своей основе данный этап творческой деятельности связан с рассудочным, словесно логическим мышлением, непосредственно предопределенным словесным материалом, значениями или оперированием символами. При, этом не­вербальный образ еще не всегда можно выразить словесно. Мышление, как говорят данные современной психологии, происходит не только в по­нятиях, но и в представлениях, то есть наряду с логическим действует и ассоциативное мышление. Образное ощущение есть первичное эмоциональное отражение драматургического материала в словесно-логическом рассуждении или в оперирование символами. Прежде всего, процесс анализа драматургического материала на са­мом общем его рассмотрении и обозначении связан с тремя, как мини­мум, условиями:

· углубленное проникновение в смысл авторского текста;

· изучение той жизни, и тех условий, в которых протекала жизнь коллектива и которые нужно раскрыть заказчику (через информационный материал);

· изучение творчества заказчика, его миропонимания и мировоззрения, его творческой манеры, их характера (результаты труда заказчика, его связь с обществом).

В практике режиссеров, начиная с С.М. Эйзенштейна, утвердился тер­мин «образное ощущение», вместо «образное представление» (как в пси­хологии), хотя в обоих случаях ведущим и сквозным анализатором обоих видов психических процессов является раздражитель зрительный. Тер­мин «образное ощущение» более точно выражает возникающий творчес­кий момент неопределенный, «плавающий», трепетный, прежде чем обозначится в словесном выражении [48].

Только после всей этой проделанной работы происходит осмысление идеи. Мы переходим ко второму этапу рождения замысла.

II. Тематический или идейно-тематический этап

Данный этап начинается с постановкой идеи (с чем человек должен уйти с мероприятия, как он изменится).

Освоение действительности протекает как процесс восхождения от конкретных ощущений, представлений, восприятий ко всё более абстрактной системе понятий и категорий. Однако познание не останавливается на абстракции, а вновь возвращается в реальную среду, обогащенное совершённой деятельностью. Тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Отличие идеи от простого понятия как раз и заключается в этом обратном движении от абстракции к реальности.

· Идея – способна проявить себя через реальность, воплощаясь в практике;

· Идея – соединяет в себе знание, волю, убеждение и действие;

· Идея – есть познание и стремление (хотение) человека. Процесс (проходящего, конечного, ограниченного) познания и действия превращает абстрактные понятия в законченную объективность.

Другими словами, идея – это степень отношения человека, режиссера к проблемам окружающей его действительности на основе её познания, стремление изменить действительность к лучшему, твердое убеждение в правоте своего стремления, двигатель, «аккумулятор» его творчества, способность выразить мысли, нужные современности. «Вы не будете поняты народом, - писал К.С. Станиславский, - если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, «того, сейчас», в каком вы живете» [35, с.251-252].

· Идея – «духовная сущность» создаваемого произведения, его нерв, его пульс, а не сухая, формальная фраза. Это – не холодный лозунг, а живая трепетная мысль, волнующая чувства и воображение.

«Создатель спектакля должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело, - писал В.И. Немирович-Данченко. – Когда он начинает работать, он и как художник, как гражданин, и просто, как член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, гражданственности, что и составляет сущность социальности» [24, с.251]. Гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность подняться до неё и отразить в создаваемом произведении не только факты и свое отношение к ним, но и своё мироощущение, убежденность находят самое яркое выражение в идее задуманного им художественного произведения.

· Наличие идеи теснейшим образом родит и связывает все виды искусства, ибо без идеи нет творчества.

· Но процесс ее рождения в режиссуре драматического театра и режиссуре театрализованных представлений не совсем однозначен.

Источником режиссерской идеи будущего драматического спектакля является идея автора пьесы, которая познается режиссеров в процессе читки произведения. Если идея автора и режиссера совпадают, то последний, развивая и обогащая её своим жизненным опытом, мировоззрением, вымыслом, возникающим на основе глубокого изучения жизни, быта и нравов общества, отображенного в пьесе, приходит, в конце концов, к художественно – образному решению. Бывает иногда и обратное, когда авторская мысль не соответствует устремлениям режиссера – его лишь «греет» в этой пьесе или острота конфликта ситуации, или необычный сюжет, или богатый материал для актерского существования на сцене и т.д. Но не в этом главное. Суть дела заключается в том, что идея режиссера родилась и сформировалась на основе и под влиянием драматургии, т.е. уже написанной пьесы.

Иное положение в театре массовых представлений. Организатор, режиссер праздника или представления, получает от какой-либо организации так называемый «социальный заказ». В «заказе» называется знаменательная дата или какое-то событие, чем определяется тема представления или праздника, оговариваются самые общие направления в решении темы, устанавливаются сроки (подчас очень жесткие) и место проведения.

В процессе обдумывания «заказа» режиссер изучает и анализирует жизненные явления, различного рода документальные и художественные материалы, связанные с предстоящей датой или событием, ведет большую исследовательскую и поисковую работу, соразмеряет возникающие решения с задачами и проблемами сегодняшнего дня, с требованиями современности. И делает еще многое другое, прежде чем рождается та единственная, самая главная мысль, на основе которой можно создать произведение, достойное нашего времени.

Далее начинается Тематическая кристаллизация. Тема – это пример. Творческая обработка – отбор материала. Концепция – развитие мысли через конкретных людей, связи и так далее.

Творческий процесс похож на кристаллизацию, когда из насыщенного раствора (этот раствор можно сравнить с запасом наблюдений и мыслей, накопленных режиссером) образуется прозрачный, сверкающий всеми цветами спектра и крепкий, как сталь, кристалл (в нашем случае кристалл – это законченное произведение искусства). Творческий процесс непрерывен и многообразен. Сколько режиссеров – столько и способов видеть, слышать, отбирать и, наконец, столько же манер работать. Но все же есть некоторые особенности и черты свойственные режиссеру. Это – способность находить типичное, характерное, способность обобщать, делать прозрачным самые сложные движения человеческой души. Способность видеть жизнь всегда как бы вновь, как бы в первый раз, в необыкновенной свежести и значительности каждого явления, каким бы малым оно не казалось. Режиссер должен пристально изучать каждого человека, но любить далеко не каждого. Итак, тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Чтобы перейти к этапу кристаллизации идей в образы, режиссер должен пройти этап кристаллизации замысла.

Кристаллизация замыла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей жизни. Чтобы дать замыслу созреть режиссер никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает. А поскольку образ – специфическая форма отражения действительности, выражение мысли и чувств художника, то художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления, более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а, следовательно, и определенного обобщения. Фантазия художника подчинена не его смутным порывам, а осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказываются и более характерными, и более выразительными образами, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действительности.

Задача режиссера состоит в том, чтобы найти те образы, с помощью которых он сможет реализовать свои идеи и замыслы. Если замысел – это художественно-образное отражение действительности, то кристаллизация идей в образы – это способ отражения действительности, угол зрения режиссера на жизнь «преломленный», запечатленный в художественном образе.

Что такое способ отражения, угол зрения? Например: почему один автор над отраженной действительностью смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой, как У. Шекспир в «Ромео и Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается, страдает.

Режиссер обязательно должен произвести отбор образов в предлагаемых обстоятельствах по замыслу. Вот пример авторского отбора. Возьмем две крайности – для наглядности примера – Хлестакова и Ромео. Если мы легко и охотно можем поверить, что Хлестаков, в экстазе проявления (демонстрации) своих чувств, вполне обоснованно мог юркнуть под подол женского платья, то вряд ли Ромео был способен совершить подобный (для него безобразный) поступок.

Итак, после того, как режиссер произвел отбор образов с учетом идеи «главной мысли», он может переходить к проникновению в сложнейший внутренний мир своих героев (образов, носители которых будут иметь определенные качества, жизненные ценности, свой определенный внутренний мир). Но! Надо учитывать, что в театрализованном представлении образ героев может меняться от положительного к отрицательному и наоборот. Например, Баба-Яга – отрицательный герой, но чтобы стать полноправным участником Новогоднего представления, перевоплощается в добрую Бабусю-Ягусю. Или, например, добрый Дедушка Мороз под воздействием магических действий может превратиться во владыку стужи, льда и других стихийных явлений, направленных против человека. Театр же является стабильным носителем образов героев. Фамусов всегда останется Фамусовым, а Чацкий – Чацким, так как пьесу изменить нельзя!

Образно мыслят люди, все оперируют образно-чувственными пред­ставлениям, но наглядно-художественно выразить свое видение способ­ны только художники. Пересказ драматургического материала, видения конкретных ситуаций, психологических состояний персонажей – это еще не суть создания художественного произведения. Задача режиссера «проще»: увидеть в действии каждый персонаж представления в конкретной конфликтной ситуации и в конкретной среде, раскрываемой им.

Знание общественных, служебных и житейских взаимоотношений реальных героев представления помогает представить действующих лиц как лиц живых.

Вскрытие происходящих событий направит режиссера на вскрытие желаний персонажей, их целей и тех задач, которые они себе ставят.

В идеале режиссер должен пройти некий подобный путь, которым идет драматург прежде чем создать пьесу как художественное произведение. В этом смысле художественное и научное познание, отражая одну и ту же объективную реальность, разнятся лишь по форме отражения. Например, «Капитанская дочка» — произведение художественное, а «История Пугаче­ва» — произведение научно-исследовательское. Оба произведения едины по содержанию, но повесть создана на основе глубокого научного труда по истории крестьянского бунта.

Режиссер невольно повторяет путь создания автором пьесы, путь его творческих поисков и при анализе произведения можно восстановить процесс создания, конструирования и представить особенности этого процесса у автора.

Разбор драматургического материала у режиссера начинается с конк­ретно-осязаемого, предметного уровня — с раскрытия конфликта через взаимодействия характеров персонажей и через сюжетно-композицион­ное и жанровое построение произведения.

В сочиненной драматургической ситуации виден режиссер, то есть его мироощущение (эмоциональное отношение к миру) и мировоззрение, как осознанная система взглядов и убеждений. От характера мировоззрения (как более подвижный уровень психической деятельности) складывается идейно-художественная направленность драматургического материала, упорядочивается расстановка носителей конфликта идей. Таким образом, изу­чение творчества заказчика - это уже ключ к секретам сокрытого художествен­ного процесса.

Каким же образом происходит сочинение картин жизни из беспредельного романа судеб человеческих, то есть, каков путь, каковы психолого­-технологические пути проникновения, в архитектонику драматургического материала сочиняемого режиссером театрализованных представлений.

Вхождение в драматургический материал, вживание в предложенные режиссером обстоятельства имеет порой всепоглощающий характер и прини­мает как бы формы самогипноза. У режиссеров возникает чувство сопри­частности, событийности, «и я там был». Творческое вживание, чувство сопричастности происходящему — это родовая, природная черта психики не только человека, но и приматов. Как они, приматы, реагируют на боль! Они соучаствуют, соболезнуют тому, кто повредил в драке фалангу пальца, рассматривают, зализывают (о приматах — это чтобы снять всякую мисти­ку или исключительность творческой заразительности, суггестии художни­ка).

Вживание в драматургический материал театрализованного представления — это переселение в мир реальных людей, празднующих событие ради постижения их неуловимых чувств и ощущений. Режиссер охотится не за действиями ради действий, он охотится за элементарными чувства­ми, эмоциями персонажей, проживает их поступки.

Для вживания в драматургический материал необходимо воссоздать пред­лагаемые обстоятельства с помощью развитого творческого воображения. Режиссер создает «роман жизни», то, что Н.И. Надеждин (русский эстетик) называл «картинами жизни из беспредельного романа судеб чело­веческих».

После сочинения режиссером ро­мана судеб персонажей у него возникнут ощущения эмоционально-образ­ного, иносказательного свойства. Потому что режиссер вскрывает текст не только рационально-логическим путем, но и образно-эмоциональным, осваивая психологию персонажей, социально-философскую ткань жизни людей.

У художника в сильной степени развита способность воспринимать окружающую жизнь эмоционально, ассоциативно, в интуитивном сравнении и в уподоблении наблюдаемых явлений, вещей. Предметность художественного мышления нисходит к ранней стадии раз­вития человека, когда он связывал предметы, явления по аналогии, метафо­рично, когда не было разделения мышления, когда не было понятий «часть» и «целое».

Говорят, что наука оперирует фактами, а искусство – образами. Это верно. Но по сути дела образ есть тоже факт, но особым образом обработанный. Дело в том, что жизнь человека, окружающая нас действительность наполнены событиями, фактами. Ученый, как и художник, при исследовании или в процессе рождения замысла собирает, изучает, а затем отбирает из них только те, которые наиболее интересны и характерны для того или иного явления, т.е. являются для него типическими. Вот здесь – то и проходит тот «водораздел», который отличает факт с точки зрения науки от факта художественного.

Художественный образ в отличие от факта адресуется не физическим чувствам зрения и слуха, а особому чувству – чувству прекрасного, эстетическому чувству.

Художественный образ есть факт, особым образом обработанный, тщательно отобранный из тысячи подобных, факт обогащенный и преобразованный вымыслом, поставленный в особые отношения к прошлому и будущему, во имя некой важной мысли.

Таким образом, основными слагаемыми художественного образа являются:

· тема, идея;

· правдивое, достоверное отображение жизни;

· вымысел.

В.И. Немирович-Данченко писал: «Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, значит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном. Только соединение этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение» [24, с.178].

Следовательно, только гармоничное сочетание социальной (тема, идея), жизненной («правдивое, достоверное отображение жизни») и театральной («вымысел») сторон художественного образа произведения любого вида искусства делают его выразительным.

Все сказанное выше весьма существенно для определения такого специфического для режиссуры и драматургии массовых форм понятия, каким является театрализация. Дело в том, что в практике работы над праздниками и представлениями еще довольно часто бытует примитивное понимание смысла театрализации, сводящее её роль либо к простому костюмированию персонажей, произносящих тот или иной документальный текст, либо к иллюстрированию идей, фактов и документов определенной эпохи с помощью песен, стихов, танцев, кинофрагментов или драматических отрывков. Однако суть театрализации заключается в том, что все выше перечисленные выразительные средства служат главной цели – созданию художественного образа. Именно наличие художественного образа делает представление театрализованным в самом широком смысле этого слова.

Театрализация - это разрешение конфликта посредством противоборствующих, активно действующих представителей противоположностей. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательным. Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет, и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теории драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение и композицию. Иначе он не может воплотить нужное действие, сделать яркими образы своих героев. Другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника – это не всегда столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей в столкновении человека с окружающей средой.

Следующее важнейшее значение в формировании режиссерского замысла занимают место и роль интуиции режиссера театрализованных представлений.

Нет логики временного и содержательного предсказания в появлении у режиссера интересного решения театрализованного представления, но есть логика в появлении сопутствующих творческому процессу положительных условий, и есть логика их перехода в необходимость режиссерского замысла.

Како­вы же предпосылки образности режиссерского замысла?

Появление счастливой творческой находки и ее влияние на выбор того или иного решения театрализованного представления, на первый взгляд, может быть сведено к проблеме интуиции в творческом процессе. Действительно, ин­туиция, как процесс мышления, проявляет себя на всех этапах формирования замысла, но художественное мышление складывается не из одних интуитивных скачков, оно предполагает рационально-логическое разре­шение творческой задачи. Более того, эффект внезапности открытия венчает логический поиск. Поэтому вопрос появления счастливого случая, влияющего на выбор решения, ошибочно сводить только к проблеме интуиции.

Значение интуиции в творческом процессе освещено в специальных исследованиях и это дает повод рассматривать ее как достаточно накопленный опыт для проявления счастливой случайности в нахождении наибыстрейшего благоприятного пути к решению задачи. В творчестве режиссера порой самое заурядное (случайное) наблюдение становится знаменательным (необходимым), когда мучительное не нахождение искомого решения будоражит его разгоряченный ум. И знаменательным в переходе случайности в необходимость замысла скорее надо считать не только само конкретное наблюдение, событие, жизненный факт, а сколь длительную подготовку, ибо тревога предчувствия решения всегда с режиссером; и поэтому однажды происходит «прыжок фантазии с трамплина точного наблюдения». Однако же процесс режиссерского размышления не только в его интуитивно-несознаваемом моменте. Но и в последовательном логико-рациональном развертывании.

«Содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредованно этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое», - писал Гегель.

Из этой посылки вытекают три условия, требования:

1) содержание могущее стать предметом художественного содержания, годящееся для образного воплощения и внешнего проявления;

2) содержание должно быть конкретно-чувственным, а не абстрактным в самом себе;

3) содержание должно быть конкретно-идеальным и единичным.

Образность режиссерского замысла основывается на диалектике творческого процесса, включающей в себя эмоционально-чувственное и логико-понятийное мышление.

Непрестанное думанье, непрестанный мыслительный процесс проникновения и авторский мир не может быть плодотворным без непрекращающегося обогащения от окружающей режиссера действительности. Отсутствие притока все новых и новых жизненных впечатлений может привести его к творческому оскудению к преждевременному замыканию появления новых образно-логических образований.

Причин, влияющих на образное ощущение драматургического материала, может быть множество, но определяющими, же условиями в выборе решения творческой задачи являются художественное воображение режиссера, его память, его жизненно-социальный опыт, его идейно-эстетические позиции. И, кроме того, режиссер должен заразиться внушительной суггестивной силой авторского замысла, драматургический материал должен увлечь, захватить, «обжечь» режиссера и им (заказчиком) надо увлечься. Здесь без взаимности, без эмоционально-эстетического притяжения, потрясения, не высечь искру самобытного режиссерского замысла.

Если Л.Н. Толстой считал, что единственным мерилом достоинства искусства является степень заразительности, то степень заразительности, увлеченности литературной основой - мерило творческой фантазии, профессиональной способности режиссера.

· Ассоциативное мышление

Способность ассоциативного мышления у режиссера в процесс творческой деятельности становится его второй натурой. Другими слова общие способности в процессе деятельности приобретают черты оперативности, то есть развивается культивируется сквозной, ведущий анализатор всех видов психических процессов - зрительность: зрительное ощущение, зрительное восприятие, зрительная память, зрительное представление, зрительное воображение, визуальное, (зрительное) мышление и зрительное внимание.

Способность режиссера к ассоциативному мышлению, к соединению несоединимого, к метафоре - это художественный дар. Чем дальше разъединены сравниваемые предметы, вещи и совпадающие только одной частью, тем ошеломительнее их эмоциональное художественное воздействие.

Яркий емкий зрительный сценический эквивалент драматургического материала воздействует не столько своей внешней зрелищностью, сколько обращением к мысли, к чувствам зрителя. Сценический зрительный образ, во многом порожденный активной ассоциативной мыслью режиссера, сам возбуждает ассоциативное мышление в зрителях, раскрывая им подтекст драматургического материала и выводя на уровень интеллектуального мышления, на широкие горизонты общечеловеческих актуальных вопросов бы­тия.

Если рассматривать взаимосвязь зрительного и словесного в «инкубационном» периоде работы режиссера над постановкой, то следует отметить, что два потока психических процессов взаимодействуют жестко. Как отме­чает Р. Арнхейм: «Интеллектуальное познание помогает иногда сформулировать визуальное понятие, но лишь в той степени в какой понятия могут быть переведены в атрибуты зрительного восприятия».

Отметим, что область зрительных образов рассматривается с предпочтением, так как она наглядно - образно вскрывает наиболее точно все характеристики объектов, событий, отношений, представляя их в двух и трехмерном пространстве в отличие от одномерной последовательности словесного вербаль­ного языка.

· Режиссерское видение

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: