Рагамала – основа индийской музыки

Доктор Далжит (их книги «Боги и смертные»)

В течении многих веков индийская музыка была тончайшим инструментом эмоциональной интеграции, объединяя людей разных вероисповеданий, традиций, культур. Благодаря трансцендельтальности и универсальной привлекательности, в индийской музыке никогда не существовало никаких барьеров касты, догмы или сектантства – наоборот, она была важной силой их единения. Народ индии испытывает огромную тягу к музыке…
Творческое начало в человеке – это заключенное в нем божественное начало, и музыка с ее творческой страстью воссоздает это творческое начало, являясь инструментом Бога. Поэтому изначально в индийском сознании музыка воспринимается как нечто, имеющее божественное измерение, и в следствии этого она связана со всеми ритуалами и со всеми славными, победными и благоприятными событиями и предзнаменованиями. Именно этот божественный аспект музыки придает духовную значимость даже приземленным ее формам, которые, казалось бы, взывают к плотским человеческим чувствам. Обладая такой трансцендентальностью, музыка является средством между «я» индивидуума и Высшего «Я», между смертным и божественным.
Именно с учетом этого божественного характера музыки пророки с древних времен подчиняли ее определенной дисциплине и выработали формальную систему музыки: раги, - систему уникальную среди музыкальных условностей, существующих в мире. Традиционно считается, что раги проистекли из горла Шивы, породив таким образом обряды. В более поздних инновациях, однако, возникли их мирские формы, одинаково используемые приверженцами всех религиозных сект для создания своих гимнов. Рага является основой индийских мелодий. Ближайшим синонимом этого слова в английском языке было бы слово «mode» (лад, модальность). Рага – это термин санскритского происхождения от корня рандж, означающего «быть окрашенным». В своей музыкальной коннотации это слово означает окрашивание звука в яркие музыкальные краски или «результат окрашивания человеческих сердец». Раги, или музыкальные модальности, имеют свои конкретные эмоции, время и ситуации, подходящие для их пения или исполнения, и определенные эмоции и настрой, которые они вызывают. Инструменты, которые их сопровождают и связанные с ними рагиполучили в индийской классической музыке одинаковое наименование. В каждой раге есть важная группа нот, по которой рага распознается и которой отличается от других. …
Главных раг шесть: Бхайрава, Малкаунса, Мегха, Хиндола, Дипака и Шри-рага».

Саргам
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D1%80%D0%B...
В Индийской классической музыке саргам - аналог звукоряда в западной музыке. Назван по названиям нот: Са Ре Га Ма Па Дха Ни. Полные названия нот: shadja, rishabh, gandhar, madhyam, pancham, dhaivat и nishad.

Суры
Ноты в индийской музыке называют суры или свары. Бемоль обозначают словом Комал, диез - Тивра. Но используются эти понятия иначе, чем в западной музыке: суры Са и Па не могут иметь диез и бемоль - они "чистые" (Шудда), суры Ре, Га, Дха и Ни могут иметь бемоль, а сура Ма может иметь диез. Таким образом, октава будет выглядеть так: Са, Комал Ре, Ре, Комал Га, Га, Ма, Тивра Ма, Па, Комал Дха, Дха, Комал Ни, Ни, Са (следующей октавы).
Первая сура саргама жёстко не зафиксирована (в отличие от западной музыкальной теории), её высота зависит от музыкального инструмента или голоса исполнителя, остальные суры подстраиваются под Са. Первая октава так же не зафиксирована и выбирается индивидуально. При переводе из саргама в западную нотную запись, суру Са чаще всего принимают за До.
Так же отличает саргам от западной октавы то, что интервалы между сурами не чётко зафиксированы. Интервал между одной и той же сурой разных октав делится на 22 почти равных частотных интервала - шрути, а частотные интервалы между сурами составляются из этих шрути. При этом, к примеру, между Са и Ре располагается 4 шрути, а между Ре и га - 3 шрути, что делает звучание индийских инструментов "расстроенным" для западного уха.

Запись сур
Обычно для записи сур используют латинские буквы S R G m P D N. В такой записи Комал, Тивра и Шудда указываются строчными и прописными буквами, при этом действует правило: если у суры есть Комал, то Комал указывается строчной буквой, а Шудда - прописной, если же есть Тивра, то она обозначается прописной, а Шудда - строчной. Таким образом, строчная буква в нотном стане всегда ниже, чем прописная. Для обозначения октавы используютлся либо точки над и под буквами (соответственно, для повышения и понижения октавы), либо апострофы слева и справа от них. Таким образом, можно записать октаву таким образом: S r R g G m M P d D n N S'.
Так же для обозначения Комал и Тивра используются соответственно подчёркивание и апостроф при записи слогами из латинских букв. Например, Таат Пурви может быть записан так: Sa Re Ga M'a Pa Dha Ni. В этом случае для обозначения сдвига на октаву вверх/вниз используют точки соответственно над и под слогами.

Таат
Таат - аналог гаммы в западной музыке. Включает в себя семь сур из саргама, некоорые из которых могут быть Комал или Тивра.
Примеры Таатов:
Бхайрав – Са, Комал Ре, Га, Ма, Па, Комал Дха, Ни
Шри – Са, Комал Ре, Га, Тивра Ма, Па, Комал Дха, Ни

Рага
Рага - подмножество сур из Таата (от пяти до семи), используемое для построения мелодии. Так же слово Рага используется как первое слово в названии композиций в индийской классической музыке, например, название "Рага Ахир Бхайрав" говорит о том, что данное произведение является Рагой, построенной на Таате Ахир Бхайрав.
Примеры Раг:
Хиндол – Са, Га, Тивра Ма, Дха, Ни
Дипак – Са, Комал Ре, Га, Тивра Ма, Дха, Ни
Мегх – Са, Ре, Ма, Па, Дха".Таат

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B0%D0%B0%D1%82
Таат - аналог гаммы в Индийской классической музыке. Состоит из семи сур Саргама, образуя базовый лад для построения Раги. Всего из Саргама возможно построить 32 Таата, но лишь 20 из них реально используются, а 10-13 (в разных традициях) имеют названия.

Основные Тааты
Выделяют 10 основных Таатов (в записи латинскими буквами, см. Саргам):
Примеры записи Таатов в западной нотной записи (от ноты До)
Билавал: S R G m P D N
Кхаммадж: S R G m P D n
Кафи: S R g m P D n
Асавари: S R g m P d n
Бхайрави: S r g m P d n
Бхайрав: S r G m P d N
Кальян: S R G M P D N
Марва: S r G M P D N
Пурви: S r G M P d N
Тоди: S r g M P d N

Кроме вышеперечисленных, названия часто дают следующим Таатам:
Ахир Бхайрав: S r G m P D n
Чарукеси: S R G m P d n
Кирувани: S R g M P d N

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B0%D0%B3%D0%B0
Рага

Ра́га (санскр. «цвет, настроение») — музыкальные лады, используемые в индийской классической музыке, серия из пяти, шести или семи нот, на которых строится мелодия. Традиционно раги привязаны к различным сезонам или времени суток. Кроме мужского термина «рага» используется и женский, «рагини».
Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные[1] микрохроматические ступени. Для построения той или иной раги, из общего набора звукоряда выделяется от 5 до 7 основных ступеней (сур), которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одной или нескольких вводных ступеней (шрути), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора, каждый сур способен иметь несколько версий высоты.[2]
Принципы построения Раги

Каждая Рага соответствует определённому Таату - аналогу гаммы. Для создания Раги из Таата выбирается от 5 до 7 сур, затем выбирается "размер" Раги (джати) - суры, используемые при восходящей (ароха) и нисходящей (авароха) мелодии. Рага, которая использует и в восходящей, и в нисходящей мелодии все семь сур из Таата, называется полной.
Далее выбирается основная (или королевская) сура, называемая вади - та, которая будет чаще других повторяться в Раге и будет задавать её основное настроение. Кроме основной, выделяют вторую по важности суру - самавади, она будет повторяться чуть реже. Остальные суры служат в основном для украшения.
Даже при использовании для создания двух Раг одного и того же Таата, Раги будут отличаться. Характерная для конкретной Раги музыкальная фраза называется Пакад, она служит "зацепкой" для того, чтобы отличить одну Рагу от другой. Но так же существуют Раги без определённого Пакада, для их описания достаточно задать Таат, джати, ароха/авароха, вади и самавади.
Каждая Рага должна исполняться в определённое время суток, в это время её воздействие на слушателя и исполнителя максимально. Есть так же более грубое деление - на Раги первой и второй половины дня. Для первого типа характерно нахождение вади между P и S', а для второго - между S и P (т.е., в верхней и нижней частях октавы соответственно). Но не существует определённой теории, следуя которой можно добиться звучания Раги "по-утреннему" или "по-ночному" - это остаётся уделом конкретного исполнителя.

Раса
Раса - конечная цель Раги, единение слушателя и исполнителя, передача слушателю настроения и чувств конкретной Раги. Считается, что Раса может быть достигнута только при исполнении Раги в положенное для неё время суток.

Составные части Раги
Рага обычно состоит из нескольких составных частей: Алап, Джала, Джор (Джод), Гат.
Алап характеризуется отсутствием ритма (Таала) и ударных инструментов (обычно Табла), свободной импровизацией и неопределённостью длительности. Музыкант на этом этапе как бы готовит слушателя к дальнейшему развитию Раги. Обычно, аккомпанент включает в себя только танпуру.
Джала - часть Раги, применяемая только при исполнении Раги на струнных музыкальных инструментах, имеющих дополнительные (аккомпанирующие) струны, например, на Ситаре. Характеризуется быстрым "переигрыванием" между основными и дополнительными струнами, создающим эффектный и красивый звук.
Джор или Джод - ритмическая часть Раги, обычно исполняется в медленном или среднем темпе. Поскольку ритм Джора обычно не укладывается в Таал, табла никогда не звучит на этом этапе.
Гат - ритмическая часть, следующая Таалу, в аккомпанимент включается табла. Основная часть Раги, может играться как в быстром, так и в медленном темпе, в зависимости от конкретной Раги. Именно в этой части часто повторяется Пакад.
Таким образом, структура Раги следующая: сначала идёт Алап, затем возможна Джала, затем Джор и/или Гат, в конце может опять идти Алап.

Аланкара
"Аланкара (санскр. — украшение), поэтическое украшение в индийской поэтике. Делится на 2 больших класса: артхаланкара (артха — смысл), которая украшает смысл слова, и шабдаланкара (шабда — слово) — его звучание. Важнейшие из артхаланкар: сравнение (упама), метафора (рупака), гипербола (атишаёктн), игра слов (шлеша) и др. К шабдаланкарам относятся аллитерация (анупраса), рифма и др. Первое упоминание об Аланкара содержится в трактате «Бхаратиянатьяшастра» (предположительно 3—5 вв.), где даётся анализ четырёх риторических фигур. В более поздних трактатах по поэтике число Аланкара доходит до ста и более".

http://iph.ras.ru/page48430867.htm
"Мнение о том, что аланкары (поэтические «украшения»), составляющие одну из основных категорий выразительных средств поэзии в индийской классической поэтике, суть фигуры «логические», нередко встречается в современных исследованиях...
...Авторству Бхамахи приписывается и первоначальный способ классификации украшений на «смысловые» (артха-аланкары)[1]и «словесные» {шабда-аланкары). Дальнейшие попытки разработать классификацию аланкар были предприняты санскритскими теоретиками Рудратой (рубеж XI–X вв.) и Руйякой (кон. ХII в.).
Позднее главенствующее положение в поэтике заняли теории дхвани (высказываний с прямо не выраженным, но проявляемым «скрытым смыслом») и расы (эстетического чувства, проявляемого в поэзии). Эти виды поэтического замысла не нуждались в непременном использовании таких технических средств, как поэтические фигуры, в связи с этим последние были оттеснены на второй план, превратившись в факультативные средства поэтической выразительности. Более поздние (с конца XI в.) направления санскритской поэтической теории сформировали синкретический подход к целям поэтического дискурса, объединив все основные категории поэтики в общий канон. Невыразимый (средствами «обыденной» речи) замысел, передаваемый «непрямым высказыванием» (вакрокти), в общепоэтическом плане был определен этой школой как «красота» и «удивительность», эстетическая эмоция (раса) или скрытый смысл (дхвани). Дальнейшая разработка теории украшений как в теоретическом, так и в практическом плане отражена во многих трудах, среди которых следует отметить V главу трактата «Чандралока» Джаядевы (XIV в.) и трактат Аппайи Дикшиты «Кувалайананда» (рубеж XVI–XVII вв.), основанный на V главе «Чандралоки».
Последним этапом развития системы украшений в Северной Индии можно назвать период «воспроизведения» санскритского поэтического канона на средневековом новоиндийском языке брадж в XVII–XVIII вв. Труды этой эпохи, посвященные аланкарам, в теоретическом плане копировали санскритские поэтологические сочинения (чаще всего, самые поздние, такие, как трактаты Джаядевы и Аппайи Дикшиты), однако они дают интереснейший иллюстративный материал на брадже, демонстрирующий практическое применение правил санскритского канона в поэзии.
Изучение всех этих разработок позволяет дать общее определение индийским поэтическим фигурам как способам построения «правильного» (т.е. желаемого поэтом) замысла. Иначе говоря, аланкары, по-видимому, представляют собой высказывания, имеющие особую структуру, которая позволяет «непрямо» выразить замысел определенного типа. Такая задача облегчается, в частности, строгой регламентацией в канонической поэзии типов поэтического замысла («красота», «удивительность», преувеличение) и ее тематик (девять проявляемых поэзией эмоций-рас). Существует еще один вид силлогизма, который представители философской школы миманса выделяли в качестве самостоятельной формы познания: это артхапатти, предположение, или импликация. Артхапатти представляет собой вывод, сделанный в виде предположения другого факта на основании факта имеющегося, воспринимаемого или выводимого. Классический пример импликации у индийских философов: «Тучный Деваддатта не ест днем» (из чего следует вывод, или предположение, что он ест ночью, так как нельзя быть тучным и вовсе не есть). С точки зрения логики артхапатти осуществляется через познание отрицательного отношения между средним и большим терминами суждения, то есть, помогает примирить два видимо несовместимых факта (Там же: 95, 348–349).
Можно заметить, что именно такую форму имеют многие «основанные на противоречии» поэтические высказывания (фигуры), и «скрытый смысл» в них выводится именно путем импликации – предположения другой причины описанного явления. Наряду с этим, в поэтических «непрямых высказываниях» в целях видимого «нарушения» логики используются и другие, в том числе, специфические для поэзии приемы осложнения: иносказание (образное описание), игра слов (шлеша) и т.п. Этими приемами нередко «осложнена» и структура артхапатти.
Для примера можно рассмотреть одну из наиболее выдающихся фигур данной группы – аланкару вибхавана, у которой имеется ряд заслуживающих внимания разновидностей. В общем виде эта аланкара встречается уже у Дандина в «Кавьядарше», и ее определение также дается в терминах отношения причины и следствия[6]. Структурно вибхавана представляет собой высказывание, в котором описывается некое явление (следствие), возникающее без причины (обычная причина отрицается, либо отсутствует). Именно в такой форме ее определение предстает в «Кувалайананде» Аппайи Дикшиты[7]. Видимое противоречие между наличием следствия и отсутствием причины разрешается предположением иной причины, не выраженной в высказывании, – она и составляет «скрытый смысл» этого высказывания. Уже из общего определения видно, что фигура вибхавана представляет собой классический случай артхапатти – вывода, делаемого из высказывания, в котором выражено противоречие между большим и средним терминами. Аппайя Дикшита указывает шесть разновидностей вибхаваны: 1) ее общая форма – наличие следствия в отсутствие (обычной) причины; 2) разновидность, в которой следствие возникает при недостаточности его причин; 3) когда следствие возникает, хотя указанная причина препятствует его возникновению; 4) когда указанная причина – «не та», но следствие наличествует; 5) когда следствие возникает из «противоположной» причины и 6) когда причина возникает из следствия [КААД: с. 197–201].
В большинстве стихотворных примеров, иллюстрирующих эти разновидности, структура вывода-импликации прослеживается достаточно четко. Так, для иллюстрации второй разновидности вибхаваны (возникновение следствия при «недостаточности» причин) Аппайя Дикшита предлагает следующий стих [КААД: с. 198]:

«Пыльца [цветов] манго и чампака, поднятая ветром в саду,
Заставляет путников проливать слезы,
[даже] не касаясь [их] глаз».

С точки зрения логики структура этого высказывания может быть представлена следующим образом: пыльца цветов (меньший термин) вызывает слезы у путников (больший термин), не касаясь их глаз (средний термин). Противоречие между большим и средним терминами налицо, и оно разрешается выводом (предположением) о том, что существует иная, не обычная причина (т.е. не обычное раздражающее действие пыльцы на глаза) описанного явления. А именно – страдания путников в разлуке со своими любимыми, усиленные видом пылящих пыльцой расцветших садов – одной из примет весеннего времени (классической поры любви). Данный пример можно с полным правом отнести к проявляющим «скрытый смысл», что достигается посредством функции аланкары вибхавана".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: