Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства 3 страница
Насколько скульптура в целом непопулярна у современного зрителя,настолько живопись пользуется широкими симпатиями общества (между прочим,очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можнопрочитать "художник" вместо "живописец"). Каковы же причины этойпопулярности живописи в широких кругах? Несомненно чрезвычайное разнообразиеи полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые способна воплощатьживопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров,взаимоотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелыйполет фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенкинастроений. Если архитектура создает пространство, а скульптура -- тела, тоживопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с ихокружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут. Леонардо да Винчи восхищен необозримыми возможностями живописи, онназывает ее "божественным" искусством и с увлечением перечисляет задачи ипроблемы, темы и мотивы, которые находятся " распоряжении живописи, но недоступны другим искусствам. При этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, вовсем их блеске и богатстве и при любом освещении. "Однако это богатство иразнообразие покупается дорогой ценой -- ценой отказа от третьего измерения,от реального объема, от осязания. Живопись -- это искусство плоскости иодной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии.Эта плоскость составляет главную "условность" живописи, и главная трудностьживописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ееозначает отказ от искусства -- вспомним птиц, клевавших виноград Зевксиса),а в том, чтобы выдержать ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясьиначе, на одинаковом расстоянии от действительности. Дело в том, что об этой условности, этом ограничении живописи зрительчасто забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со скульптурой. Своювнешнюю бедность скульптура искупает сгущенной осязательностью. Живописиугрожает как раз обратное -- преувеличенное изобилие, подчеркнутаяиллюзорность или, скажем иначе, мнимость. Вот чтоб их ограничить, связатьсебя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядиеотказ от третьего измерения. Зритель же обычно или вовсе забывает, чтоживопись двухмерная, и поддается целиком ее иллюзии, или же рассматриваетплоскость как неизбежное зло, которое надо игнорировать. На самом делеплоскость и поверхность картины -- столь же важные элементы художественноговоздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картинавыполняет две функции -- изобразительную и экспрессивно-декоративную. Языкживописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмическиефункции плоскости картины. Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины,написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости иповерхности картины. Каковы материалы и техника станковой живописи? Преждевсего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как онав значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. Вдревности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употреблялиуже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннегоРенессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама длянее). В Италии XV--XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень,орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, назадней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века сталиохотнее всего применять дубовые доски, в Германии же -- липу, бук и ель. Приэтом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но иего тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцыXVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунокдревесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряетпопулярность у живописцев. Главный соперник дерева в качестве основы живописца -- холствстречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание охолсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда всочетании с деревом -- или для обтягивания деревянных досок, или длязаклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини(ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в этуэпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигаеттолько на рубеже XV--XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Подвлиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана,холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главнымобразом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялисьвведению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст инакатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпохуклассицизма) часто затрудняет определение возраста холста. Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом длянебольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии(например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины,подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дереваи меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красокпроникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холстгораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда длянабросков пользовались картоном. Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки --уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществамвсасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колоритекартины. В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века)господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимуществазаключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозькрасочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовкапозволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII--XIV веках белаягрунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В концеXIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбахи орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу. Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новымиживописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовкепроисходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краскойи от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI векакрасочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, аоттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовалсякрасновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту.С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темыи задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, токрасноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, егодинамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотяони выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картинымастеров кватроченто. Говоря о технике живописи, следует иметь в виду, что здесь имеетзначение не только состав красок, но и свойства связующих веществ. Главнаязадача связующих веществ -- закрепить краски в грунте и связать их друг сдругом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но толькодо известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и отвремени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химическихпроцессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени. От красочного материала живописец требует оптической насыщенности,гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе этитребования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана накаком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости открасочной техники в каждой картине могут быть два вида света -- свет,отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый светдинамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколькокрасочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее,чем больше внутренний свет превосходит внешний. Начнем с тех техник, которые занимают как бы промежуточное место междуграфикой и живописью. Пастель. Названа так от итальянского слова "раб1а" -- тесто (таквыглядит незасохшая масса пастельных красок). Пастель состоит из обычныхкрасочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих веществ.Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно былоперекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна кмелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели-- в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать иперекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу.Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особыминструментом (ез1отре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов.Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандашдопускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунтне просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели.Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом.Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление.Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо(Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некотороепредубеждение против пастели (напомним слова Дидро, обращенные к Латуру:"Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль"). Иногда пастельназывали "живописью дилетантов", упуская из виду, что в технике пастелисозданы выдающиеся художественные шедевры. Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века,когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждаетсяинтерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же"pastello" впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. Втечение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, непереступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаютсяживописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции,к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в началеXVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трехкарандашей, с другой стороны -- вся плоскость бумаги закрывается красочнымслоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок.Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастеромнастоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая вПариже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретамизнати. XVIII век -- расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера -- Шарден, Латур,Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишкомнежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIXвека пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане,Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастелисовершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и богатствофактуры. Акварель и гуашь тоже иногда включаются в круг графических техник.Однако мы склонны считать их разновидностью живописи. Обе эти техникиприменяют воду для растирания и накладывания красок. Важное различие междуними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда какгуашь -- из корпусных, кроющих. Главное связующее вещество акварели -- гуммиарабик -- легкорастворяется в воде, но не позволяет один сырой слой краски перекрыватьдругим. Поэтому же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя.Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественныхтрудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но еепривлекательность как раз в свежести и беглости впечатления. Белый иликрасочный фон, который просвечивает сквозь тонкий слой краски, намереннонезакрытые поля белой бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов --главные стилистические эффекты акварели. Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с еешероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием световпастозными белилами и т. п.) -- к пастели. Акварель в нашем теперешнем понимании начинается очень поздно (дажепозднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень давно -- ее зналиуже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы.Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый рядвыдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ванЭйка, во Франции -- Жана Фуке, в Германии -- Дюрера -- как в рукописныхминиатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшемпонимании этого термина. Акварель в то время не имела самостоятельногозначения -- ее применяли для графических, иллюстративных целей, дляраскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенноигнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стеннойживописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно вакварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандашаили пера). Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной стенной живописи исо временем увлечения рисованием и писанием непосредственно с натуры, тоесть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают сважными кризисами в области изобразительных искусств -- с потерей контактамежду живописью и архитектурой и с усилением в графике репродукционныхзадач. Акварель -- искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок --современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна. Акварельная живопись в современном понимании зарождается в Англии.Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа Англии с ееоблачностью и туманами -- текучий ритм акварели как нельзя более пригодендля передачи воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина,Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второйрасцвет акварель пережила в пору импрессионизма (Уистлер), когда почтикаждый живописец пробовал свои силы в акварели. Акварель и пастель тяготеют к миниатюре, к мягкому, нежному, носложному языку. Фреска, напротив, любит большие плоскости, монументы,возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Фреска орудуеттоже водяными красками, но ее связующим веществом является известь:живописец пишет прямо на стене, на сырой, свежей штукатурке (отсюда иназвание "fresco"-- свежий). Главная трудность фресковой живописи заключается в том, что начатоехудожник должен докончить, пока сырая известь не высохла, то есть в тот жедень. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы поправки, то надо иливыцарапывать, или вырезать всю соответствующую часть известкового слоя инакладывать новый. Поэтому совершенно естественно, что техника фрескитребует быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления овсей композиции и каждой ее части. Поэтому же фреска поощряет простотуобразного языка, обобщенность композиции и четких контуров. Так как во фреске и грунт, и связующее вещество представляют собойединство (известь), то окраска не осыпается. Но зато известь подверженасильной химической реакции, которая вредно отзывается на некоторыхпигментах. К тому же фрескист должен считаться с неизбежным изменениемколорита, с просветлением красок после высыхания. Словом, мастеров фрескибольше, чем живописцев, работающих в другой технике, связывают трудноститехники -- быстрота работы, трудность поправок, ограниченность колорита,наконец, требования самой стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем,что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях,самопожертвовании. И, быть может, именно поэтому во фреске созданы самыеглубокие, самые возвышенные произведения живописи. Техника фрески известна уже античности. Однако, как свидетельствуютобразцы, сохранившиеся в Риме, в Помпее и т. п., античная фреска отличаласьот поздней некоторыми приемами. В спорах исследователей по этому поводунаметились два основных отличия. 1. Художники Ренессанса применяли два слояизвести; напротив, античные мастера -- много слоев. 2. Поверхность античнойфрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском. Иначеговоря, античная фреска представляла, собственно, собой смесь фрески сживописью восковыми красками (так называемая энкаустика). В средние века традиции античной фрески забываются. Но понемногуначинает вырабатываться новая техника. До XIV века особенной популярностьюпользовался прием "buon fresco" (то есть по сухой штукатурке), подробноописанный монахом Теофилом в начале XII века. Техника "al secco" держится втечение всего XIV века, но параллельно ей развивается смешанная техника (ееприменяли Джотто и его школа), которая и подводит нас к чистой классическойфреске (получившей прозвище "buon fresco" -- то есть хорошая, добротнаяфреска). Процесс работы Джотто, по свидетельству современников, заключался вследующем. Сначала наносился первый слой, состоявший из двух частей песка иодной части извести, все смешано с водой. После того, как первый слойвысыхал, на нем намечали квадратную сеть (для облегчения переноса рисунка настену) и набрасывали углем главные элементы композиции. Через второй слой,тонкий и гладкий, просвечивал рисунок. Окончательный перелом в развитиифрески совершается около 1400 года. Вместо квадратной сети теперь пользуютсятак называемым картоном -- большим подробным рисунком в натуральнуювеличину. С него всю композицию переносят на стену путем протыкания контура.Кроме того, темперой пользовались только для последней ретуши; в основном жеписали красками, смешанными с известью. До сих пор мы говорили о монументальной живописи. Для станковой картины(самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративныхфункций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основныетехники -- темпера и масляная живопись. Обе эти техники применяют одни и теже пигменты, но отличаются связующими веществами, а отсюда существенноеотличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте. Термин "темпера" от латинского "temperare" (что значит -- смягчать,укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которыеобъединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, нопосле высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут бытьяичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние векаи в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, атакже казеин и другие вещества. Темпера -- это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надонакладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов(поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тонаможно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигаетсяштриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы иконопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образуетсовершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому,который свойствен масляной живописи -- наиболее густые слои краски в тенях,наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет,не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздобольшей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности,строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мереограничивает живописца в его исканиях. По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцыупотребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самаяраспространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовалисьв течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярностьмасляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI векеокончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некотораяреабилитация темперы. Техника масляных красок долгое время была связана с раскраскойдеревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще. Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительнос другими. Прежде всего, техника масляной живописи основана на связываниипигментов различными сохнущими растительными маслами (льняное, маковое,ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяютприменять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, чтоживопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник)и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применятьсятолько по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачныхкрасок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краскидолгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись даетхудожнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный иширокий смелый -- alla prima), а также в выборе рельефа -- от самой жидкойдо сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие отвсех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость. При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленномубудущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряютэластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываютсятрещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можносказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так какразличные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этимподготовкой основы, грунтовкой, поздние -- покрыванием картины смолистымлаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин наканунеоткрытия выставки,-- "вернисаж" -- перешло на торжественную процедуруоткрытия выставок). Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера не знали рядакрасок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия идругих. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила, тогда какмы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и нежелтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым,мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), спомощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв,так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Такимобразом, за свободу техники масляной живописи часто приходится платитьдорогой ценой. Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы.Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись внастоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописинидерландского живописца Яна ван Эйка -- мастера первой половины XV века.Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньшеи в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуйпользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляютисторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности егонововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегаяк соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком случае,именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельнымметодом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо отван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие маслянаяживопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло даМессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный переломпроисходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини,который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперойнаходит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А вследующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне иТициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всякихтрадиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористическойфантазии живописцев. Еще один перелом -- историческая цезура проходит где-то во второйполовине XIX века -- живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Эторадикальнейшее отличие -- техника старых мастеров и техника новейшейживописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства.Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чемглубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем болеекрасочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннегогорения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением несколькихпрозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к болеенепосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, вболее свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировоквыражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различногопонимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было быформулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находимв большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой техническойпоследовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца --сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старыхмастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к формеи колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бысмешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические истилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов,категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутсянепрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линиявозникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может,так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы являетсянесколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее,,накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы являетсяСезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этотсмешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой моментработа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряетэстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самыеразнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов икончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именнослоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания однойстилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых допоследних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет. Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старыхмастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самыеразличные варианты, но по своему существу этот метод основан напоследовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия -- этодетализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливаетглавные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты светаи тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачнымслоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер --черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий икоричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основнойслой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. Вэтом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообщевсе светлые места в картине. Задача этого слоя -- дать лепку формы.Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой,киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое,который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно яркосказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторыеживописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс,вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялсяпрозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными итеплыми. Главная задача третьего слоя -- насытить колорит картины цветом,дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировкиложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевкапримешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может бытьсознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, унаиболее выдающихся мастеров колорита -- Тициана, Рембрандта, Тьеполо. Вобщем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящиедостижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как ссередины XVI века, особенно же в XVII--XVIII веках, главное вниманиесосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник какбы воплощал свой творческий процесс. Техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры(обработка поверхности картины), а с другой -- от концепции колорита у тогоили другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. Косновным элементам колорита мы теперь и обратимся. Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мыразличаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет -- синий, зеленыйи т. п. Далее -- светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлойи более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый итемно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаютсястепенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отниматьу краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такойже светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя еесветлости, все более примешивать к ней красочный пигмент. Далее очень важное различие между красками определяется понятиемтеплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаютсяк желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодныеже -- те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашемпредставлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тонафизиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бывыступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут ещепозитивными, холодные -- нейтральными, или негативными. Среди старыхмастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных-- Боттичелли, Греко, Мурильо и другие. Каждый тон в картине связан с окружением, в зависимости от негостановится холоднее, светлее или темнее; соседние тона могут егоподдерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистомголубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимостиот основы, грунта, подмалевка. Живописец стремится увидеть сразу все тонасвоей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле.С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиесяодинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тонбелого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называютвалерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок междусобой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношенияхстроятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине. При этомследует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются тепо большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашемпредставлении связаны с определенными предметами как их объективные,неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и втени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Таквоспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами,напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками подвлиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когдаодна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени ина свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке,достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно уимпрессионистов. Все краски -- результат действия света. Цвет предмета -- это та краска,которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, чернаякраска -- так сказать, отсутствие всякого цвета, белая -- сумма всех красок.Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основныекраски -- пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую.Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую,фиолетовую и оранжевую -- вторичными. Все краски спектра, объединенныевместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путемсоединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой,оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтомудополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает вглазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечтоабсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства.Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, ирозовой, если мы видим на ней зеленые яблоки. Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски -- краснуюи желтую -- различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, чтопалитра Полигнота состояла только из четырех красок -- черной, белой,красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче,но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Ужепоздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать,что на севере восприятие мира было более живописным, чем "а юге: сыраяатмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочнойнаблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всюбогатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическаяживопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне.Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытыйвоздух -- пленэр. Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света враспоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например,белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучомбелой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей,а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природеохватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописипростирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не можетдать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютнойсветлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичногос действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений,взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи -- искусство световых яцветовых отношений. В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшимиживописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (болеевсего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах,несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитаютосновные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастератяготели к "ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном ятемное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научилисьвоссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяясветлое на светлой. Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемыйтон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краскасерее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцыXIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя имсмешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли толькомастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушнойвибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степенипоследовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты,накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратныхмазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картиныпуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает неотдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанныесветом вибрирующие тона. Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старыемастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше,смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тонарядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск,взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первыхстал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманиюколорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился надтем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музейпоучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к немуподъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, какдобиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажемфиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа --одна краска поджигала другую. Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличиеот импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы безконтуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога -- широкие, полнозвучные пятна красоки ясные контуры. Гоген говорил: "Преувеличивайте, форсируйте, сгущайтекраску!" У Гогена в его применении красок мы находим не столькоизобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы,красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветахпостроены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, апсихологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гогописывает свою задачу в картине "Ночное кафе" таким образом: "В своейкартине я пытаюсь выразить, что кафе -- это место, где можно сойти с ума исовершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляямягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому -- кричаще-желтыйтон"4. Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являютсятолько общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетическогосодержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическоевоздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся нинаучному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы бароккописали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессиямазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие,закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка -- взволнованные, бурные, какбы взрывающиеся. У Франса Гальса -- жалящие и меланхолические. Или сравнимкрасный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и пофизической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо --сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко --прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный. Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представитьэволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно-- итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют какбы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо отих красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигурыгероев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое:фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых илибурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как быостается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, непревращается в изображение. В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе,намечаются первые перемены в этой системе "архаического" колорита. Теперькраски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы,полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств,перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска иформа сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формысуществовали отдельно), краска становится неотделимой от света ипространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует вих движении -- одним словом, краска, которая раньше образовывала толькодекоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины.Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто -- это превращение локальногоколорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятиекомпозиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образомлинейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур междусобой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальномритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, кизвестной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью вто время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной илиперекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятнараспределялись более или менее симметрично, но контрастно в смыслетональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлойфигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справасоответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только вгоризонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну влевом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнемуглу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса,разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемомкрасочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальнаясхема, согласно которой композиция картины составляется как бы изконцентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, тотеплых, то холодных. Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска всеболее конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо-- свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственностикраски. Появляются новые оттенки: у Караваджо -- томатно-красный,оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса --неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандтограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенноповышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность,одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как быотрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краскаесть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздобольшей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всегоэстетические функции. В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще болеевиртуозной, сложной и порой легкомысленной -- в тончайших нюансах ипреломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краскастановится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансаходного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные,вянущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый. Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие междукраской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям,утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ееэкспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, ВанГога, символистов. До сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.Но в живописи каждый стилистический элемент, в том числе и колорит,выполняет двоякую функцию. С одной стороны, он украшает плоскость, служитдекоративным или экспрессивным целям, воплощает настроение, являетсяэлементом ритма. С другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,перестают быть реальностью и делаются фикцией, изображают близкое и далекое,тьму и свет, входят в мир воображаемого пространства и времени. Существуют, однако, два специфических элемента картины, которые как бысоздают переход от плоскости к изображению, одновременно принадлежа и креальности картины, и к ее фикции -- формат и рама. Может показаться, что формат картины -- только инструмент художника, ноне непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник тольковыбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан совсей внутренней структурой художественного произведения и часто дажеуказывает правильный путь к пониманию замысла художника. Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известенряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, тоотрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делалВеласкес). Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный,причем чистый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник,более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглыйформат (tondo) или овал. История формата еще не написана; существуют толькоэпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Изних с несомненноостью вытекает, что выбор формата ив имеет случайногохарактера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как ссодержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и скомпозицией картины, что в нем одинаково ярко отражается и индивидуальныйтемперамент художника, и вкус целой эпохи. Скрытую причинную связь между форматом и замыслом художника мы ощущаемперед каждой картиной, от которой исходит очарование истинногохудожественного произведения. Есть картины, содержание которых настолькосрослось с характером формата, что малейшее перемещение пропорций, кажется,должно было бы нарушить стилистическое и идейное равновесие картины. Приэтом следует различать случаи, когда художник совершенно свободен в выбореформата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие случаи,когда художнику приходится считаться с уже данным форматом (например, приукрашении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед нимвозникает вопрос, как приспособить свой замысел к готовому формату, каквписать в него свою композицию. Горизонтальный, вытянутый формат, в общем, безусловно более пригодендля повествовательной композиции, для последовательного развертываниядвижения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники,настроенные эпически, стремящиеся к активной композиции, к действию,--например итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно вофресковых композициях). Напротив, формат квадратный или такой, в которомвышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливаетдинамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации-- именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастераВысокого Возрождения ("Сикстинская мадонна"). В свою очередь, призначительном преобладании вышины над шириной композиция опять приобретаетдинамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или вниз; такой узкий форматбыл особенно по душе художникам аристократическим, декоративным (Кривелли)или настроенным мистически (маньеристы, Греко), стремящимся воплотитьопределенные эмоции, настроения. Конечно, непреложных законов формата нет, но есть уловимые тенденции,язык формата. Для иллюстрации этих потенциальных стилистических свойств различныхформатов возьмем несколько конкретных примеров, которые, однако, вместе стем свидетельствуют, что всякие абсолютные схемы в искусстве неприменимы,что стилистические законы создаются художниками, а не для художников.Возьмем, к примеру, тему "положение во гроб" и рассмотрим, как онапреломлялась в фантазии нескольких выдающихся итальянских живописцев. Когдамолодой Рафаэль со своей родины, из тихой Умбрии, где живописцыкультивировали главным образом лирические, созерцательные темы, попал воФлоренцию и сразу окунулся в ее бурную, полную напряженных исканийхудожественную жизнь, ему тоже захотелось разработать драматическую игероическую концепцию в духе тех, какие увлекали тогда великих флорентийцев-- Леонардо и Микеланджело. И вот под влиянием новой среды Рафаэль пишет"Несение тела Христа", стремясь вложить в свою композицию страстныйдраматизм и бурную динамику. Однако этот первый опыт молодого Рафаэля вобласти героической композиции нельзя назвать вполне удавшимся: поискидинамики приводят скорее к нагромождению мотивов, драматизм вырождается всуматоху. Где же причина неудачи? Несомненно, что одна из них, и, можетбыть, самая главная, заключается в неправильном выборе формата. Рафаэльвыбрал для своей картины квадратный формат и тем самым в корне затруднилвозможность активного, динамического развертывания композиции: движениенеизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно изнаправлений не получает перевеса. Сравнение с композициями других великихмастеров, трактовавших ту же самую тему, ясно показывает, в чем заключаласьошибка молодого Рафаэля. Так, например, Тициан, для того чтобы подчеркнутьтяжелый, волочащийся ритм трагической процессии, выбирает для своего"Положения во гроб" горизонтально вытянутый формат. Напротив, большинствомастеров барокко (Караваджо, Рубенс) оказывают предпочтение вертикальномуформату, который позволяет выделить торжественность, величавость момента ивоплотить движение сверху вниз -- снятие с креста или опускание тела вмогилу. Уже этот ряд примеров ясно показывает, что выбор формата подсказан нестолько темой как таковой, сколько тем специфическим ее истолкованием,которое зарождается в фантазии художника. Еще убедительнее об этомсвидетельствует различная трактовка одной и той же темы ("Положение вогроб") одним и тем же художником. Под конец своей деятельности, под влияниемпроизведений Савонаролы, Боттичелли отказывается от мифологических тем и отхрупкой, грациозной игры линий и развертывает в своих композициях образыглубокого, потрясающего трагизма. К наиболее волнующим композициям этогопериода относятся две картины, изображающие положение во гроб (одна вМюнхене, другая в Милане). Для первой композиции Боттичелли выбирает низкийпоперечный формат, распростертый, давящий характер которого еще усиливаетсямассивным навесом скалы и темным зиянием пещеры. Такой же подавленный,стелющийся ритм выдержан и в распределении фигур -- в кривой запрокинутоготела Христа, в склонившихся к земле фигурах святых дев, в обморокебогоматери и наклоненных головах апостолов. В этой картине Боттичеллиповествует о скорби и отчаянии в их различных стадиях и индивидуальныхпереживаниях. Но в том же самом году Боттичелли пишет второе "Положение вогроб", на этот раз исходя из совершенно иной концепции темы. Теперь егозадача не столько повествовательная, сколько экспрессивно-символическая. Онхочет как бы связать все фигуры композиции в одно неделимое духовноесущество и воплотить их вопль отчаяния и страдания в непрерывном ритмическомпотоке линий. Если в этой новой композиции есть тяжесть падения и смерти, точерез жест и взгляд Иосифа Аримафейского в ней выражено и противоположноенаправление -- тяга ввысь, устремление к небу. И для осуществления такойзадачи, естественно, подходящим был вертикальный формат. Таким образом, можно сказать, что формат обладает не только своимопределенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.Поперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, можетбыть, даже отчаяния. Милле сначала задумал свою композицию "Собирательницаколосьев" в высоком формате, но очень скоро почувствовал, что толькопоперечный формат способен содействовать нужному настроению -- атмосфереодиночества, бедности, тяжелого физического труда. Напротив, вертикальныйформат настраивает бодро, радостно, внушает зрителю чувство духовногоосвобождения и возвышенных устремлений. Только в вертикальном формате Тицианмог создать сияющий и ликующе-торжественный полет богоматери в своейзнаменитой "Assunta" ("Вознесение"). Но также и квадратный или круглыйформат обладает своим специфическим эмоциональным тоном, который можноопределить как покой, сосредоточение, глубокую концентрацию чувств ипомыслов. Именно эта эмоциональная концентрация, заложенная в кругломформате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композициейсделали этот формат столь привлекательным для некоторых мастеровитальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какуюсложную сеть эмоций сплетает Боттичелли в своих знаменитых тондо сизображением мадонны, показывает его картина, называющаяся "Magnificat".Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругамиопоясывают его и устремляются к нему. Погруженная в размышления мадоннапишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуетсячернильницей, которую держит другой ангел. Обратим внимание, как сплетаютсяприкосновения рук как взгляды связывают фигуры, в то же время нигде невстречаясь. Младенец Христос смотрит па богоматерь, богоматерь -- на книгу,на книгу же смотрит один из ангелов, тогда как другой ангел смотрит натретьего, а третий -- опять на богоматерь. Получается перекрестная,магическая сеть эмоций, из которой нельзя вырваться. Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболееисключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления,склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотойкультивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглыйформат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме, тогда каквенецианские живописцы относились к нему так же отрицательно, как и кквадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, итондо уступает свое место новому виду формата -- овалу, с конца XVI и досередины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматовевропейской живописи. Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художниковбарокко тондо должно было казаться слишком застывшим,абстрактно-математическим форматом. Овал двойствен. Он обладает не толькоболее мягким изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмомсвоего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолькоовал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал можетбыть уже, коренастей, свободней и т. д. Художник может придать овалусовершенно персональный оттенок. Именно в этом направлении от некоторойжесткости к мягкой текучести и развивается силуэт овала в эпоху барокко ирококо, соответственно всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можнопроследить, например, в области рисунка и колорита. Таким образом, мы вправе заключить, что история формата до известнойстепени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Особеннотесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той илииной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряливертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха какбы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковыенефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствами горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптихапоявляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связьформата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическаяфантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная иодухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямойзависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, теместественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельноосвобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями,предпочитают обычно малый формат. Итак, анализ формата учит нас, что в эстетическом восприятии всефункции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные,пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять ипонять картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, иглубину, и узор, и ритм, и изображение. Что касается рамы, то ее стилистическое значение менее важно, чем рольформата. Но все же рама активно участвует в эстетическом воздействии,выполняя две основные функции. С одной стороны, рама концентрирует, как бысобирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой -- замыкает,отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту, рама выделяеткартину над действительностью и усиливает ее живописное единство, ееиллюзорность. Это происходит благодаря, во-первых, тому, что рама в отличиеот плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь иподготовляет, возбуждает впечатление глубины. Развитие рамы связано с появлением станковой картины -- сосредневековьем, с поздней готикой. В эпоху поздней готики и раннегоРенессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное сархитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же,не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется ссередины XV века. Во все эпохи (особенно в барокко) преобладала золоченаярама -- пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов,раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса),нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. Вбуржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая)рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин.Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная дляяркой, цветистой живописи. Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействиев процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь сопределенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старыхмастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например,знаменитая картина Корреджо "Ночь" (теперь в Дрездене) производит гораздоболее сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она былапервоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера вРеджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как быудлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осьюподчеркивает асимметрию, случайность композиции. Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской,живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры,изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают однадругую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде иликуполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайноеединство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных ккрайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит,однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленнойв иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизмадля достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжаяизображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах(Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потередистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать инойдействительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеровпозволяют установить еще один принцип -- соответствие между профилем ишириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имелиобыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой,отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины иизолирует ее от всякого воздействия окружения. Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи,к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшениемплоскости, с другой же -- стремится к изображению, к иллюзии пластическойформы и глубокого пространства. В непосредственном художественномвоздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимыодин от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости иизображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ееэлементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописиможно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавалипредпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, тоцвету и т. д. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта иТициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладаетлиния, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волнызолотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов. Нет никакого сомнения в том, что древнейший и первоначальный способвосприятия и изображения мира основан на линии и силуэте. Правда, в природесобственно нет линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия --всего лишь наша абстракция, условное средство для опознания границплоскостей и предметов. Но эта условность необходима: живопись без линий,что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам: "Даже у дыма естьформа, есть линейный рисунок". В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок (линия иплоское пятно) был основой живописи. Таковы самые древние изображения настенах пещер во Франции -- силуэтные пятна животных из эпохи каменного века.Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла готическогособора, таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же плоскостные,линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи. Вновейшей живописи можно найти также немало приемов подобнойдекоративно-плоскостной трактовки изображения. На линии и силуэте построеновоздействие декоративных панно швейцарского живописца Ходлера, к линии икрасочному пятну тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, гдесовременный живописец ставит своей задачей декоративную стилизацию ивдохновляется образами архаического или народного искусства, он стремитсяреабилитировать линию, контур, красочный силуэт. Во всех этих случаях главное художественное воздействие покоится напростом контрасте между фигурами и плоским фоном: в греческой вазовойживописи фигуры выделяются на красном, белом или черном фоне, всредневековой мозаике или алтарной картине -- на золотом или синем фоне.Таким образом, создается своего рода абстракция от реальнойдействительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве.Особенно велика абстрактно-символическая сила у золотого фона -- своимблеском и таинственным мерцанием он из плоскости как бы обращается вбесконечность. Было бы ошибкой, однако, оценивать плоскостный, силуэтныйспособ изображения только как примитивный, только как результат неумения илинеправильного восприятия натуры. Контраст между линейно-плоскостным ипространственным восприятием и изображением мира объясняется тем, что ониоснованы на совершенно различных предпосылках. Линейно-плоскостной стиль вживописи более свойствен эпохам с авторитарностью культур, основанных наполном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципахобщежития. Наиболее ярко выраженные периоды такой авторитарно-коллективнойкультуры мы встречаем в архаической Греции и в эпоху раннего средневековья,и именно этим периодам в истории европейской культуры свойственны наивысшиедостижения в области линейно-плоскостного стиля. В свою очередь, из тех жепредпосылок тоталитарно-коллективной культуры естественно вытекает, чтоживопись в эти периоды прежде всего стремится к подчинению общему ансамблю,к выполнению декоративных, прикладных функций, к украшению архитектуры,предметов культа и быта. Характерно, что эти эпохи не знают станковойкартины, самостоятельного, в себе законченного изображения. Напротив,чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачейкоторой является не изображение, а украшение -- мозаика, ковер, эмаль,витраж. Всем этим техникам свойственно, во-первых, что они принадлежат нестолько индивидуальному миру зрителя, сколько некоей коллективной общности,являются неотъемлемыми элементами общего декоративного ансамбля, и,во-вторых, что они не столько изображают действительность, сколько еепреображают, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную материю. Присмотримся ближе к некоторым свойствам этих техник -- например кконтрасту между ковром (гобеленом) и живописью на стекле (витражом).Изображения на коврах (особенно в пору их расцвета -- на восточных,персидских, а также европейских коврах в эпоху готики) имеют обычно чистолинейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений,навеянной материалом и техникой, является, с одной стороны, острый,угловатый, граненый рисунок и с другой -- мягкий, бледный, заглушенныйколорит. На этом своеобразном стилистическом противоречии основано главноеочарование готического гобелена, как нельзя более соответствующее самомуназначению ковра: ковер принадлежит стене или ее заменяет, образу
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|