Річ художня–елемент матеріальної культури, зображений у художньому творі. Див.Предметний світ

Розповідач, або Наратор (лат. паrrarator – розповідач) – різновид літературного суб'єкта, вимислена автором особа, від імені якої в епічному творі він веде розповідь про події та людей, з допомогою якої формується весь уявний світ літературного твору. Р. – літературна постать, котра, як правило, є водно­час автором і персонажем (вчений-мандрівник в новелах П. Меріме «Кармен», «Венера Ільська», «Локіс»). Від співвідношень автора і Р. залежить характер розповіді літературного твору, спосіб розкриття його змісту. Діапазон їх широкий: від Р., який не має нічого спільного з автором, крім того, що ним вимислений, до Р., що є безпосереднім виразником авторських ідей, його ідеологіч­ної позиції. Характеристика Р. включає два важливі момен­ти: його позицію щодо твореного ним уявного світу твору; ступінь його видимості в структурі літературного твору. Позиція Р. – то насамперед його погляд на персонажів і події, що відбуваються; його активна участь у них (Р. – співучасник подій) чи часово-просторова віддаленість (Р. – споглядач, «судя», «вчитель»). Ступінь видимості залежить від того, називає автор свого Р. чи ні; наскільки явне у творі його «я» граматично; наскільки виразною є його характерис­тика. Автор може не називати свого Р., та читач має виразне уявлення про його вік, стать, соціальне становище, симпатії й антипатії, характер, оскільки про це свідчить його розповідь. Тип Р. залежить від жанру та його історичного розвитку. Для реалістичного роману XIX ст. характерним є класичний тип Р. – всезнаючого, категоричного й безапеляційного у своїх оцінках. В українському літературознавстві побутують терміни «Р.» і «оповідач», які різняться граматичним виявом розповіді: оповідач виступає у формі першої особи, Р. – у формі третьої особи.

Розповідь – зображення подій і вчинків персонажів через об'єк­тивний виклад їх від третьої особи, на відміну від оповіді – викладу від першої особи. У порівнянні з оповіддю Р. більш нейтральна, в епічному творі зумовлює послідовність подій у часі, є основною формою сюжетотворення. Р. про події, з яких складається сюжет, є минулим у стосунку до розповідача. Іноді розповідач, прагнучи ліквідувати часову дистанцію, вдається до часу теперішнього, ужитого в функції часу минулого.

Роман виховання – тип роману, організуючим центром якого є ідея становлення. Сюжет заснований на конфлікті центрального героя з різними сферами суспільства. Основний інтерес зосереджений на процесі розвитку індивіда, спрямованому на зближення із зовнішнім світом, і самопізнання. Р.в. зображує формування героя від початку життя до певного щабля зрілості. Основними ознаками жанру є: яскраво виражений процес внутрішнього і зовнішнього становлення особистості від дитинства до фізичної і духовної зрілості; виховання та формування особистості через мистецтво, працю, середовище, подорожі, вплив ідеологій тощо; мотив випробувань (ініціації); дидактична спрямованість фіналу.

До жанру Р.в. у літературі реалізму належать: «Життя Девіда Коперфілда», «Великі сподівання» Ч. Діккенса, «Містечко» Ш. Бронте, «Історія Пенденніса» В.М. Теккерея, «Виховання почуттів» Г. Флобера.

Роман для дівчаток – різновид роману, що утвердився у вікторіанську добу в Англії (творчість Е. Несбіт, Ф.Х. Бернетт, Л. Т. Мід, Е. Еверет-Грін, Е.Д. Едамс та ін.)як жанрова структура, в якій головною героїнею стала вольова і незалежна дівчинка, що володіє лідерськими якостями. Цей жанр було започатковано 1868 р., його виникнення пов’язують із появою роману Л.М.Олкотт «Маленькі жінки».

Наприкінці 1880-х рр. у Великобританії стали виходити книги і журнали, адресовані дівчаткам, оскільки проблема виховання та освіти майбутньої дружини і матері, що гостро прозвучала в епоху Просвітництва, продовжувала хвилювати прогресивних представників вікторіанського суспільства. Жанр англійського Р.д.д. синтезував у собі і елементи просвітницького роману і повчальної повісті, і риси виховного роману, і навіть, в деякій мірі, характеристики готичного і лицарського романів, але, безумовно, з орієнтацією на дитячу аудиторію.

Рамкова структура творів для дівчаток відрізнялася постійністю. Значення драматичної зав'язки в їх композиції було основоположним. Деякі романи починаються з того, що в сім'ї помирає мати, на якій тримається усе життя вдома, або молодша сестричка, обожнювана старшими дітьми. Цікаво, що батько може бути відсутнім зовсім або важко хворіти, як сталося в романі Л.Т. Мід «Поллі – дівчинка нового типу». Кінець мав бути обов'язково хорошим, але все-таки не happy end, оскільки героїні ніколи не вдасться забути минуле, що залишило помітний відбиток у її душі.

Зміст романів, вписаний у реальний простір і час, наповнений впізнаваними деталями побуту вікторіанського століття, головні героїні – дівчатка перебільшено хороші, такі, якими їх хотіли бачити в першу чергу дорослі.

Ідилічними на сторінках цих творів були відносини дорослих з дітьми. Два «табори» не вступають в явні конфлікти, контрасти в їх поведінці навмисно згладжуються. В романах для дівчаток не спостерігалося явної антитези між зображенням мрії і дійсності: життя головних героїнь схоже на мрію про ідеальне дитинство. В книгах докладно розповідалося про те, що уявлялося пристойним, бажаним, а тому, на думку авторів, і необхідним у виховних цілях.

Автори надавали колосального значення опису таких моментів у житті дівчинки, як смерть одного з батьків, щоденна праця, самообмеження в усьому, і насамперед у їжі. Оскільки дані твори були покликані виховувати дівчаток-читачок, велика увагу зверталася на користь правильного харчування при здоровому способі життя.

У творах даного жанру немає негативних героїнь-дівчаток. Напівнегативні героїні, що збилися з праведного шляху і спочатку відмовляються підкорятися законам гуртожитку у вікторіанській родині, згодом каються і роблять все можливе для спокутування своєї провини перед близькими.

Опинившись у складних обставинах через сімейні проблеми або шкільні негаразди, і позитивна, і напівнегативна героїні були змушені самостійно вибудовувати відносини з подругами-суперницями, слугами, близькими і далекими родичами, вчителями і директрисами школи або пансіону.

Предметом в романі для дівчаток є виховання дівчинки, її підготовка до майбутнього дорослого життя, тому навіть на пригодах юної героїні читачки вчилися уникати в реальному житті тих вчинків, від яких тій довелося постраждати. Сюжет більшості творів для дівчаток розвивається, як правило, послідовно і однолінійно, проте його драматичні повороти часто переплітаються з сенсаційно-комедійними елементами.

З початку і до кінця роману героїня так і залишається дівчинкою, що не встигла підрости, але пройшла через ряд випробувань, здатних значно змінити її характер.

На сторінках романів для дівчаток з героїнею можуть траплятися і таємничі, повні авантюризму події. Потай від дорослих і без їх дозволу героїня може дозволити собі наважитися на поїздку з провінційного містечка до Лондону в повній самоті для того, щоб зустрітися з багатою родичкою або поклопотати без благословення матері про безвинно постраждалого і потрапившого до в'язниці батька.

Юна героїня змушена стикатися зі злом, але у завуальованій формі: про справжні жахи та злидні мова в творах для дівчаток ніколи не йшла.

Повчальний тон романів для дівчаток був заданий авторами для того, щоб підготувати героїню до майбутнього дорослого життя, повного проблем і поневірянь. У зв'язку з цим в романах для дівчаток вікторіанського періоду велике значення надається міркуванням про виховання дітей, монологічним висловлюванням позитивних героїнь про те, яким прикладам слід керуватися, якої поведінки дотримуватися у відносинах з батьками, однолітками, молодшими братами і сестрами, слугами та ін.

Роман кар`єри – тип роману, характерний для літератури реалізму, в якому зображено еволюціюособистості через внутрішній конфлікт, втрату моральних цінностей («Червоне і чорне» Стендаля, «Втрачені ілюзії» О. Бальзака, «Ярмарок марнославства» В.М. Теккерея, «Любий друг» Г. де Мопассана, «Сестра Керрі» Т. Драйзера тощо). Р.к. вбирає низку аспектів роману виховання і є варіацією теми молодої людини. Молодий герой – найбільш адекватний сюжет і тема для аналітичного розгляду можливостей суспільного розвитку і його оцінки. Цей сюжет дозволяв усвідомити суспільні структури, зображувати їх динаміку: можливість аналізу суспільних відносин поєднувалась у ньому із дослідженням внутрішнього устрою особистості сучасної людини.

Роман мандрів – різновид пригодницького чи сенсаційного роману, сюжет якого побудований на розповіді про подорож. Сюжет Р.м. може поєднувати у собі документально-нарисову і вигадану авантюрну складову, любовний сюжет, мотив виховання почуттів, елементи фантастики та ін. Окремі елементи сюжету Р.м. використовує Ч. Діккенс («Посмертні нотатки Піквікського клубу»).

Роман срібної ложки (світський, фешенебельний роман) («silver-fork» novel або «fashionable» novel) – жанровий різновид роману, популярний в англійській літературі у 1820-1830-ті р. Представники – письменниця Френсіс Троллоп (мати майбутнього англійського письменника середини ХІХ ст. Ентоні Троллопа), Б. Дізраелі (ранні твори). Р. с.л. з’явився як спроба продовжити традиції історичних романів В. Скотта та англійського готичного роману. Світські романи були вельми популярні як модифікації романтичної прози, хоча жорстоко критикувалися представниками так званого середнього класу за розповсюдження «помилкових» цінностей.

Жанр виявився свого роду посередником між рафінованою романтичною культурою вищого класу і масовою культурою зростаючого класу буржуазії. Світський роман володіє очевидною соціальною спрямованістю на певний суспільний шар і грунтуються здебільшого на поширеній точці зору пізнього Просвітництва про взаємозв'язок соціальних і матеріальних умов з соціальним та індивідуальним характером.

Таким чином, цей жанр намагався адаптувати у своїй структурі вже усталені форми роману пікарески і просвітницького роману XVIII ст., що відрізнялися громадською сатирою і критикою існуючих порядків, з одного боку, і зображенням особистої моралі, психології та долі героя, що протистоїть суспільству і в той же час обумовленого оточуючим світом, з іншого. Іншими словами, в світському романі робиться спроба дослідження соціальної, зовнішньої і внутрішньої складової характеру індивіда, процесу його розвитку, а також відомої романтичної опозиції «людина – суспільство», але він асимілював ці добре знайомі теми з принципами масової літератури.

За своєю суттю, поява даної романної форми стала реакцією не лише на політичну і соціальну кризу Великобританії 1820-х рр., але і на демократизацію культури, яка вимагала створення образу нового героя. Якщо для романтичної літератури таким героєм був найчастіше джентльмен благородного походження і бездоганної, зразкової в моральному відношенні поведінки, то більш пізні модифікації англійської прози демонструють активний пошук героя, що належить якщо не до інших верств суспільства, то до інших поведінкових моделей, що дозволило б по-новому поглянути не тільки на звичні уявлення про пороки і чесноти, злочин і покарання, але і на природу людської особистості та її відносин зі світом. Пошук цей не дає значних результатів, оскільки, навіть в Ньюгейтському романі герой виявляється аристократом, не кажучи вже про світський романі, в якому герой-аристократ опиняється в центрі уваги саме в силу свого походження. Хоча в силу обставин цей герой занурюється в життя нижчих соціальних верств, проходить усі випробування і перипетії низів суспільства. У зв'язку з цим, герой відрізняється естетичною багатомірністю: незважаючи на авторську іронію, він найчастіше зображується в привабливому світлі. Ця амбівалентність особливо очевидна на рівні зображення конфлікту суб'єкта і суспільства: автори зображують своїх героїв фатамі і інтриганами, злочинцями і розбійниками, які, врешті-решт, опиняються високо моральними людьми.

Зазначені властивості дають підставу зробити висновок про те, що «сюжети, характери та елементи світського роману надавали читачам суперечливе задоволення: захоплююче видовище гріхів і примх вищих і нижчих класів, крайнє їх засудження в моральних нотаціях і висновках на користь цінностей панівного середнього класу».

Романтизм – один з провідних напрямів у європейській та американській літературі кінця XVIII – першої третини XIX ст. Визначальними рисами романтизму є: заперечння раціоналізму доби Просвітництва, ідеалізм у філософії, історизм, апологія особистості, неприйняття буденності і звеличення «життя духу», культ почуттів, захоплення фольклором, цікавість до фантастики, екзотичних картин природи та ін.

Саморозвиток характеру, саморух дії – провідніознаки естетики реалізму.Об’єктивована манера оповіді у творах багатьох реалістів справляє вражен­ня саморозвитку подій і характерів, невтручання автора в їхній хід. «Автор пови­нен бути невидимим у своєму творі, як Бог у Всесвіті», – писав Г.Флобер. Майстерність письменника виявляється у вмінні примусити героя здійснювати вчинки відповідно до логіки розвитку його характеру. Це важлива закономірність реалістичної поетики. Наприклад, вчинки героїні роману О.Пушкіна «Євгеній Онєгін» Тетяни Ларіної не здаються випадковими, тому що зумовлені рисами її характеру, зокрема його цілісністю.

Дійсний світ перебуває у «саморусі». І письменник-реаліст вводить феномен «саморуху» в свої твори. Він вибирає час, середовище, персонажів з їхніми долями і дає усьому поштовх – іншими словами, відміряє ту частку випадкового, яка іменується сюжетом. І дія розвивається в згоді з власною, а не встановленою логікою – логікою конфліктів, пристрастей, характерів. Останні і самі перебувають у стані «саморозвитку», тобто здійснюють вчинки, мислять і змінюються під впливом усієї сукупності зовнішніх і внутрішніх факторів, що на них впливають.

«Саморух» і «саморозвиток» – істотні риси реалізму першої половини XIX ст. З особливою очевидністю вони виявилися у великих епічних формах. Однак «саморозвиток» характерів має певні межі: «Сама логіка характерів не є незмінною категорією і далеко не завжди становить основний критерій і принцип при їх змалюванні» (М. Б. Храпченко).

«Саморух» і «саморозвиток» в деякому сенсі ілюзія, породжена підкресленим невтручанням автора у розповідь. Існує точка зору, що лише така авторська роль характерна для реалізму. Однак оповідач часто втручається у дію. Наприклад, В.М. Теккерей, коли виступає в «Ярмарку марнославства» то в образі Кукольника, то в обличчі простого смертного, втискується на сидінні карети між Джозом Седли і Беккі Шарп.

Одним словом, авторське невтручання (якщо воно взагалі існувало коли-небудь в абсолютно послідовній формі) швидше відноситься до другої половини XIX ст., до творчості Г. Флобера, який приходив до висновку, що «автор повинен бути незримо присутнім у своєму творі усюди, як бог у всесвіті... в кожному атомі, у кожному образі треба відчувати нескінченну і приховану безпристрасність».

Авторське невтручання так чи інакше пов'язане із життєподібністю всієї зображуваної картини. Але друге, як і перше, навряд чи можна вважати прикметою реалізму першої половини XIX в. в цілому. Усі узагальнюючі характеристики цього реалізму, як правило, так чи інакше спираються на Бальзака. Він найтиповіший представник всього напряму. Тому підтверджень реалістичної життєподібності насамперед шукають у нього. Життєподібною уявляється не лише бальзаківська увага до речей, неухильна матеріальність зображуваного буття, але і та природність, з якою герої «Людської комедії» переходять з роману в роман. У другий, третій, п'ятий раз з ними зустрічаєшся як з живими людьми, зі старими знайомими, в реальному існуванні яких перестаєш сумніватися. Мистецтво Бальзака говорить читачеві, що він повинен повірити в світ, створений письменником, беззастережно його прийняти. Це художній прийом, незалежно від того, чи користувався ним письменник свідомо чи несвідомо. І в тіні прийому нерідко применшується інша сторона творчості Бальзака – фантастичність низки сюжетів, гіперболізація образів, мономанія багатьох характерів, нарешті, то надприродне і все ж всевідання, яке дозволяє зламати оболонку життя і проникнути в її приховані глибини.

Сатира –гостра критика чогось, окремих осіб, людських груп чи суспільства з висміюванням, а то й гнівним засудженням вад і негативних явищ у різних ділянках індивідуального, суспільного й політичного життя, суперечних із загальнообов'язковими принципами чи встановленими ідеалами. Художні засоби сатири – гротеск, пародія, іронія. В естетиці реалізму майстром сатиричного зображення є В.М. Теккерей. Сатира стала основою художнього світобачення і творчого методу письменника. Повісті раннього періоду творчості – «Нотатки Жовтоплюша», «Фатальні чоботи», «Щоденник Кокса», «У шляхетному сімействі», «Кетрін» демонструють гостроту сатиричного осуду буржуазно-аристократичного суспільства.

Сатиричні узагальнення Теккерея у «Книзі снобів» мають соціальний зміст, вони антибуржуазні за своїм характером. Як сатирик-мораліст він прагне викрити снобізм, спрагу накопичення, аморальність і безпринципність англійського суспільства. Із цією метою письменник навмисно загострює і перебільшує зображуване. Одним із провідних прийомів є гіпербола, образи нерідко виявляють виразне тяжіння до гротеску.

Прот сміх Теккерея, котрий викриває моральні недоліки різних верств англійського суспільства, має як велику руйнівну, так і життєдайну силу. В одному з листів до матері (березень 1851 р.) письменник зазначав: «Усі письменники хіба що інстинктивно зайняті тепер тим, що розвинчують гайки старого суспільного устрою і готують його до майбутнього краху. Я знаходжу своєрідне задоволення в тому, що потроху беру участь у цій справі, промовляю руйнівні речі у добродушно-жартівливому дусі».

Для посилення сатиричного ефекту Теккерей використовував новаторський прийом включення до системи образів своїх творів образу автора, котрийспоглядає і коментує події, вчинки, судження дійових осіб. Зокрема, блискуче оформлений, сатиричний авторський коментар супроводжує дію в романі «Ярмарок марнославства».

Сенсаційний роман – різновид роману із заплутаним сюжетом, що будується на розкритті таємниці, пов’язаної зі злочином. С.р. сформувався у літературній школі Ч. Діккенса. Засновником жанру вважається англійський письменник Вілкі Коллінз (1824 – 1889), а його романи «Жінка в білому», «Місячний камінь», «Армадейл», «Без імені», «Безіл» – класичними зразками С.р. Низку мотивів С.р. запозичив із готичного жанру, зокрема – підробка документів, незаконне заволодіння спадщиною, переховування під чужим ім’ям, двійництво, прокляття та ін. Традиційні ознаки С.р.: напруженість інтриги, психологічний експеримент, загадкові зникнення героїв та їх появу під чужим ім’ям, непередбачуваний фінал.

Популярності С.р. сприяли такі важливі чинники як усунення гербового сбору на папір для друку у 1855 році, значне збільшення кількості пересувних бібліотек, зростання тиражів газет і поява нових літературних журналів, публікація творів частинами у періодичних виданнях, сенсаційні судові процеси, реформування процедури розторгнення шлюбу, загальна освіта.

Художню структуру С.р. визначають особлива, сенсаційно спрямована тематика, поєднання кримінального конфлікту і пристрасті, деталізований опис, реалістичний і доброзичливий аналіз психології індивіда, дослідження жіночої психіки у дусі Дж.Еліот і Ш.Бронте. Доволі часто у центрі С.р. знаходиться молода жінка, яка, подібно Магдалені Венстоун у романі Колінза «Без імені» (No Name, 1863), спритна у перевтіленні і здатності обдурювати – такі жінки тим більш небезпечні, що вони володіють таємницею і погрожують використати її. У своїх романах автори сенсаційного жанру розкривають лицемірство у порядному суспільстві, досліджують такі теми, конфлікти і ситуації як навмисний і ненавмисний подвійний шлюб, шлюбна зрада, приховане позашлюбне народження, ошукані спадкоємиці, неможливі заповіти, листи з погрозами, сімейні таємниці. Англійські дослідники доповнюють формулу С.р. і такими мотивами як підпалення, шантаж, божевілля, переслідувана жертва, причому загальним фоном є респектабельне соціальне оточення і неслабнуча увага оповідача до якнайменших подробиць стосовно непрямих доказів.

У С.р. читач бачить злочин від початку до кінця, на відміну від стилю детективних творів, де головною колізією є пошук як злочинця, так і обставин злочину. Прикметною є така ознака як письмові записи, свідчення, регістрація ключових моментів у житті людини. Раніше їм відводилася значно більша роль. У С.р. ці записи ведуть, начебто, своє життя, паралельне реальному існуванню літературного героя. У вікторіанському суспільстві вони, здається, мають навіть більшу владу, аніж реальне буття. Якщо вони вказують, що людина є іншою особою, чим тою, якою вона завжди була, то це буде остаточною істиною. Письмові свідчення в вікторіанських романах складають немовби іншу, приховану версію буття особистості, яка визначає лінію її поведінки.

Сімейний роман – жанровий різновид реалістичного роману, популярний у європейській літературі впродовж ХІХ ст. Осягнення суспільства в реалізмі відбувається через розуміння його структурності, співвідношення структурних елементів з цілісністю суспільства. Для реалістів сім’я – важливий елемент суспільного організму, що концентрує у собі моральну і соціальну природу його законів. Бальзак писав: «Я розглядаю сім’ю, а не індивіда як істинну основу суспільства». Сім’я – один з найбільших проявів капіталістичного суспільства. Зв’язок реалізму і сімейного роману безумовний, оскільки в останньому відбувається рух до особистості. До її індивідуального життя. Сімейна тема розвивається О. де Бальзаком, Ч. Діккенсом, Дж. Остен, В.М. Теккереєм. Сімейний аспект у зображенні суспільства присутній у найрізноманітніших жанрових модифікаціях реалістичного роману.

Смисл (сенс) твору – надзмістове інтенційно-ідеологічне зна­чення твору, яке пізнається в контексті уявлення читача про зображу­вану в ньому дійсність та її зіставлення з мінливою реальністю, своїм сьогоденням.

Структур а (лат. structura – будова, розміщення) літературного твору – будова твору, взаємозв'язки і взаємозумовленість усіх його еле­ментів на всіх рівнях (мовному, образному, змістовому, смисловому).

Структура художнього образу – єдність у художньому образі форми і змісту, об'єктивного і суб'єктивного, феноменального і ноуме­нального, явища і сутності, емоційного і раціонального, мовного і ху­дожнього, почуттєвого і логічного, конкретного й абстрактного, безпо­середнього й опосередкованого, індивідуального й загального, випадкового й необхідного, зовнішнього й внутрішнього, частини й ці­лого, реального й уявного, естетичного й інтенціонального, формаль­ного і значеннєвого, експліцитного та імпліцитного, текстуального і контекстуального, конкретності і багатозначності, значення і змісту, змісту і сенсу, пізнання та оцінки тощо.

Соціально-психологічний роман (від фр. social – суспільний, гр. psychē – душа) основний жанр літератури реалізму ХІХ ст., який зосереджує увагу на взаємодії суспільства і особистості. Це один із різновидів романного жанру, в якому в складних, часто екстремальних життєвих ситуаціях розкриваються багатогранні характери героїв з усім розмаїттям їхнього психологічного функціонування в контексті соціального середовища. Для соціально-психологічних творів характерне розкриття несподіваних вчинків, прихованих причин поведінки персонажів через розкриття спадкових факторів, потаємних бажань, роздумів, мрій, снів. На відміну від соціально-побутових творів, у яких увага митця прикута до повсякденного життя, зримих, передусім соціальних, причин і наслідків поведінки персонажів, автор соціально-психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму, враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції, інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.

Засновником С.-п.р. вважається Стендаль («Арманс», «Червоне і чорне», «Пармський монастир»). Блискучими зразками цього жанру є романи О. де Бальзака («Батько Горіо», «Втрачені ілюзії», «Євгенія Гранде», «Блиск і злидні куртизанок» та ін.), Г. Флобера («Мадам Боварі», «Виховання почуттів»), В.М. Теккерея ( «Ярмарок марнославства»), Ч. Діккенса («Домбі і син», «Холодний дім», «Важкі часи», «Крихітка Дорріт»), Ш. Бронте («Джен Ейр», «Віллет») та ін.

Творчий (художній) метод – спосіб вираження ідейно-естетичної позиції письменника, художньої організації твору, об'єднувальна ос­нова змістової форми, тип художнього мислення, цілісна система основ­них принципів художньої творчості письменника, літературного угру­повання, течії, школи, напряму.

Тема (грец. thета – основа, положення) – коло подій, життє­вих явищ або якихось аспектів людського життя, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою, яка з них постає і по­требує осмислення; те, що зображається у творі, про що він на­писаний.

Творчий імпульс (лат. ітрulsus – удар, поштовх) – результат зі­ткнення авторського ідеального світу з реальністю, позитивне чи не­гативне потрясіння, що стало поштовхом до творчого задуму.

Творчий задум – образно-емоційний зародок майбутнього тво­ру, який у подальшому буде розгортатися, конкретизуватися, набира­ти мовної, образної та жанрової форм, емоційності, змістовності та смислу.

Творче натхнення – короткочасний психологічний стан митця, що характеризується особливим піднесенням його творчих сил, акти­візацією всіх психічних та інтелектуальних процесів, коли творчий за­дум спонтанно розгортається і кристалізується в художні образи та жанрово-стильові форми, готові до текстуальної реалізації.

Творчий (робочий) стан – споріднений із натхненням особливий емоційно-психічний та інтелектуальний стан письменника, досягнен­ня якого дає йому змогу після перерви повернутись утворений ним ху­дожній світ, включитися в нього і продовжити роботу над реалізацією (написанням) твору.

Творчий пошук – підготовчий етап творчого процесу, метою яко­го є поповнення письменником свого художньо-творчого інструмен­тарію; збирання інформації про об'єкт і предмет зображення; пошук ідейно-змістового плану тощо.

Творча інтуїція (середньолат. іпtuitio – уява, споглядання) – здатність митця пізнавати істину, проникати в суть явищ, передбачати те, що потім буде підтверджене наукою, суспільним чи технічним ро­звитком, логікою життя тощо.

Творчий акт (лат. асtus – дія) – творча дія, момент чи етап твор­чості, який характеризується емоційним та інтелектуальним піднесен­ням митця, напруженням його творчих сил і внаслідок якого з'яв­ляється твір чи його суттєвий фрагмент.

Творчий процес – сукупність послідовних дій (творчих актів) митця від задуму твору до його завершення – написання художнього тексту.

Творчий (художній) експеримент – окремий вид новаторства, коли письменник свідомо відхиляє традиційні, усталені, апробовані способи і прийоми творення і застосовує власні чи запозичені з ме­тою досягнення більшого художнього ефекту.

Тип (грец. typos – відбиток, зразок, форма) – індивід, який є но­сієм ознак, характерних для людей певної соціальної групи, стратуму, за якими їх носія можна вирізнити з-поміж інших людей.

Типізація (від гр. typos – відбиток) прийом зображення, характерний для літератури реалізму, в ході реалізації якого створюються характерні для історично-конкретного суспільства характери і долі.Типовість – специфічна риса мистецтва в цілому та літератури зокрема.Персонажі художніх творів поєднують у собі типові (притаманні певній групі людей) та індивідуальні риси.

Зображуючи характери, письменник не просто відтво­рює тих людей, яких він знав і зустрічав у житті. І хоч нас цікавить та хвилює доля й переживання цих людей, проте в реальному житті їх немає, вони умовні, вони є для письменника лише засобом зображення життя, а не самоціллю.

Письменник не відтворює безпосередньо того, що він бачить. Завдання письменника полягає в тому, щоб, ви­вчаючи життя, знайти в ньому типові, характерні явища й показати їх читачеві. Письменник узагальнює свої спосте­реження над багатьма явищами цього самого кола, ви­діляє з них важливе, характерне та свої висновки розкри­ває, зобразивши якесь явище типове для всіх цих явищ, щоб постав типовий образ або тип. Типово можуть зобра­жуватися особи, речі, а також явища й події, взаємини між людьми, їхні звички й заняття, обставини місця й часу тощо. У зв'язку з цим можна говорити також про тип побуту й про тип пейзажу. Але найважливіше значен­ня в літературі мають типи-характери людей, у чиїх до­лях, переживаннях, поглядах ми бачимо розкриття цих узагальнень. Саме для того, щоб дати читачеві уявлення про певне життєве середовище, про характерні для нього умови, письменник і зображує характер, створений цим середовищем, цими умовами. За цим характером ми суди­мо про середовище, що створило його, про ті життєві закономірності, які сформували його саме таким, а не ін­шим. Письменник не копіює характер однієї людини, не зображає якусь конкретну людину, а створює такий ха­рактер, який узагальнював би в собі головні характерні властивості людей у певних суспільних умовах. За зобра­женим у творі характером ми й судимо про найістотніші властивості людей даної громадської групи, класу й при­ходимо до певних суджень щодо самої групи, класу, пізнаємо їх. Такий характер, що узагальнює в собі істотні властивості людей, називається типовим характером, ти­пом. А той шлях, яким іде перетворення в тип, втілення в типові форми, називається типізацією. Зазвичай пись­менник показує тип як індивідуальність, як особистість, а зображувана ним індивідуальність одночасно є й типом.

Як правило, типовий характер, тип письменник зображує в типових обставинах. Обставини типовими називаються тоді, коли вони відображають визначальні риси епохи.

Створення індивідуального, типового характеру, в яко­му втілювалися б загальні риси певної групи людей, – одна з головних вимог естетики. Цю вимогу підтверджує конкретна практика художньої літератури реалізму ХІХ ст. Так, типові характери, типи англійських аристократів-снобів створив В.М.Теккерей у своєму романі «Ярмарок марнославства» в численних представниках родин Кроулі та Осборнів.

Вивчаючи й спостерігаючи життя, письменник зустрі­чає прототипи, які ведуть звичайно до створення типів. Прототипом називаємо первісний зразок, конкретну осо­бу, факти життя чи риси характеру якої покладено в ос­нову створення літературного образу. Наприклад, стаття у газетній кримінальній хроніці про молодого семінариста Берте викликала у Стендаля зацікавленість створити образ молодої людини, котра народилася не в свій час. І письменник створює характер Жульєна Сореля у романі «Червоне і чорне».

Дарма що в основу своїх творів письменники кладуть справжні життєві факти й особи – як правило, їх реалістичне художнє зображення одночасно є узагальненням, типізацією значно ширшої властивості, ніж та чи та індивідуальність, що стала для нього реальним прототипом.

Але це не означає, що художня література не відтво­рює поодиноких людей. Письменники зображають і пев­них людей, чимось видатних, типових для своєї нації і часу. Поодинокі люди зображуються передусім у жанрах документальних.

Існує класифікація літературних типів: соціально-історичні (типи, що уособлюють риси представників певного соціального прошарку конкретної історичної епохи). Так, у творах Е.М. Ремарка та Е. Хемінгуея зустрічаємо типових представників «втраченого покоління», молодість якого випала саме на час між першою та другою світовими війнами, що призвело до раннього руйнування ідеалів та жорстокого розчарування у житті. Кожна доба письменства має типових представників свого часу в романі, повісті й новелі, в епічній чи драматичній поезії. У зв`язку з цим показовою є поява типів «романтичного ентузіаста» та філістера (Е.Т.А. Гофман), «байронічного героя» (Дж. Байрон, Г. Гейне, Ф.Р. Шатобріан, А. де Мюсе, М. Лєрмонтов) за часів розквіту романтизму та типу молодої людини (Стендаль, О. де Бальзак, Г.Флобер) у період розвитку класичного реалізму.

Національні (типи, що уособлюють типові риси національного характеру). Наприклад, герої новел П.Меріме – пристрасна, хитра та жорстока циганка Кармен («Кармен»), волелюбні корсиканці Матео Фальконе («Матео Фальконе») та Коломба («Коломба»), мужні та горді італійці в зображенні Стендаля («Ваніна Ваніні», «Пармський монастир»), сноби-англійці В.М. Теккерея («Книга снобів», «Ярмарок марнославства»).

Загальнолюдські (типи, що уособлюють риси, притаманні всім людям, без врахування їх соціального статусу, приналежності до певного часу). Наприклад, тип скнари (Гарпагон з комедії Ж.-Б. Мольєра «Скупий», старий Гранде з роману О. де Бальзака «Євгенія Гранде»), авантюриста (Джингль з роману Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» чи Ребека Шарп з «Ярмарку марнославства» В. Теккерея) чи мрійливого ідеаліста (Дон Кіхот Сервантеса).

Типовість – набір характерних ознак, що дають змогу зарахува­ти явище чи особу до певного типу.

Типологічна концепція реалізму – підхід до визначення реалізму, що полягає в розумінні його як особливого «типу творчості», що притаманний мистецтву протягом всієї його історії і виявляється у прагненні до правдивого відтворення дійсності. Прихильники Т.к.р. вважають реалізм властивим літературі і мистецт­ву споконвіків, виділяючи «античний реалізм», «ренесансний реалізм», «просвітницький реалізм», «реалізм XIX ст.» та ін.

Узагальнення – логічний процес переходу від одиничного до загального і вираження сутності загального через окреме, одиничне; природна, іманентна здатність мистецтва, літератури зокрема. Процес узагальнення знайшов свій вияв у феномені художньої типізації (Див. Типізація).

Фізіологічний (побутовий) нарис – мала епічна форма, котра вважається безпосереднім попередником реалістичного роману. Ф.н. віддзеркалюють цікавість письменників до звичаїв та побуту. Вона виявляється в прагненні дати розгорнуту, деталізовану картину характерів, сучасних психологічних та соціальних типів.

Нариси О. де Бальзака 30-40-х років ХІХ ст. демонструють вже впевнений реалістичний почерк, в них даються виразні розгорнуті типові картини. Вони свідчать про більшу сміливість і широту у постановці соціальних питань, про більшу силу критицизму, висновки їх відрізняються глибиною і принциповістю, за соціальною проблематикою та ідейним діапазоном вони близькі до «Людської комедії». Так, в нарисах «Лихвар», «Міністр», «Банкір», «Помста художника», «Майстерня одного художника», «Філіпотен» типові обставини, в яких діють виведені автором персонажі, вже розгорнуті до значення історичних процесів, а проблеми, що розробляються в них, настільки величезні, що їм тісно в межах маленького нарису, і Бальзак переносить їх до своїх великих полотен «Людської комедії».

Майстерними зразками жанру Ф.н. є «Нариси Боза» Ч. Діккенса, «Книга снобів» В.М. Теккерея. Реалістичний роман і новела, використавши все те художньо цінне, що приніс із собою побутовий нарис, відтіснили його в 1840-1850-х рр. на літературну периферію.

Характер (грец. сharacter – риса, особливість) – художній об­раз, що узагальнює типові риси певної групи людей і водночас дає змогу розрізняти їх у межах цієї групи за вдачею, твердістю, наполе­гливістю, силою волі.

Але поняття образу насправді ширше за по­няття характеру, бо воно не виключає зображення й усьо­го речового, живого й узагалі предметного світу, в якому людина перебуває. Зображення характерів і є тим голов­ним засобом, через який письменник відображає життя. Людина виступає в художньому творі як характер. Ос­танній – це сукупність головних рис людської поведінки, що визначають індивідуальні особливості героя. Характер розкриває свій зміст тільки в зв'язку з певними обстави­нами. Обставини – це середовище, соціально-побутові умови, конкретні життєві відносини, в яких доводиться діяти людині. Однак обставини не можуть будуватися довільно, їх вибір художньо виправдовує себе тоді, коли відповідає не тільки задумові автора, а й об'єктивним за­кономірностям реального життя.

Образ-характер виникає поступово. Він складається з діалогів, монологів, авторових описів, розповіді, із вза­ємодії з іншими героями, роздумів про життя, про людей, із ставлення героїв до природи тощо. Ці численні склад­ники дуже важливі для зображення багатогранного ха­рактеру. Характер героя мусить цілковито узгоджуватися з його вчинками й витримуватися так, щоб протягом усього твору ми відчували – герой є тією самою особою. Навіть у разі так званого «переродження» героя ми муси­мо бачити, що ця зміна його характеру перебуває у згоді з тими рисами, які змальовані у творі.

Вживаються ще кілька термінів, рівнобіжних тією чи іншою мірою поняттю характер: дійові особи, герой, персонаж, тип. Дійова особа і персонаж – поняття, що ними позначаємо в творі людину безвідносно до того, якою мірою глибоко й точно її зобразив письменник, хоч би зовсім побіжно. Характер – уже певніше поняття; про характер ми гово­римо в тому разі, коли зображена у творі людина змальо­вується з достатньою повнотою й певністю. Як не кожна людина має характер, так і не кожний персонаж – ха­рактер. У творі може бути багато персонажів, дійових осіб і лише один-два характери. Герой часто трактується як поняття тотожне з персонажем. Але правдивіше буде називати героєм такий характер, у який письменник ук­лав великий позитивний зміст. Герой – ідеал хоробрості й відваги, мудрості й красномовства, ввічливості й лицарства: він залишається героєм у всіх випадках життя. Нарешті, тип – це вже вища форма характеру, велике художнє узагальнення.

Характерологія – система характерів і способи їх творення, представлені у художньому творі. До Х. належать головні, другорядні, епізодичні персонажі твору а також увесь спектр психологічних засобів, що використовується письменником при створенні художнього характеру.

Хронотоп (грец. chronos – час і topos – місце) — взаємозв'язок часових і просторових характеристик, які зображені в художньо­му творі. Проблема часо-простору відноситься до найважливіших проблем поетики. Поняття Х. введене в літературознавство радянським літературознавцем і філософом М.Бахтіним. Простір і час в теорії вченого мисляться як взаємопов'язані координати єдиного континууму, семантично залежні від пов'язаної з ними реальності. Хронотоп завжди має ціннісний орієнтир, причому його аксіологічна спрямованість пов'язана з функцією вираження художніх смислів.

Відома теорія хронотопу Ю. Лотмана. На думку вченого, в художньому тексті здійснюється моделювання простору, при цьому структура простору тексту стає моделлю структури простору всесвіту. «Мова просторових відносин» сприймається як один із засобів осмислення дійсності.

Таким чином, часопростір у творі слід розглядати не тільки як структурного елементу, але і як його змістовний компонент, тобто хронотоп в художній літературі – це значення.

Письменники-реалісти володіють здатністю, висловлюючи індивідуальне бачення світу, моделювати власний художній світ за допомогою просторових характеристик. Так, категорія простору у Дж. Остен відрізняється новаторським розумінням. Письменниця майстерно володіє описом різних форм просторово-часового буття своїх героїв. Просторові межі її творів носять соціальний або природний характер, діляться на «своє» (освоєне, знайоме) і «чуже» (далеке, вороже). Перебування героїв в «іншому» світі – важливий структурний момент в романах Дж. Остен.

В основі зображення простору в романі Остен «Менсфілд-парк» лежить ідея дихотомичность світу, побудованого на опозиції центр / периферія, де центр – дворянська садиба Менсфілд-парк, а периферія – весь інший світ.

Менсфілд-парк – це справжній англійський Дім. Образ Дому семантично багатозначний і здатний породжувати безліч додаткових смислів, які розкриваються через опозиції свого і чужого, а також далекого і близького, де чуже - це простір міста або Антідома, а далеке - світ моря.

Смислове наповнення опозиції Дім / Антидім пов'язане із такими просторовими параметрами, як відкритість (закритість), захищеність (незахищеність), близькість до природи (віддаленість від природи), окультуреність (неокультуреність), структурованість (неструктурованість), організованість (хаотичність). Ці параметри найтіснішим чином пов'язані із ціннісними орієнтирами: культом Дому та сім'ї, традиційністю способу життя, теплотою домашнього вогнища, відчуттям безпеки, специфічним прагненням до стабільності і консерватизмом - тим, що прийнято вважати основними категоріями англійської ментальності.

Антидім в романі Остен представлений в двох варіантах – це столичний Лондон і провінційний Портсмут. Штучна організація столиці з її агресивною експансією в природну сферу позбавляє місто людського виміру, душі. Штучність міста переноситься і на людей, перетворюючи їх життя на подобу театральної вистави. Не випадково в романі таке велике місце займають епізоди репетиції аматорського спектаклю. Сутністю людини стає неприродність, нещирість.

Батьківський будинок Фанні Прайс в Портсмуті характеризується за допомогою тілесно-душевних станів: тіснота, вузькість, темнота, дуже яскраве світло, холод, бруд, духота, безлад. Однак не тільки ці властивості роблять Портсмут Антидомом. Дисгармонія, неорганізованість породжує відсутність найголовнішого, чого шукає і не знаходить тут Фанні, - любові і розуміння.

Таким чином, у романі чітко простежується антиномія садиби та міста. При цьому людині не знаходиться місця в штучному або вульгарному світі міста, а садиба Менсфілд-парк виступає як єдине місце на землі, де можна жити і любити.

Недарма Фанні Прайс вважає для себе неможливим жити де-небудь, окрім Менсфілд-парку. Подібна поведінка, безсумнівно, пов'язана із культом Дому як однієї з головних англійських цінностей. Саме тому Марія Рашуот і місіс Норріс, які порушили моральні закони Менсфілда, піддаються найсуворішому покаранню - вигнанню. Їх відправляють в чужу країну, далеко за море.

Особливе місце займає в романі пейзажний простір. Справжню красу романістка бачить не в чомусь незвичайному, а в самому простому англійською пейзажі - сільських котеджах, стадах, віддалених гаях. Перш за все, пейзаж у романі «Менсфілд-парк» виступає як форма психологізму, коли картина природи розкриває внутрішній стан персонажа. Так відбувається з Фанні Прайс, очима якої показані майже всі пейзажні картини. Вона заявляє, що непорушна велич природи «залишає позаду і живопис, і музику». Фанні цінує природу не за її стихійність і удари грому, а за надійність, сталість і космічний порядок; для Фанні природа - це заспокоєння ("Here's harmony", - каже вона, дивлячись на зірки).

Центральним пейзажним чином роману є Парк, в якому реалізується англійське розуміння природи і сутність національної психології, яка полягає в компромісі між природним і штучним. Образ Парку в романі Дж. Остен пов'язаний з головною ідеєю Дому, для якого характерна гармонія людини і природи. Парк – це місце самотніх роздумів і інтимних бесід, причому в романі простежується характерна закономірність: події, що відбуваються у відкритому просторі парку, мають перспективу подальшого розвитку в сюжеті, тоді як те, що трапилося в закритому просторі будинку носить підсумковий характер, тобто пейзажні образи Дж. Остен мають структурно-композиційні функції.

Художній літературний текст (лат. textum – тканина, зв'язок, побудова) – запис (рукописний, друкований) авторського твору в прозовій чи віршовій формі і в певному жанрі; знакова система, котра матеріалізує авторський художній твір і є матеріальною підставою для виникнення художнього твору реципієнта (читача, слухача).

Художній образ – специфічна форма естетично-чуттєвого освоєння (сприйняття, відображення) і перетворення (узагальнення, моделювання) дійсності; конкретно-чуттєве уявлення, що діє водночас на почуття та свідомість.

Художній світ (художній універсум) – створена уявою письмен­ника і втілена в художньому тексті образна картина, яка складається з подій, людей, їх висловлювань і виражених ними духовних феноме­нів (уявлень, думок, переживань тощо), а також зовнішньої дійсності; «інша реальність» (художньо-естетична), співвідносна із предметною, соціальною і психологічною реальністю; образне духовно-інтенціо- нальне утворення з власною логікою.

Художній твір – ідеальне образне утворення, котре існує в уяві автора або читача; змодельований автором витвір уяви, образна «інша реальність» – художній світ (універсум), втілений ним у худож­ньому тексті.

Художня вигадка – наяв­ність у письменника творчої фантазії, творчої уяви, ви­гадки, що є головними силами творчого процесу. Без них не можна створювати нових образів, образної системи твору.

Щоб створити художній образ, тобто нові факти, лю­дей, події тощо, письменник мусить спостерігати, вивча­ти, аналізувати множинність життєвих фактів, відкинути в них випадкове, виділити лише істотне і зібрати його в одне ціле, уявити його в усій життєвій яскравості і роз­казати про нього з такою переконливістю, щоб читач міг уявити його конкретним життєвим фактом. Хоч, з одного боку, такого факту не було насправді, а з іншого, цей на­роджений творчістю факт своїм корінням сягає в реальну дійсність, і на підставі його ми складаємо собі уявлення про життєві обставини, що його породили. Тут на кожно­му кроці письменникові приходить на підмогу уява, твор­ча вигадка.

Без творчої уяви митця не могло б відбутися такого поєднання індивідуального та узагальненого, без чого не­ма образу. На основі свого знання і розуміння життя ми­тець уявляє такі життєві факти, за якими найкраще мож­на судити про зображуване ним життя. У цьому саме по­лягає значення художньої вигадки.

Завдяки художній вигадці багато письменників так вживається у внутрішній світ своїх персонажів, що уяв­ляють їх ніби живими. Багато письменників плакало над долею своїх героїв, – такі відомості є про Діккенса, Бічер-Стоу, Теккерея та ін. Відомо, що коли Флобер опису­вав стан Емми Боварі в час її отруєння, то сам почував у роті смак миш'яку й у нього почалася блювота.

Сила уяви й багате знання життя допомагають пись­менникові уявити, як поводився б створений ним харак­тер у кожних окремих умовах. Образ починає жити й дія­ти за законами художньої логіки самостійним життям. Великі письменники часто стверджують, що писати без вигадки неможливо. Сам хист художньої уяви дозволяє митцеві перетворювати свої узагальнення на образи, що цікавлять і хвилюють читача своєю переконливістю.

Але вигадка митця не є свавіллям, вона підкоряється його життєвому досвіду. Лише за цієї умови митець може показати правильно переживання й учинки персонажів: вони почуватимуть, мислитимуть, робитимуть так, як у житті почувають, мислять і роблять люди зі схожими ха­рактерами в схожих обставинах, що їх письменник зобра­жує в своєму творі. Тому вигадка митця здобуває велику переконливість, попри свою умовність. Адже митець не свавільний щодо вигадки, а уявляє те, що має найбільшу ймовірність відбутися в самому житті. І що талановиті­ший митець, що ширший і глибший його життєвий до­свід, його знання людей, подій та обставин, які він зобра­жує, то яскравіша й ближча до життя його вигадка, то правдивіші його образи.

Вигадка становить собою не що інше, як засіб добору найхарактернішого для життя, тобто є, передусім, уза­гальненням матеріалу, зібраного письменником. Звісно, як пізнання життя може бути невірним, викривленим у конкретних історичних випадках, так і вигадка може на­бувати викривлених і безглуздих форм.

Художня правда – основне поняття теорії реалізму, яке характе­ризує ізоморфність створеного митцями світу з реальною дійсністю (відтворення життя у формах життя).Х .п. сумірна з правдою історії, але не є її копією. Відтворені чи витворені уявою письменника предмети, людські постаті, події є узагальненими, типовими образами, але залишаються правди­вими чи правдоподібними. Більша чи менша віддаленість Х .п. від реального світу усвідомлювалася ще першим теорети­ком теорії наслідування Аристотелем, який підкреслював, що історія показує те, що відбулося, а поезія – те, що могло відбутися за ймовірністю. У його «Поетиці» визначалися поняття гіперболи, літоти, які передавали факт перебільшен­ня або применшення ознак реальних явищ у їх мистецькому зображенні, так само як поняття метафори, метонімії виража­ли розуміння зображення тих явищ за аналогією, подібністю чи кількісним заміщенням. Щоб пояснити специфіку мистец­тва, яке, своєрідно наслідуючи довкілля, не зводиться до натуралістичного копіювання, теоретики літератури розроб­ляли різні поняття і пропонували відповідні їм терміни («художній світ», «художній час», «художній простір», «естетична ідея» тощо).

Чутливий роман (novel of sensibility)–популярний жанр на межі ХVIII-ХІХ ст., що імітував деякі особливості творів сентименталізму. |добуВідстоюючи цінність почуття|почуття| і доброти «природної» людини, Стерн, Голдсміт, Брук і Маккензі наділяли своїх героїв чуйністю і загостреним почуттям співчуття не тільки|не лише| нещастю людини, але і мукам всякої|усякої| живої|жвавої| істоти. «Чутливі» романісти (Ф. Шерідан, Ф. Брук, Е. Грифіт, Р. Грифіт, Е. Бромлі та ін.) вловлювали лише зовнішню сторону поведінки героя сентименталістів: сльози, непритомність, надмірну емоційну|емоціональну| реакцію на будь-яку подію.

Чутливість проголошувалася єдиним критерієм цінності людської особистості|особистості|, а скупий вияв|вияв| почуттів|почуттів| засуджувався. Для того, щоб герої могли|виявити| в належній мірі виявити свою чутливість, «чутливі» романісти вдавалися до зображення фатальних подій, виняткових обставин. У «чутливий» роман проникали елементи ірраціонального і «жахливого» з|із| готичних творів (так званий «афектований» готичний роман) |добутків|.

Щирий (чистий) реалізм – назва перехідного етапу в розвитку французького реалізму, що тривав впродовж 1850-х років і реалізувався у творчій практиці письменників Шанфлері (псевдонім, справжнє ім'я Жуль Франсуа Юссон Jules François Félix Husson, 1821-1889) і Дюранті (Louis Emil Edmond Duranty, 1833-1880). Шанфлері можна вважати першим, хто у своїх статтях дає цілеспрямоване обґрунтування нового напрямку в мистецтві, який він називає реалізмом. Даючи високу оцінку романтичному мистецтву, особливо Гюго, Готьє, Делакруа, він намагається сформулювати принципи реалізму як художнього методу, що більше відповідає духу середини століття. Творцем цього методу й своїм вчителем він вважає Бальзака. Критеріями правди в концепції Шанфлері є об'єктивність та щирість, або наївність. Наївне відображення реальності можливе лише за умови, якщо художник вільний від будь яких доктрин і не визнає авторитетів у мистецтві. «Я – курбетист», – говорив Курбе, максимально загострюючи цю ідею. «Давіть ваше серце й, як губку, вичавлюйте його у вашу чорнильницю», – говорив Шанфлері, маючи на увазі не ліричне самовираження, а свіжий погляд на світ. Звичайно, «щирість» реалізму і Курбе, і Шанфлері не означає абсолютної свободи художника, їхній метод відповідає певним принципам, але принципам новим, які протиставлялися романтичним стереотипам, котрі сприймаються тепер як такі, що не відповідають духу часу. Шанфлері та його однодумці під щирістю та наївністю мали на увазі новизну реалістичного методу, вихід його з вузької колеї сталих стереотипів, відмову від наслідування зразків.

Завданням реалістичного мистецтва в найбільшій мірі відповідають прозаїчні жанри, і насамперед роман, ніби заново створений Бальзаком у ХІХ ст., вважає Шанфлері. Сприймаючи творчий метод Бальзака, Шанфлері говорить про необхідність підкріпити його принципами позитивістської естетики: це недовіра до вигадки, вимога безпосереднього та систематичного спостереження над фактом, вивчення повсякденності, засноване на документальних свідоцтвах. Шанфлері вимагає максимально об'єктивної реєстрації побаченого на зразок стенограми або фотографії, відтворення такої картини життя, яка відкривається «щирому» або «чистому», тобто неупередженому погляду художника, вільному від влади старих традицій.

Естетичним настановам Шанфлері відповідають його романи «Пригоди мадмуазель Маріети» (1853), «Страждання вчителя Дельтейля» (1853), «Спадок Лекамю» (1857), а також романи Дюранті «Нещастя Генріети Жерар» (1857) та «Справа красеня Гійома» (1862).

Дюранті разом з критиком А. Асеза починають видавати журнал «Реалізм» (1856-1857), у якому публікується низка програмних декларацій. Деякі ідеї Шанфлері та Курбе виражені тут у більш гострій формі. Окрім того, акцентується принцип соціальної значущості мистецтва, якому Шанфлері не приділяв особливої уваги. Так, в одному з номерів журналу проголошено: «Реалізм зводиться до точного, повного, правдивого відтворення соціального середовища та часу, у якому живе письменник. Це виправдано розумом, інтересами та духовними потребами читацької публіки... Таке відтворення дійсності повинно бути як найбільш ясним, зрозумілим кожному. Людина повинна зображуватись як суспільне створіння... У той самий час необхідно втілювати й проблеми близькі величезній кількості людей, – внутрішній інтимний світ людини, світ його бажань, пристрастей, інстинктів... Реалізм ставить собі за мету не розважати, а зображувати життя з його філософськими й буденними проблемами. Ця мета вивищує художника».

Тут також уточнюється генеалогія реалізму: попередниками цього художнього методу оголошуються у ХVIII ст. Дідро та Ретіф де Ла Бретон, а у ХІХ ст. – Стендаль та Бальзак. Хоча слово «реалізм» все ще засмучує його прихильників: так, Шанфлері порівнює себе з «котом, який тікає від шибеників, що прив'язали до його хвоста каструлю – реалізм».

Таким чином, реалісти 50-х років наслідують принципи, що виявились у літературі 30-40-х років. З бальзаківським методом їх пов'язують передусім настанова на відображення сучасного життя в усіх його аспектах (посвякденний побут, соціальне середовище й пов'язані з ним проблеми, світ людських почуттів), а також ідея служіння мистецтва інтересам суспільства. Спільність істотних постулатів Бальзака та «щирого» реалізму є очевидною, тому термін реалізм починає використовуватися по відношенню до Бальзака, але вже після смерті письменника. Так, в 1853 році в англійському журналі «Westminster Review» Бальзак ототожнюється з усіма, хто «копіює в першу чергу оточуючу дійсність», і називається «головою реалістичної школи».

Звичайно, між реалізмом 30-40-х років та «щирим» реалізмом 50-х немає повної тотожності. Але при всій різниці між ними, включаючи не сумісні маштаби творчості Бальзака і Стендаля, з одного боку, та Шанфлері і Дюранті – з іншого, ці два методи пов'язані не лише спільними рисами, а й логікою становлення розвитку в часі. В «щирому» реалізмі наявні певні ознаки «об'єктивного» мистецтва Флобера, головні твори якого будуть написані в 50-60-ті роках.

Таким чином, французький реалізм – явище, що пройшло кілька етапів розвитку. Його історія – це процес, що складається з двох етапів: перший – «бальзаківський» (30-40-ві роки); ключовою фігурою другого (50-70-ті роки) стане Флобер. Теоретичне осмисленя реалізму як літературного напрямку відбувається лише в середині 50-х років, коли з'являються деякі риси, характерні вже для другої стадії його розвитку. Найважливіша з них – рух до позитивістської естетики. Це зближення з позитивізмом було передбачуваним, оскільки позитивна філософія виникла в 30-ті роки на хвилі тих самих процесів інтелектуального та художнього життя, якими був породжений і реалізм ХІХ ст. у мистецтві.

Відмінною рисою другого етапу реалізму у Франції стає підвищена увага до питань стилю. Бальзак не був витонченим майстром стилю й не ставив перед собою цієї мети. В естетиці Шанфлері пошуки досконалої форми, витонченість стилю вважалися несумісними з «щирістю» реалізму. «У мене немає стилю» – ці слова з листа Стендаля 1825 р. Шанфлері цитує зі співчуттям, хоча вони, звичайно, не означають, що в Стендаля не було свого індивідуального стилю. Просто до Флобера увагу реалістів було зосереджено насамперед на змісті твору. У творчості ж Флобера зміст і стиль виступають як усвідомлена автором нерозривна єдність: «Там, де немає форми, немає й ідеї. Шукати одну – означає шукати іншу», – говорить письменник, що увійшов у літературу як неперевершений стиліст. Творчість Флобера стає найбільш яскравим, повним і досконалим з точки зору художньої майстерності втіленням реалізму 50 - 60-х років. Пов'язана з бальзаківською традицією, вона в той же час відзначена печаткою свого часу й неповторною творчою самобутністю автора. «Щирому» реалізму Шанфлері і Дюранті належить роль перехідної ланки між цими двома віхами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: