Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства 4 страница
Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравниваяее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусствархитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы:живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектораможет иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редкобывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцуприходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив,неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не толькоэстетическим принципам, но и человеческой жизни. Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простымиз всех искусств: она способна воплощать только очень определенные,однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступенюмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органическихсуществ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и тойже основной теме -- стремлению духовной энергии преодолевать костность.Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самымпонятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечтосовсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступнымискусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих.Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразногоэстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с однойстороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой -- самоеабстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самымреальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками,числами, абстрактными отношениями. Но продолжим дальше наши сравнения архитектуры с другими искусствами.Архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперируетлиниями и плоскостями Но в то время как живопись и графика способнысоздавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет вполной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре -- обаискусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптураоформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму иснаружи, и изнутри. Далее, мы вправе наделить архитектуру предикатом самогоэтического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана сизвестной; социальной, ответственностью поскольку мы требуем от каждогоздания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитекторникогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как этопривыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной,самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества,того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать,что архитектура -- гораздо более созвучнее эпохе искусство, чем скульптураили живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных инепокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывномконфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, илисами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектораименно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторваннойот своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одномискусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, какиндивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как вархитектуре. Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимовыражение "стиль -- это человек", то в отношении к архитектуре гораздоправильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесноеслияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с однойстороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другойстороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагическогосвойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурныхидей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусстваколичеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, набумаге, в фантазии художника, -- одним словом, невыполненных произведений.При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развитияевропейской цивилизации количество "невыстроенных памятников архитектуры"все увеличивается. Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру сдругими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектурупридется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектураотражает общественного человека (и ту действительность, в которую онвключен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с темархитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: онаоперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать идоговаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигаетв искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, ещепополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретнойреальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точкизрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры переддругими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нетпрямых аналогий в натуре, она не репродуцирует, не имитирует чужой язык, аговорит только на своем собственном. Здесь мы подходим к сложной и спорной проблеме. Если архитектурныеформы не имеют прямых аналогий в натуре, если они не изображают реальныхпредметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает изгруппы так называемых изобразительных искусств и подчиняется каким-тосовершенно другим эстетическим законам, нежели живопись и скульптура? Всамом деле, при оценке произведения живописи или скульптуры главнымкритерием является то или иное его отношение к натуре, к действительности.Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая, натураможет быть совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальностивсегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуреэтот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальнойжизни совершенно неприменим. Архитектура не; заимствует у натуры своихобразов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действийи явлений. Отдаленное сходство некоторых архитектурных форм с элементаминатуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т.п.) только еще более подчеркивает абстрактно-символический характерархитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре. И тем не менее было бы большой ошибкой исключить архитектуру из кругатех художественных принципов, которые мы признали годными в живописи,графике и скульптуре, и искать для нее какие-то совершенно особенныеэстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшимобразом связана с натурой и что, подобно живописи скульптуре, онапредставляет собой изобразительное искусство. Нужно только помнить, чтопонятие "натура" имеет для нас двоякое значение и что в архитектуреотражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Ужесредневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые ониназывали "natura naturans" и "natura naturanta" (то есть созидающая исозданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура каксочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главнымобразом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами,с ее чувственными явлениями, то архитектура связана, прежде всего, с первым-- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов.Нужно еще иначе сформулировать этот контраст и сказать, что в живописи искульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Ноделать отсюда вывод, что архитектура "антинатуральное" искусство, что онавовсе лишена образов, что она ничего не выражает, так же неправильно, какобвинять скульптуру или живопись в имитации натуры. Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень распространенному мнению, чтоархитектура есть "изобразительное искусство". Но что же в таком случаеархитектура изображает? Для других искусств этот вопрос не представляетзатруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру,живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его предметами, музыкаособым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особымобразом распределяет и организует в пространстве массы материала.Непосредственными свойствами архитектурного материала считаютсяпротяженность (объем) тяжесть, свойства поверхности и т. д. Мы видим вархитектурном произведении тяжесть и сопротивление ей, преодоление ее, какнекие силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительностипо вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д. Попробуем глубже вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудьархитектурного стиля. Рассмотрим, например, конструктивный скелет развитойготики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких л длинныхколонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребрасводов. Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция.На самом деле высокие стрельчатые своды опираются на массивные столбы,скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточнодля поддержания готических сводов -- у самых пят сводов их напорподхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, такназываемые контрфорсы, вне стен храма (о них зритель, находящийся внутрицеркви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов какбы разлагается на две конструкции - одну реальную, выложенную в камне изакрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением исочетанием линий. Зачем же строителю понадобилось такое раздвоениеконструктивных функций? Если бы он ограничился только реальными массамиконструктивного скелета, своды готического собора производили бы оченьтяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именнопридать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь -- в этомнеудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась "идея" готическогохрама, мистическое слияние человека с богом. Таким образом, мы можемутверждать, что реальная конструкция готического собора есть вместе с тем иизображение -- изображение тех витальных, органических сил которые придаютсмысл всей постройке, выражают ее эмоции и делают из нее храм. Отизображения в живописи и скульптуре эта изобразительная тенденция вархитектуре отличается только тем, что она имеет не столько "портретный",сколько образно-символический характер -- иначе говоря, она стремится квоплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: кгреческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, клюбому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в немреальною конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую,изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношенииплоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальнуюэнергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказатьбольше: именно способность изображения и отличает художественную архитектурукак искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служитпрактическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр;произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должнобыть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейноеназначение. Мы установили, таким образом, очень важный изобразительный принципархитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой.Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения --спросим себя, какими специфическими качествами должен обладатьархитектор-художник, в чем заключается сущность его художественногодарования. Я подчеркиваю -- именно художественная одаренность, так какстроительство есть, без сомнения, также чисто практическая дисциплина,которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционнаяподготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам -- к знаниюматематики и к умению рисовать. Само собой разумеется, было бы неправильноотрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматьсяв их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление еготворческого облика. Студент, который начинает овладевать архитектурнымобразованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чистоматематических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинахобладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже идумать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легкоразрешается, если мы вспомним слова Лейбница, который дефинировалархитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами".Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думатьматематически: архитектор получает от математических дисциплин непредписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых иобыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами,в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложнуюконструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться кпомощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивноечутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, нирасчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умениивоплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключаетсяматематическая сторона дарования архитектора. Еще важнее внести точность в характер чисто художественного дарованияархитектора. Когда говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеютв виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют ик художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схемупространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты ипейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основойдля художественной подготовки архитектора. Однако вряд ли можно примиритьсяс этими традициями, так как направление и задачи архитектурного творчестване имеют ничего общего с теми целями, которые преследует живописец илискульптор. В чем же сущность этого различия? Для живописца и скульптораспособность изображения неразрывно связана с конечной целью их творчества,тогда как для архитектора она является только вспомогательным средством.Живопись и скульптура, как я уже указывал, всегда находятся внепосредственном контакте с реальными предметами и явлениями натуры, междутем как архитектура оперирует не столько самыми формами натуры, сколько ихотношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не столько формальные,сколько ритмические ценности. Поэтому в отличие от изобразительнойспособности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарованиеархитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношенийи делает архитектора художником. Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый рядоттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному итому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости,к кубической массе и к пространству. Первая ступень ритмического чутьяпроявляется, например, в декоративном членении и украшении фасада, вконтрастах света и тени, в распределении пролетов -- одним словом, вдекоративной игре на плоскости. Более сложного ритмического дарованиятребует организация трехмерной массы и пространства. Здесь фантазияархитектора не сводится к расчленению тех плоскостей, которые ограничиваютпространство здания; здесь концепции архитектора приходится считаться сконтрастом между внутренним пространством, которое образует, так сказать,негативные или конкавные формы, и внешними массами здания, которыевыражаются в позитивных или конвексных формах. Наконец, самая сложнаяступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств,в ансамбле целого ряда зданий, когда в распоряжении архитектора оказываетсятройной контраст элементов -- внутреннее пространство, кубическая масса инаружное пространство. Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в видепозитива и негатива и проявляется главное своеобразие архитектурнойконцепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика.При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции --ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой ипространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в видеотвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органическихформ. Мы вправе поэтому сделать заключение, что живописный или графическийталант нисколько не является необходимым для архитектора. Можно легкопредставить себе выдающегося архитектора, который вместе с темпосредственный и даже слабый рисовальщик. Специфическое дарование архитектора станет для нас еще яснее, еслиповнимательнее всмотримся в ту графическую схему, в которой архитекторпринужден фиксировать свои кубические представления. В самом деле, чтоозначает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования --план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертаниегоризонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее вплане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понятькомпозицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся позданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, неочертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план нев двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план неснизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятиепространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самыхглубоких признаков архитектурного творчества. Такое своеобразное восприятие пространства естественно вытекает изэлементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учитнас, что очертания плана, точно так же как толщину стен и опор, всегдаопределяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переходроманского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр изамена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на планхрама и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачныеузоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденцииархитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать впервобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основойвсякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура,если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этогоявления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии,которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основныетипы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры,сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилиеосадков, плоская крыша -- на их отсутствие. Исследуя возникновениечеловеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивныхпостроек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки - снаклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа егопервоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу,что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились изхарактера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглойпостройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную иликонусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены дляподдержки покрытия появляются значительно позднее). Возникновениепрямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать вкосом навесе (в навесе с односкатной крышей). И в этом случае стены,поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступениархитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышейученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковымистенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такаяпостройка давала двойное убежище -- под крышей (от солнца) и на крыше (отхищников). Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории болееразвитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивнойконцепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить,например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное,массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская иликитайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как быналоженных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближеприсматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самыхоригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибкоизогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем.Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшиетрадиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие отевропейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, какбы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимаетпотолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз. Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомствос которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели,какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства.Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарованиеархитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, длякаждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не спространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с темматериалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, чтоархитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела,огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов,составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса? Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор ещене умолкли споры между сторонниками пространственного и телесногоистолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразноенастроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе,например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор св. Софии вКонстантинополе,-- что именно это эмоциональное переживание пространствасоставляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают,что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческимируками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными,кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс,характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора.Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, которыйможет удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляетформу, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организацияпространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества.Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегдасовершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот. Итак, целью художественного творчества архитектора является организацияпространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идетречь? Какие качества пространства участвуют в нашем восприятии архитектуры?Современный человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в быстройсмене впечатлений, усвоивший себе мимолетное восприятие натуры в жизни,привык в своей оценке действительности полагаться; исключительно наоптический критерий. С таким же оптическим критерием он подходит обычно и кэстетическому восприятию архитектуры. Свое переживание архитектурногопроизведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памятиодин из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае кэтому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. Амежду тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращается нек одним только органам зрения, но ко всей совокупности чувственного идуховного восприятия человека. Одного зрительного восприятия недостаточнодля оценки архитектуры уже потому, что мы не можем одним взором, с однойточки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можемвидеть полностью только одну его сторону или, если смотрим с угла, двестороны в сильном сокращении. Более широкий охват пространства доступенвзгляду внутри здания, когда с одной точки зрения можно увидеть заразнесколько стен и потолок или пол. Но и внутреннее пространство здания мыспособны воспринимать только в виде отдельных, частичных картин. Каким жеобразом мы можем получить полное, исчерпывающее представление о всемархитектурном организме, если наше впечатление от здания неизбежносоставляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов? Прежде всего это происходит потому, что архитектура, как я уже указал,обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже кслуху зрителя. Рука незаметно прикасается к стене, ощупывает колонну,скользит по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательноепроявление нашей тактильной энергии, в особенности же на движения нашеготела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играюточень важную роль в нашем переживании архитектуры, в том своеобразномнастроении, в которое нас повергает то или иное архитектурное пространство.Для самочувствия моего тела и для ритма моего шага далеко не безразлично,вступаю ли я на земляной пол крестьянской избы или на мраморные плитыдворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шагипо каменным плитам собора содействуют торжественному настроению, вкоролевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкийковер салона как бы развязывает движения. Но не только непосредственноеприкосновение к архитектурной поверхности, а и самое сознание тяжести стен,высоты сводов, движения света оказывает воздействие на все тело зрителя ивызывает в нем то или иное самочувствие. И, наконец, что особенно важно,полное восприятие архитектуры возможно только в непрерывном движении, впоследовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданиюпо улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаемв его внутренность, двигаемся по его главным осям, то минуя целые анфиладыкомнат, то блуждая в лесу колонн. В готической или барочной церкви,например, мы переживаем пространство от входа до алтаря как некий путь, иэтот путь мы непременно должны реально проделать, чтобы узреть, какпостепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство. Таким образом, истинное восприятие архитектуры покоится не только наоптических, но и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движениев нем создают истинное представление о его художественном организме. Однимсловом, мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и вовремени. И притом в двояком смысле. В смысле затраты известного промежуткавремени, необходимого, чтобы охватить произведение архитектуры во всейполноте его кубической массы. Но понятие времени в архитектуре имеет еще идругой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не толькоперемещение зрителя в архитектуре, но и весь ритм жизни, теперь наполняющийздание или когда-то происходивший в его стенах. Чтобы оценить органическийхарактер здания, недостаточно его видеть пустым, покинутым людьми.Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы, надо ее вообразить себенаполненной пестрой толпой в париках, в пышных, просторных одеждах сволочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному кораблю готическогособора: только в часы богослужения, в потоке процессии, при пении хоралазритель может по-настоящему почувствовать мистическое устремление егостолбов и сводов. Более чем какое-либо другое искусство, архитектуратребует, чтобы ее переживали в непосредственном соприкосновении, в реальныхусловиях ее жизненного назначения. После этих общих замечаний, которые должны нас ввести в круг главныхархитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, сее техническими и стилистическими элементами. Примем тот порядок изложения,который определяется последовательным возникновением произведенияархитектуры. Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, ондолжен познакомиться со строительной площадью, так как та ситуация, вкоторую должно вступить будущее здание, во многих отношениях заранеепредопределяет направление и цель архитектурного замысла. Особенно теснаясвязь между естественной ситуацией и замыслом архитектора проявляется наранних ступенях развития архитектуры. С течением же времени архитекторынаучаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Крометого, история искусства свидетельствует, что есть эпохи и стили, которыесклонны более считаться с материальными условиями ситуации (барокко), идругие эпохи, которые часто стремятся проводить свои архитектурные идеинаперекор требованиям натуры (Ренессанс). Какие же требования может предъявлять архитектору ситуация? Преждевсего, это окружающая природа, тот пейзаж, тот рельеф почвы, в которыйнадлежит вкомпоновать архитектуру: замок на горе, естественно, будетотличаться другим характером, чем замок на берегу озера. Во-вторых,строитель должен считаться с тем архитектурным окружением, которое ожидаетего постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должнополучить другую форму, чем в свободно расположенной группе домов. Далее,знакомясь со строительной площадью, архитектор, естественно, примет вовнимание качество самой почвы, на которой он собирается строить. Для плохогогрунта (торф, наносный песок) не годятся те фундаменты, которыеприспособлены для хорошего грунта (камень, песок, сухая глина, гравий). Присырой почве человек стремится поднять свое жилище над водой: строения насваях, возвышающиеся над уровнем озера, были распространены в эпоху неолитаи теперь еще часто применяются в некоторых странах и особенно в приморскихгородах (Индокитай, Венеция). Вообще жилище, выстроенное из дерева, всегдастремились по возможности изолировать от земли, гак как дерево, хорошосохраняющееся в воде, гниет в сырой почве. Жилища горцев -- деревянныесрубы, поставленные на каменные глыбы, -- и теперь еще сохраняют традициистаринного деревянного зодчества. Из рассказов греческого писателя Павсаниямы знаем, что в одном из древнейших греческих храмов (в храме Геры вОлимпии) колонны были первоначально из дерева и что они опирались накаменные базы и каменный фундамент. Раскопки в Микенах и в святилищахДревней Греции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. Того жесамого происхождения высокое подножие (так называемый подий), на которомвозвышались храмы этрусков, выстроенные из дерева (впоследствии римлянезаимствовали подий у этрусков как чисто декоративный мотив для каменныхпостроек). С этой точки зрения интересно сравнить архитектуру готики иРенессанса. Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии уархитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольнойкомпозиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этомуконтрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своейкомпозиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремилсяподчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял своюкомпозицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилосьиметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричнуюкомпозицию). Еще более радикальное влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать наархитектурное творчество условия климата. Мне уже пришлось отметитьнекоторые особенности этого воздействия, говоря о проблеме покрытия. Здесьможет идти речь о различии температуры, о яркости света и теплоте солнечныхлучей, о степени сырости и силе ветра. Влияние климата сказывается преждевсего в ориентации зданий и в планировке городов. В северных странахориентация, разумеется, подсказана слабостью солнечных лучей и короткостьюдня. Поэтому на севере господствуют ориентация на юг и тенденция к возможноболее широким улицам. Огромная ширина улиц в Петербурге, которая вместе стем определяет чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана именножеланием дать солнечным лучам возможно более свободный доступ. Напротив,жители юга стремятся избежать слишком горячего солнца. Поэтому, например,римский теоретик архитектуры Вутрувий не советовал располагать комнаты на югили запад. Поэтому же улицы южного города (Неаполь) часто поражают северянсвоей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. Для южных городовхарактерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. Впозднеантичных городах -- Милеете, Эфесе, Антиохии -- портиками былиокружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперьсохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц. Теми же требованиямиклимата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. На улицувыходят замкнутые стены без окон, главные же помещения расположены вокругвнутреннего, двора. В Древнем Риме главная комната с очагом получала свет изцентрального отверстия в крыше, а так как балки, ограничивающие этоотверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной (atrium).В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг такназываемого перистиля -- открытого дворика, со всех сторон окруженногоколоннадой. Напротив, в полосе умеренного климата проблема обычно несколькоусложнялась: обитатели стремились зимой пользоваться южным теплом, а летомискали убежища в свежести севера. Именно такое распределение жилищ посезонам часто можно встретить во французских дворцах ХVII и ХVIII веков(Лувр). Не только солнце, но и ветер может определять ориентацию здания: хижинарыбака прячется под укрытие дюн, жилища горцев лепятся на южных иливосточных склонах гор. Что же касается осадков, то мы уже видели, какоерадикальное воздействие они оказывают на характер покрытия здания.Познакомимся еще с некоторыми вариантами этого воздействия. В странах сочень обильными осадками преобладают двускатные крыши, причем в странах сособенно бурными, проливными дождями скаты крыш или делаются очень высокимии отвесными, или же сопровождаются специфическим изломом, которыйпрепятствует соскальзыванию крышных черепиц (китайской крыши). По той жепричине в северных странах башня церкви часто завершается высоким шпилем.Климатическая, а следовательно, и архитектурная ситуация может, однако,значительно изменяться в странах с обильными снегопадами. Если дождюстремятся предоставить возможно быстрые стоки, то снег, напротив, следуетзадерживать, так как его резкое падение может быть опасно и, кроме того,снежные массы предохраняют здание от холода. Поэтому в горных странах жилыедома имеют обычно широкие крыши с пологими скатами и иногда с надломом,отбрасывающим снег далеко от стен дома. Интересно в этом смысле проследитьза вариацией куполов в русском церковном зодчестве: на юге (Киев)распространены заимствованные у Византии полукруглые купола; чем дальше насевер (Псков и Новгород), в снежные края, тем заметнее становятся изгиб изаострение купола. Само собой разумеется, что климатические условиясказываются и на профилировании карнизов. В дождливых местностях карнизыобычно сильно выступают вперед, чтобы препятствовать стеканию воды постенам. Особенно остроумно скомбинирован готический желоб: верхний выступкарниза разбивает стекающую воду, под ним помещена выемка, которая мешаеткаплям стекать по стене и заставляет их падать. Количество и форма окон точно так же в значительной степени зависят отклимата. В Голландии, где температура не бывает очень низкой, но где редоксолнечный луч, окна занимают очень большую площадь. В странах, гденедостаток света сочетается с холодной температурой (скандинавские страны,Россия), распространены двойные окна, препятствующие тяге воздуха ипонижению температуры. Вместе с тем величина и число окон уменьшаются встранах, где обилие снега содействует яркости отраженного света -- во всейальпийской зоне, от Франции до Черного моря, окна в жилых домах использованыочень экономно. На юге окна обычно редко размещены, чтобы воспрепятствоватьпроникновению жары в помещение. Интересно сравнить два монументальных зданияэпохи Ренессанса, аналогичных по своему назначению -- Лувр в Париже и такназываемую "Cancelleria" в Риме. В римском дворце окна занимают 12 процентоввсей площади фасада, в Лувре же -- 21 процент; вышина окон в отношении кобщей вышине здания в Канчеллерии составляет 35, а в Лувре -- 54 процента. Взначительной степени теми же самыми причинами объясняются те перевоплощения,которые готический стиль испытал в разных странах Европы. В Италии,например, готика получила очень слабое развитие. Отчасти это объясняется темпротиводействием, которое готической системе оказали местные, античныетрадиции, но, быть может, еще более важную роль здесь сыграли климатическиеусловия Италии. Стрельчатая арка, составляющая главную конструктивную основуготического стиля, обладает тем преимуществом, что перекладывает всю тяжестьсводов со стен на столбы, а это, в свою очередь, позволяет делать стеныболее легкими и открывать в них обширные отверстия (готические цветныевитражи). Поэтому некоторые французские капеллы готического стиляпредставляют собой совершенно прозрачные, сквозные павильоны, стеклянныеклетки (Ste - Chapelle). Под итальянским небом не могла возникнутьпотребность в таком обилии света, а следовательно, и стрельчатая арка немогла завоевать широкой популярности: стены итальянских церквей в эпохуготики отличаются массивностью, окон немного, и они обычно небольшогоразмера; столбы, подпирающие своды, расставлены редко -- вместо динамикилиний, непрерывного устремления вверх получается спокойное и свободноеразвертывание пространства в ширину. Отмечу, наконец, влияние климата на развитие полихромии вархитектуру-Лет сомнения, что применение цветных материалов в архитектуре ираскраска зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света, тоесть на юге: об этом свидетельствует, например, яркая раскраскадревнегреческих храмов, пестрая полихромия арабской и мавританскойархитектуры. Но не забудем и еще одного климатического фактора, которыйстоль же способствует развитию полихромии, как и яркое солнце: в странах, собильно выпадающим снеголомы встретимся с той же тенденцией к пестройраскраске здания (Россия, Польша, Швейцария). Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказыватьклимат и природная ситуация. Однако архитектурную концепцию определяет взначительной мере не только строительная площадь, но и характер примененныхматериалов. Каждый строительный материал -- дерево, камень, железо, стекло-- обладает своим собственным языком, не только выглядит иначе, нопредъявляет архитектуре свои специфические требования, содействует илипротиводействует поставленной архитектором задаче. Архитектор долженсчитаться с этими естественными качествами материала и стремиться к ихцелостному использованию. Не следует, однако, чрезмерно преувеличиватьстилистическое значение материала в архитектуре. В теории архитектурысуществует направление (в начале XX века оно было особенно популярно),которое настаивает на особой "этике" материала, горячо ратуя за уважение кестественным требованиям материала, за его абсолютную "подлинность". Незабудем, что художественное воздействие материала в архитектуре основаноглавным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В рукахархитектора материал так же дематериализуется, как краска под кистьюживописца.. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют дляживописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, таки для архитектора в материалах скрыты главным образом их оптические иосязательные свойства. Так, например, излюбленный материал архитекторовбарокко травертин нисколько не уступает ни мрамору, ни в особенностипесчанику в смысле прочности, но на глаз и на осязание его пористая,несколько ноздреватая поверхность кажется лишенной твердости иопределенности. Именно эта мнимая податливость, изменчивость и хрупкостьтравертина, а отнюдь не его объективная прочность сделали травертин такимпопулярным материалом в эпоху барокко. Не материал создает архитектурныестили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала.Знаменитое выражение Шиллера: "Задача - художника с помощью формы уничтожитьматериал" -- безусловно есть преувеличение, но оно правильно подчеркиваетнаправление проблемы. Архитектор, разумеется, не уничтожает и не скрываетестественных свойств материала, но он их видоизменяет, перевоплощает,подчиняет статическую массу материала своим динамическим целям. Быть может,именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того илииного стиля. Особенно яркую иллюстрацию этой мысли дает садовое искусство.От интимных, словно случайных комбинаций английского и китайского сада доторжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского паркаможно представить себе бесконечное разнообразие приемов в стилизацииприроды. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить толькотогда, когда ясно проявились признаки стилизации, перевоплощения,"принуждения" природы. Кроме того, необходимо отметить еще одно противоречие в теориизащитников "этики материала". Что они подразумевают под естественными,нерушимыми свойствами материала? Как я уже указывал, чисто физическаяприрода материала, собственно, не играет никакой роли в художественнойконцепции архитектора. Следовательно, речь могла идти лишь о тех или иныхстилистических функциях материала. Но существует ли единый критерий дляопределения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материалав этом смысле совершенно однозначен? Разве один и тот же материал неподдается совершенно различным приемам обработки, оправдание которых скрытоне в самом материале, а в тех эстетических функциях, которые он выполняет?Вспомним, например, мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был прав-- архаический скульптор, который извлекал из мрамора острые грани и узорповерхности, или Пракситель, который стремился уничтожить контуры ипревратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием болееродствен природе мрамора -- пестрая полихромия архаических статуй,одноцветная тонировка Праксителя или чистая белизна статуй Микеланджело иРодена. Можно ли сказать, что природа мрамора просит шероховатой и матовойили, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что каменьтребует простых, сплошных и полнозвучных форм, то нам придется отвергнутькак неполноценную всю готику, если мы допустим, что каждый материал следуетдемонстрировать в его естественном виде, то нам придется вычеркнуть изистории стилей всю египетскую, вавилонскую, персидскую и арабскуюархитектуру, так как там главный стилистический эффект основан именно наскрывании естественной поверхности материала раскраской, глазурью. Самособой разумеется, что последнее слово в разрешении этих проблем принадлежитне материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника. Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала.Последовательные защитники "этики материала" выдвигают требование, чтобыформы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, нерепродуцировались бы в другом материале. Однако и это требование не находитсебе никакого подтверждения в истории стилей! Напротив, мы знаем многослучаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только посвязи с другим материалом, в котором они первоначально были задуманы. Так,например, в египетских могилах встречаются волнообразные стены и потолки.Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики,но ученым удалось доказать, что их прототипом были стены из пальмовыхстволов. Еще более яркие примеры такого пережитка одного материала в другомдают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужилмикенский мегарон, то есть комната с очагом, традиции которой создателимикенской культуры, ахейцы, принесли с собой из своей северной родины. Ноэлементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строителидорийского храма перевоплотили в каменные формы. Так объясняютсясвоеобразные каннелюры и капитель дорийской колонны, в особенности же формыдорийского антаблемента. Когда-то, во времена микенской культуры, надеревянных колоннах покоились деревянные брусья, концы которых от сыростизащищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастерадорийского стиля превратили их в чисто декоративный мотив так называемыхтриглифов и капель. Подобный же процесс трансформации первоначальногоматериала привел к созданию ионийской капители. Ионийская капитель возниклаиз двух первоисточников. Одним из них следует считать простой деревянныйбрусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся стволколонны. Другой прототип -- бронзовая колонка с узорной капителью, известнаяуже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу,и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийскогостиля с ее гибкими волютами. Такое же перевоплощение элементов деревяннойконструкции в каменные формы красноречиво проявляется в индусскойархитектуре. Наконец, мы знаем, что целый ряд материалов в архитектуре иприкладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, какего суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор,который первоначально возникает как суррогат стекла и только в результатедлительной эволюции достигает вполне самостоятельного стилистическогозначения. Все эти свидетельства исторических стилей ясно доказывают, чтоэстетическое значение материалов следует искать только в их оптическомвоздействии. При этом оптическое воздействие материала может быть двоякогорода: материал может служить художнику средством эстетического выражения иконструктивной логики (элементы греческого храма), но может и сам сделатьсяобъектом стилизации (китайский фарфор). Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов. Дерево есть древнейший строительный материал. Его применяют или тогда,когда еще не умеют строить из другого материала, или же, если нет другогоматериала и он слишком дорог. К первому случаю относится, например,архитектура Древней Греции или строительство Европы в раннем средневековье.Примеры второго случая дают богатые лесом страны, как скандинавские страныили Швейцария. Деревянные постройки, кроме того, распространены в странах,где вследствие опасности землетрясения избегают высоких и долговечныхпостроек (Япония). Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, иэти его качества до известной степени подсказывают масштаб строения,принципы его конструкции и характер его декоративных элементов. В общем,различают три главных вида деревянной конструкции: так называемый сруб сгоризонтальным наслоением балок, затем стойку из вертикально поставленныхсвай и, наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя системахарактеризуется тем, что из горизонтального венца вертикальных стоек идиагональных раскосов образуются проемы в стенах, которые заполняютвсяческим материалом и затем обшивают досками. Очень часто решетчатуюпостройку применяют только для верхних этажей, тогда как базу выполняют изкамня. Сруб и стойка применяются главным образом в северных странах (вРоссии распространен первый вид, в скандинавских странах, особенно вНорвегии--второй), тогда как решетчатая стройка распространена по всейЕвропе. Дерево как строительный материал скрывает в себе неисчерпаемыевозможности стилистических эффектов: оно может быть использовано для остройи мягкой моделировки форм, для подчеркивания массы (углов, граней) и дляигры поверхности, для глубоких выступов и для широких, равномерныхплоскостей, для обрамления и для заполнения. Наиболее популярный в монументальной архитектуре материал -- камень.Каменные породы различаются степенью прочности и большей или меньшейлегкостью обработки. Гранит, например, с трудом поддается шлифовке и поэтомумало пригоден для тонкого орнамента. Более гибок известняк (особенномрамор), всего мягче для обработки песчаник. При этом, однако, из каждогоматериала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различныестилистические эффекты. Так, например, поверхность природного гранита(валуна) с неопределенными очертаниями и широкими швами дает чрезвычайнобогатую градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного ипроизводит впечатление несколько мрачной, таинственной силы. Напротив,обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машинойи полированный гранит отличается очень резкими гранями и блестящейповерхностью и приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок.Характер кладки камня также очень активно участвует в стилистическомвоздействии архитектуры. Бутовая кладка внушает массам примитивный, суровыйхарактер (в особенности так называемая циклопическая кладка). Напротив, швыквадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, топодчеркивая гладкую, монолитную поверхность стены, то заставляя ееволноваться в контрастах света и тени (так называемая рустовка). Дляконцепции архитектора имеет значение не только большая или меньшаяподатливость камня и характер его структуры, но также и масштаб каменногоблока. Французский архитектор XVI века Филибер Делорм, один из строителейЛувра, рассказывает, каким образом он пришел к изобретению так называемогофранцузского ордера. Для стволов колонн он располагал каменными блокамисравнительно небольшого размера. Тогда он стал накладывать цилиндрыпопеременно более крупного и более мелкого диаметров, создавая впечатлениекак бы опоясанной колонны и скрывая швы цилиндров орнаментальными искульптурными украшениями. В странах, бедных каменными породами, наиболее популярным строительнымматериалом делается кирпич, который применяют или как сырец, высушенный насолнце, или как обожженный и иногда покрытый цветной глазурью. Из всехстроительных материалов кирпич следует считать наиболее ограниченным иодносторонним по своим конструктивным и экспрессивным возможностям. Но вэтой сдержанности, малой гибкости кирпича заложена отчасти и егосвоеобразная привлекательность для архитектора, так как недостатокпластической выразительности побуждает фантазию строителя искатьудовлетворения в узоре поверхности или в широком размахе чистопространственных комбинаций. И дефекты кирпича как строительного материала,и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности яснее всего можнопочувствовать, если сравнить архитектуру в Египте, столь богатом каменнымипородами, с архитектурой в Месопотамии, где недостаток камня, естественно,привел к расцвету кирпичной стены, или сопоставить каменную готику воФранции с кирпичной готикой в Северной Германии и Латвии. Из этого сравнения видно, прежде всего, что в кирпичном зодчестве малопопулярна колонна и что поэтому в отличие от горизонтального антаблемента,свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектуратяготеет к арке, своду и куполу. Далее, одним из основных признаковкирпичной конструкции являются мелкость и однообразие строительной единицы-- фасонного, лекального кирпича. Из этого дефекта, естественна, вытекаетсвязанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичнаяархитектура должна избегать далеко выступающих карнизов и глубоких желобов,стремясь к простоте очертаний, к воздействию широкими плоскостями изамкнутыми мессами. Чрезвычайно поучительно в этом смысле сравнитьклассические соборы северофранцузской готики (Реймс, Амьен), выстроенные изкамня, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городеАльби. Крайнее упрощение форм превращает собор словно в крепость и создаетвпечатление мрачной силы. Внутренность собора в Альби не разбивается натрадиционный ряд нефов, а состоит из одной огромной залы (тридцать метроввышины и двадцать метров ширины); снаружи собор почти лишен пластическихукрашений, фиалов и вимпергов, столь излюбленных в архитектуре развитойготики; его узкие, очень высокие окна тесно зажаты между массивнымиконтрфорсами, имеющими вид полукруглых башен и завершенных только низким иплоским карнизом. В соборе Альби есть своеобразная, аскетическая ивозвышенная прелесть, но как далека она от пламенной динамики собора вРеймсе пли Руане! Дефект, присущий кирпичной архитектуре, отсутствие пластическойвыразительности, в свою очередь, уравновешивается одним стилистическимпреимуществом, в высокой мере свойственным этому виду зодчества, а именно:богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Прежде всего этопреимущество проявляется в самой кладке кирпичной стены, гораздо болееразнообразной, чем кладка каменной стены. Кирпичная кладка состоит обычно изтак называемых продольного ряда и поперечного ряда. Кирпичи, лежащие наружусвоей узкой стороной, называются тычковыми, а лежащие длинной стороной --ложковыми. Пространство между двумя тычковыми кирпичами, находящееся позадиложкового, заполняется мелким камнем. Так как прочность кладки зависит ототношения между тычковыми и ложковыми кирпичами, то по крайней мере однатреть кирпичей должна состоять из тычковых. Вертикальные швы между кирпичаминазываются стыковыми (наряду с ними существуют швы горизонтальные), стыковыешвы не должны приходиться непосредственно один над другим в слоях кладки.При этом швы могут быть крайне разнообразны как по своей структуре (полыешвы, вогнутые, гладкие, выпуклые и т. д.), так и по своему общему рисунку(перевязка крестовая, цепная, голландская, готическая, диагональная илиелочная и др.). Уже одна эта игра швов на поверхности создает своеобразнуюдинамику кирпичной стены. Но к ней могут еще присоединяться чистоколористические эффекты -- переливы различных оттенков кирпичного тона,чередование красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазурии т. д.,-- эффекты, которые особенно богато использованы в мусульманскойархитектуре. Наконец, кирпичная стена может быть покрыта штукатуркой,целиком или по частям (прием, особенно популярный в голландском зодчестве),и этот штукатурный слой опять - таки использован для декоративных целей.Особенно богатые декоративные эффекты достигаются приемом так называемогоsqraffito (наиболее распространенным в Италии XV века), когда на темный слойштукатурки накладывают светлый налет и в нем выцарапывают узоры орнамента,обнаруживающие темный фон. В сочетании с каменной и кирпичной кладкой частоприменяются также работы в стуке. Вследствие его гибкости этот материал чаще всего употребляется дляукрашения внутренних стен -- уже античная архитектура знала потолки изстука, в эпоху Ренессанса и особенно барокко орнаменты и рельефы из стукаприобрели самую широкую популярность. Само собой разумеется, что все упомянутые материалы -- дерево, камень,кирпич -- могут быть и одновременно применены в одном и том же здании. Мызнаем, например, что в древнегреческой архитектуре (микенский мегарон,древнейшие храмы) были приняты каменные фундаменты и на них возводилисьстены из необожженных кирпичей с проложенными деревянными балками; в эпохуготики часто употребляли для жилых домов конструкцию на каменном фундаменте,тогда в эпоху Ренессанса любили соединять квадровую и кирпичную кладку. К этим, так сказать, извечным материалам архитектуры в XIX векеприсоединяются новые строительные материалы - железо и бетон. Для новыхконструктивных задач, выдвинутых европейской цивилизацией, был необходим иновый материал. Раньше железо применяли только для рабочих инструментов иликак средство для соединения других материалов (гвозди, скобы, цепи и т. п.),в новейшее же время железо сделалось самостоятельным строительным материаломсо своими собственными стилистическими задачами и требованиями. Различаюттри главных вида железа. Во-первых, чугун, который выдерживает тольковертикальное давление сверху и который поэтому обычно применяют в видесвободных опор. Во-вторых, литое ковкое железо, которое выдерживает какдавление сверху, так и боковое давление и растяжение -- его поэтомуприменяют в виде балок при перекрытии пространства. Наконец, сталь, котораяотличается наибольшей прочностью и эластичностью и поэтому наиболееприспособлена для широкого напряжения арок и сводов. Железу свойственныпринципы стоек, родственные фахверку: железная конструкция состоит изсоединения треугольников (фермы), заполненных или камнем, или бетоном, илистеклом. Так как железная конструкция более чем какой-либо другой материалзависит от сложных законов статики, то строить в железе -- прежде всегозначит вычислять: место архитектора занимает инженер. К тому же железнаяконструкция неспособна воздействовать отношениями компактных масс,направления и пересечения ее брусков часто подсказаны чисто механическимисоображениями, а не эстетическими эмоциями. Тем не менее, обобщая железныйскелет широкими и мелодическими очертаниями, уравновешивая динамику линиймощными каменными контрфорсами и базами, и железной конструкции могут бытьприсущи своеобразные художественные эффекты. Наиболее же важные стилистические функции железо выполняет в новейшейархитектуре в сочетании с бетоном. Уже римляне охотно применяли особуюсистему кладки (так называемую конкретную систему, или "эмплектон"), главнымобразом для сводов, систему, которую следует считать прообразом современногожелезобетона. Пользуясь выгодными качествами так называемой пуццолонскойземли, которая, будучи смешана с известью, давала отличный раствор, римскиестроители заполняли деревянную форму щебнем, заливали ее раствором и позастывании массы получали компактную кладку без швов (этим способомвыстроены громадные залы римских терм и императорских дворцов). На этой жеидее -- на смешении цемента, воды, песка и мелкого камня и их трамбовке вдеревянных формах -- основано изобретение современного бетона, котороеотносится к 20-м годам XIX века. Главной особенностью бетона является полнаяоднородность стены, совершенно свободной от швов. В середине XIX векафранцузским садоводом Монье, специалистом по гротам и фонтанам, былаизобретена еще более совершенная система кладки, так называемый армированныйбетон. Французскому архитектору Огюсту Перре принадлежит и первоеиспользование армированного бетона для чисто художественных целей (Th tredes Champs - Elys es и церковь Notre-Dame du Rainay). Суть этой системызаключается в том, что в массу бетона вставляются железные бруски, такназываемая арматура, которая усиливает способность материала к растяжению,взаимную связь составных частей и упругость и позволяет перекрывать огромныепространства в мостах, фабриках, вокзалах, ангарах и т. п. Помимоконструктивной гибкости и выносливости железобетон обладает еще однимпрактическим преимуществом -- значительно сберегает материал. Ножелезобетону присущи и оригинальные стилистические особенности. С однойстороны, железобетонная конструкция основана на системе арматур, состоит изодних только опор и связывающих их горизонтальных поясов, может обходитьсяпочти без стен, не нуждается в капителях для колонн и в этом смыслеродственна деревянной конструкции; с другой стороны, она все же сохраняеткомпактный характер каменных стен. Из этого своеобразного стилистическогоконтраста вытекает главное преимущество железобетонной конструкции -- ееспособность создавать грандиозные пространственные впечатления, а такжекомбинировать далеко выступающие и как бы висящие в воздухе массы. Но темиже самыми причинами объясняются и опасности, скрытые для архитекторов всвойствах железобетона: вследствие отсутствия всяких переходных,промежуточных форм (которыми так богаты каменная и особенно деревяннаяконструкции) железобетонная архитектура часто производит резкое, почтигрубое, как бы сырое впечатление; к тому же для зрителя всегда остаютсяскрытыми внутренние силы, руководящие здесь материалом, и он не чувствуетравновесия в сочетании масс. Одним словом, конструктивная гибкостьжелезобетона далеко превосходит его экспрессивную способность. Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивнаязадача в различных материалах, показывает история купола. Достаточносравнить византийский купол из кирпича, римский купол из цементированноймассы, каменную кладку итальянских куполов или деревянную конструкциюфранцузских куполов, чтобы убедиться в органической связи между материалом ихудожественной формой. В последнее время к традиционным строительным материалам все чаще и всев большем масштабе присоединяется стекло, главным образом в соединении сжелезной арматурой. До XV века стекло употребляли только для церковных имонастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновениезакрывать деревянными ставнями, оставляя в них небольшие отверстия,завешенные прозрачной промасленной бумагой, закрытые слюдой или тонкимироговыми пластинками. Так как величина стеклянной пластинки в то времяопределялась силой легких выдувальщика стекла, то куски стекла,изготовленные для окон, были размером не больше кисти руки. Этим отчастиобъясняется мозаичная композиция цветных готических витражей. Только современи изобретения литых стеклянных плит стекло стало применяться какстроительный материал (один из первых опытов монументальной конструкции изстекла и железа -- так называемый Хрустальный дворец в Лондоне). Разумеется,стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропускаясвет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самымопасным из всех строительных материалов, так как оно не дает никакогооптического завершения пространству и массам. Попытки современныхархитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в каменные зданиясплошные стеклянные плоскости (например, лестничные клетки) приводят побольшей части к негативным результатам. Стекло может поддерживатьорганическое взаимодействие с иными строительными материалами только тогда,если обрамление, распорки, перила, рамы, поперечники придают реальный,пластический характер его мнимым плоскостям. После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания,установил его материалы и конструктивную схему, он приступает кпроектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Преждевсего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. Планпозволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств(следовательно, также пола и потолка); далее, определяет положение окон,дверей, лестниц; кроме того, план показывает характер покрытия (куполсимволизируют кругом, своды -- скрещенными прямыми). Если расположениепространства меняется от этажа к этажу, то для графического описания зданиянеобходимо несколько планов. В отличие от плана продольный и поперечныйразрезы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей,окон, дверей, лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство,например, что потолок греческого храма часто поддерживается двойнойколоннадой, можно уяснить себе только из продольного разреза. Наконец, дляфиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, или такназываемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднегои бокового фасадов, определяющий общий силуэт здания, членение масс иэффекты светотени от выступающих частей фасада. Кроме того, для точногоопределения деталей здания -- карнизов, капителей и т. п.-- делают ихрисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружениемдемонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях. За планом здания следует его реализация, то есть прежде всеговозведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивнымиэлементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементыархитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы:во-первых, основа здания -- его фундамент; во-вторых, несущие или опирающиечасти (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого родапокрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола,башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение,мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй -- к опорам. Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля)является колонна -- то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободностоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная формаколонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена вкаменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол(который обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров), шеюи голову (или капитель). Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараонаДжосера (в начале третьего тысячелетия) украшают колонны с растительнымикапителями, а с середины третьего тысячелетия колонна делается одним изсамых излюбленных мотивов египетского зодчества. В египетской каменнойколонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразомрастительного мира и деревянного зодчества. Фантазия египетских зодчихнеисчерпаема в изобретении новых видов капители, но
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|