Долі народного мистецтва в XX ст. і балканська художня традиція Н. В. ЗЛИДНЕВА

Народне мистецтво і сучасний примітив; примітив і традиція - ці, здавалося б, взаємовиключні поняття в останні роки стали об'єктом пильної уваги радянського мистецтвознавства *. Балканський художній регіон дає нові аспекти у вирішенні актуальних проблем, розширюючи наші наукові уявлення про своєрідність культури нинішнього сторіччя.

Спокуса загальноприйнятою тавтології, згідно з якою самосвідомість кожної історичної епохи суть сучасність, перекинута в минуле, не повинен закривати перед дослідником перспективи виявлення парадигматики у розвитку художньої культури окремого регіону. Разом з тим очевидна умовність поняття «регіон» стосовно широкого інтернаціоналізувати маршу мистецтва новітнього часу, як, втім, і сама постановка питання про об'єктно-суб'єктних відносинах всередині процесу культуронаследованія в цілому. Тому лише гнучке розуміння художньої традиції як мобільного, відкритої змінам нових часів естетичної системи, що забезпечує культурну спадкоємність, може допомогти осмисленню найважливіших подій в мистецтві балканських народів XX в. Адже парадоксальність естетичних звернень при зміні типу культури може бути настільки велика, що традиція в окремих випадках починає діяти за чужим їй перш законам, розширюючи (а часом і руйнуючи) традиційні уявлення про типологічну подібність. Переконливим прикладом служать долі народної творчості в сучасному мистецтві балканських країн. Завданням даної статті є дослідження мистецтва примітиву в його зв'язку з образотворчим фольклором в специфічних умовах культури Югославії.

Відомо, що народне мистецтво зіграло важливу роль у формуванні художньої культури балканського регіону. У новий час у міру виснаження запасів середньовічної культури тут, в стороні від магістральних шляхів західноєвропейського мистецтва,, сформувалася самостійна модель художнього розвитку, якийсь «третій світ» у рамках європейської спільності. Ця обставина, що отримало відображення в науковій літературі, проявилася головним чином в стійкості місцевих художніх Формат, МА. у постійній взаємодії «вченого» мистецтва з народним, в наявності сильної фольклорної струменя всередині професійної сфери 2. Протягом століть народний компонент в тому чи іншому обличьи становив центральний нерв регіональної художньої традиції. Потужний пласт «низової» культури надавав вирішальний вплив на зміну історико-художніх фаз, пропускаючи через свій фільтр оригінальні і запозичені концепції та цілі стильові формаціі3. Так було в епоху бароко, надзвичайно глибоко вкоріненого в надрах свідомості балканських художників: «глас» народного мистецтва виявився тут співзвучним відкритому характеру цієї естетичної системи. Так було і в період романтизму, коли народний елемент культури став істотним чинником піднесення національної самосвідомості балканського слов'янства і одночасно провісником нового естетичного ідеалу, віссю гігантського за своїм соціокультурним масштабами внестілевого потоку. Фольклорний елемент зберігає своє провідне значення і в мистецтві балканських пародов XX в., Одпако в змінився художньому кліматі епохи він змінює свій модус. Що і як було почерпнуто сучасною культурою зі скарбниці народної творчості на Балканах?

Очевидно, говорячи про роль фольклорного компонента у формуванні художнього вигляду Балкан, слід розрізняти кілька, функціональних аспектів народного мистецтва. Перш за все це 'вплив власне народного мистецтва на складання того чи іншого стильового напрямку в мистецтві професійному при свідомому зверненні майстрів до матеріалу фольклору, що, наприклад, мало місце в епоху романтизму. По-друге, це факти синкретичного злиття «низовий» і «високої» сфер мистецтва, довшого явище примітиву - органічної ланки всієї мистецької історії балканських народів. Нарешті, це роль народного мистецтва в освіті специфіки балканського художнього темпераменту, обумовленого одвічної близькістю до землі, селянської праці і народному типу мислення художників Сербії, Болгарії, Румунії. Народної духовністю з характерним відгомоном язичницького пантеїзму овіяні багато століть культурної історії балканських слов'ян. Народна свідомість, що визначило структуру традиції, справила вплив на характер протікання всього художнього процесу: їм, з одного боку, визначилася інерційність у зміні фаз, традиціоналізм як єдиний принцип художньої культури на Балканах, з іншого - воно зумовило рухливість відносин всередині окремих етапів художньої історії, мобільність естетичних планів; взаємоперетікання стильових форм, оборотність значень стали в цих умовах нормою. Останнє наочно проявилося в мистецтві XX в.

В умовах розвивається індустріалізованих суспільства народне мистецтво в його традиційному розумінні втрачає соціальну та духовну основу свого існування. Членування на народне і «вчене» мистецтво поступається місцем діленню на елітарну і масову буржуазну культуру. Перша при цьому включає фольклор у формах салонної екзотики, другий утворює простір, де розпорошується сама соціальна цілісність народного мистецтва. Певною мірою фольклор ще живе в мистецтві народних промислів. Однак і тут диктат ринку настільки великий, що, стикаючись з різновидами масової культури, фольклорний елемент набуває часом форму так званої кіч-культури, яка принципово протистоїть художності.

По суті, вступивши в XX в., Цивілізоване людство назавжди розпрощалося з образотворчим фольклором, хоча ми п знаходимо часом його незримі сліди в супер-і субкультурної «промови» епохи. Разом з тим сучасна художня культура з'явилася живильним середовищем для різноманітних проявів народного мистецтва в сублімованому вигляді.

Щоб уявити собі механізм засвоєння сучасним мистецтвом югославських народів традиційного народного компонента і форми його преображення, слід побіжно окреслити деякі загальні особливості європейської поетики XX в. Це тим більш доречно, що нинішня епоха, особливо період соціалізму, сприяла виходу образотворчого мистецтва Югославії на міжнародну арену: художники всіх республік країни влилися в єдине русло інтернаціонального художнього розвитку.

Перехід від традиційних (в гегелівському розумінні) естетичних уявлень до нової, розімкнутого типу естетиці XX в. відбувався па основі радикальної перебудови структури всієї художньої системи. Наслідком корінних змін стало, зокрема, розширення поля естетичного. Відкинувши греко-италийскую лінію художніх цінностей, європейські живописці звернулися до експресивно-органічного пласту архаїки і примітивних культур, що означало зміну понять основних принципів ставлення мистецтва до дійсності. Коло народного мистецтва, твори міського фольклору стали не тільки джерелом натхнення для художників, що шукали шляхів прямого виходу в світ, а й безпосереднім предметом зображення, «мотивом для живопису» 4. Властива фольклору внеестетіческіе функціональність збіглася з змінами всієї системи поетики на основі введення в мистецтво внеестетіческіе факторов5. Завдяки цьому відбулося фактичне розчинення народної творчості в урбаністичної культури, яка прийняла його під свою покрівлю природно, але змінивши його колишній зміст.

Сказане вище з приводу народного мистецтва і його місця в сучасному художньому процесі було б повністю застосовно і до мистецтва балканських країн новітнього часу, якби унікальна модель розвитку цього регіону не внесла в загальну кар-тину свого важливого доповнення. Активність фольклорного компонента вплинула на збереження народного мистецтва, а точніше, народного естетичної свідомості - у вигляді субстрату, тобто елемента залишкового фольклору. У цьому відношенні субстратівной характер 'виявляє, на наш погляд, поетика югославського примітиву.

Мистецтво так званих "наївних" художників, тобто людей, що займаються мистецтвом без спеціальної підготовки, - характерне явище художньої культури XX в. Особливість югославського примітиву полягає в тому, що це примітив по перевазі селянський. Він створений жителями села, в чиїй свідомості міцна переплелися долі «низовий» міської культури та стародавнього народного ремесла. Картини, які пишуть селяни в своє задоволення у вільний від господарських турбот час, нагадують

про древнє мистецтво бродячих художників, які продавали в хорватських та словенських селах саморобні іконки на склі.

Югославський примітив родствен народному мистецтву, але н & зводиться до нього, бо заснований на особистому, індивідуальному переживанні і способі висловлювання художника. Його слід відрізняти також від творчості художників-примітивістів професіоналів, навмисно стилізує свої твори під роботи «наївних». Югославському примітиву немає прямої аналогії і в інших країнах: залишкова фольклористичних відрізняє його і від вишуканого французького примітиву, і від художників «недільного дня» аме - ріканської провінції, і від польських самодіяльних художників.

Позбавлений умовностей шкільної традиції, югославський примітив займає периферійне положення в національній художній історії, але пов'язаний з нею узами кровної спорідненості. Його типологічний прообраз визначив собою весь хід художнього розвитку югославянства, незважаючи на всі відмінності доль західної і східної частин країни. Проникаючи в глиб естетичного змісту епохи, примітив ставав її стрижневим опорним ланкою. Функціонально-поетичну модель примітиву можна виявити в лапідарних рельєфах богомильських надгробків - «стечки» Боснії і Герцеговини, а також сербських кам'яних надгробках, створених руками середньовічних умільців, в розписах на бджолиних вуликах Словенії XVI в. Позднебарочного портрет в Хорватії та Словенії, парсуна початку минулого століття у Воєводині належать до кола так званих «прикордонних» художніх явищ, споріднених російській купецькому портрету. Своєрідним варіантом масової художньої продукції допромислового періоду може служити вже згадана іконопис цеховиків приальпійських областей. Нарешті, в живопису Джури Якшича, сербського романтика XIX

в. злилися воєдино елементи фольклору та «високого» стилю, народжуючи повні грубуватою експресії образи народних повстанців. По-своєму примітивні і явища стадіально-згорнутого типу: «наївна» оповідальність історичного живопису сербських художників Пайї Йовановича і Уроша Предіача на рубежі століть, половинчасте новаторство хорватського стилю «модерн», фігуратив-визм словенського імпресіонізму.

Таким чином, хоча «наївне» творчість сучасних селян Хорватії та Сербії - конкретно-історічскій феномен, не виведені з примітиву минулих століть як восходяще-сходячи-ного пласта культури, своїм виникненням він відображає логіку загального процесу. Його приналежність національної та регіональної традиції - у властивій йому глибокої народності як у плані соціального функціонування, так і на рівні поетичного будови. Сама історія його появи в мистецтві Югославії XX в. і те, яким чином примітив утвердився в професійних колах, проливає світло на важливі властивості балканської художньої традиції.

Виникнення живопису примітиву в Югославії пов'язано з бурхливим періодом соціальної боротьби кінця 20-х-початку 30-х років нинішнього століття. У галузі образотворчого мистецтва це був час боротьби лівоорієнтованої інтелігенції, в першу чергу художників групи «Земля», за створення широкого і міцного фундаменту національної культури, за сміливе втілення суспільної проблематики в мистецтві, за принциповість політичної позиції в естетичної думки. Діячі художньої культури Хорватії, натхненні прогресивними соціальними ідеями М. Крлежі, звернулися до творчості сільських художників-самоучок в пошуках основ національного художнього характеру, вбачаючи в затвердження самобутності свого народу «перші кроки у вирішенні і формулюванні... найбільших і нагальних художніх проблем» 6.

Відкриття живопису «наївних» і придбання нею статусу в очах культурної громадськості пов'язані з першим показом творів художників хорватського села Хлебіне І. Гепераліча і Ф. Мраза в залах загребського Павільйону мистецтв в 1931 р., що викликав великий інтерес публіки. Активний організатор виставки член групи «Земля» К. Хегедушіч став часто приїжджати в Хлебіне, де давав поради селянським майстрам з техніки живопису, композиції, способам побудови перспективи, показував репродукції нідерландського живопису XVI в., Співзвучною по духу народному мистецтву. Хлебінская «школа» 7 вплинула на художню практику самого вчителя: в його живопису виникла «примітивна» манера, зображення життя хорватського села збагатилося соціальною тематикою.

Пропаганда селянського мистецтва як символу національної свідомості відповідала об'єктивним потребам демократизації художньої культури в Югославії міжвоєнного двадцятиліття, розширення її соціальної бази, ідейної актуалізації творчості. Разом з тим естетичних передумов для активного розвитку в цей період непрофесійного образотворчого мистецтва ще не було. Не випадково тип епіки-розповідного реалістичного зображення, що дав свої яскраві плоди у творчості одного з найталановитіших майстрів югославського примітиву, Івана Генера-Ліча (р. 1914), був практично єдиною формою маніфестації «наївного» естетичного переживання.

Справжнього розквіту мистецтво примітиву досягло після війни, коли реакцією на спрощене розуміння соціалістичного реалізму кінця 40-х років в народній Югославії стало переосмислення в наступне десятиліття національної традиції в плані пошуків художньо повноцінного вирішення фігуративного образу. У переломною художньої ситуації кінця 50-х років примітив знайшов нове соціальне значення: творчість «наївних» як би балансувало процес взаємного зміщення пластів культури і перехід професійного мистецтва на нові естетичні рубежі. Коло творців примітиву розширився: крім хорватів, до нього увійшли сербські, македонські, словенські майстра; до сільських художникам приєдналися «наївні» городяни. Виник примітив в скульптурі.

Мистецтво югославського примітиву живої струменем влилося в інтернаціональний художній процес і отримало велику популярність на гребені «буму» «наївних» в Європі 60-х років. Симптомами суспільного визнання стали створення в 1952 р. галереї живопису примітиву в Загребі, а на світовій арені успіхи югославських самодіяльних художників на Бієнале в Сан-Паоло (1955 р.), виставці в Брюсселі (1958 р.), міжнародних оглядах примітиву в Базелі і Баден-Бадені (1961 р.).

Особливістю мистецтва сучасної Югославії є наявність великої кількості вогнищ селянського непрофесійного мистецтва, кожен з яких має характерною стильової гамою. За прикладом Хлебіне сільські мальовничі «школи» возпіклп в самих різних областях країни. На весь світ прославилися своїми майстрами сербські села Опаріч, Ковачіца, Светозарево. У оббили-чево - на Косово - організована навіть ціла художня колонія. Багато талантів розквітло і в словенських селах.

Серед майстрів югославського примітиву особливо виділяються три великих обдарування. Це Іван Генераліч (р. 1914), представник старшого покоління самодіяльних художників Хлебіне, заслужено здобув славу «патріарха» наївного мистецтва своєї країни, виразник епічно-казкового початку селянської живопису. Крім того, це Матія викурених (р. 1898) з села Запрешич поблизу Загреба - тонкий лірик, співак романтичних сновидінь і ніжною живописної фактури. Нарешті, це житель Хорватського загір'я Іван Рабузін (р. 1921) - сміливий фантазер і мрійник, шанувальник конструктивної чіткості композиції і стрункості філософського осмислення життя. Творчість названих художників представляє як би цілісну панораму югославського примітиву в концентрованому вигляді і тому є зручним матеріалом для нашого подальшого аналізу.

Народний за походженням, соціальній базі, масовий за характером звернення, югославський примітив відноситься до того роду

І. Генераліч. Під грушевим деревом. 1943

феноменів сучасної культури, в якому зв'язок з національною (і регіональної) художньою традицією здійснюється на глибинному рівні, на рівні структури поетики, і не завдяки, а швидше всупереч лежачим на поверхні типологічні сходження, які простежуються в історії. Фольклорний тип мислення висловився як в іконографії, виборі тем, а точніше, їх візуальної інтерпретації, так і в побудові самого зорового ряду творів «наївних» художників.

У порівнянні з пихатим артистизмом «освіченого» мистецтва примітив весь звернений в себе, як би створений «внутрішньою точкою зору» автора8. «Стилю» або, точніше, індивідуальній манері, набору виразних прийомів «примітивного» живописця властива висока стабільність, яка спирається на сталість пластичної концепції, яка живе у свідомості «наївного» майстра. Герметичність поетики примітиву породжує конструктивну жест-

М. Скурєні. Циганська любов. 1966

кістка, економічність у відборі образотворчих засобів, лапідарність змістовного плану. Так, при всьому, здавалося б, безмежному розмаїтті сюжетного репертуару неважко помітити відносна одноманітність іконографічної моделі. Наприклад, найбільш «фабульний» з усіх живописців - Іван Генераліч - демонструє найширше поле оповідних можливостей картини, насичуючи художню тканину докладним битоопісані-ем навколишнього його життя. Високий горизонт, характерний для багатьох його композицій, погляд як би з коника даху дає багатофігурні панорамрие зображення сезонних робіт на селі, сцен сільських бід і радощів на тлі рідного пейзажу. І разом з тим художник проявляє граничну монотонність щодо аранжування обраних мотивів, постійно відтворюючи одне і те ж драматургічна кліше.

Настільки ж статично і композиційне мислення селянських художників, підлегле суворої арматурі «наївною» логіки. Раціоналізм в організації образотворчого простору прочитується в жорсткому геометризме композиційної схеми картин І. Рабузііа, що тяжіють до центрической радіальної симетрії. Досить очевидна і симетрія у творах Матії викурених»розстеляють зображення фрізообразно рядами («Циганська любов», 1966). Навіть розкуті у своїй натурної достовірності композиції Івана Генералича підпорядковані гострого членению па праве-ліве, верх-низ; зустрічається і мотив геральдичного предстояния в. дзеркальних відображеннях «дуетів»: дві корови на узліссі, два здиблених жеребця на галявині, зовсім як на стародавніх гербах хорватської знаті.

Принцип симетрії свідчить про послідовну лінійності естетичного мислення селянського живописця. Як і в мистецтві архаїчних культур, симетрія покликана повідомити порядок і гармонію художньому простору твору примітиву, протиставивши його хаосу навколишнього середовища. Цей принцип зближує примітив і з народним мистецтвом, де структурна визначеність композиції наділяє сакральної значимістю створене рукою художника, включаючи зображення в символічний світ вічних цінностей усвідомленого буття.

Тієї ж завданню служить і ритм, яким пройнята живопис примітиву. Він повідомляє космогоническую пульсацію «наївним дзеркалам» і переконливо розкриває орнаменталістскій спосіб художнього бачення селянських майстрів, що зберігають у глибинах своєї пам'яті узорочье народних вишивок. Ритм досягається розчленованістю цілого побудови, площинністю планів з їх декоративної грою колірних плям і головне - прийомом багаторазового множення окремої деталі. Про це говорить акуратно виписана листя в картинах І. Генералича, килимові розсипи квітів у М. викурених і особливо мозаїчність творів І. Ра-бузина, складена з віртуозного сплетення строкатих гуртків. Атомарна структура композицій у примітиві, очевидно, відповідає принципу тиражування образотворчого елемента в фольклорі: народному художньому мисленню властиво позначати ціле через частину, коли загальність світобудови явлена??в його деталі.

Конструюючи пластичний об'єм не стільки за велінням зору, скільки тим єдиним способом, яким він може передати суть речі, «наївний» майстер досягає невимушеній розкутості вираження. Радісний і серйозний світ живопису примітиву проникнуть - при всій індивідуальності таланту кожного автора - єдиним духом селянської культури: незграбна експресія щільно збитих фігур на картинах І. Генералича, аплікативного розфарбований-пих, нагадує глиняні народні іграшки; мерехтіння живописної поверхні картин М. викурених, написаних дробовим нервовим мазком, зближує ці полотна з поліхромією балканських килимів.

Нарешті, областю, де майстри проявляють найбільшу близькість фольклорному типу мислення, є образне будова мистецтва примітиву. «Наївною» живопису всіх національностей початку властива міфотворча поетизація дійсності, але тільки в міфах югославських майстрів так сильно відчутно звучання народного елемента національної художньої традиції.

Поетичний дар И. Генералича повідомляє інтонацію ліричної відчуженості в передачі чисто побутових сцен, напоєних теплом патріархальної ідилії, і досягає символистической значущості в стихії казки. Автор часто звертається до сюжетів народних легенд (про білий оленя, про зустріч у лісі з єдинорогом і т. п.), насичуючи твори духом язичницьких таїнств. Художня мова І. Генералича проникнута образністю праслов'янської демонології, а в композиції і семантиці його картин, в характерному прийомі «кулісної» перспективи і «сценічності» зображення помітно вплив народного театру, який живе в народній свідомості в синкретичному злиття з ритуально-культовим началом9.

Відгомін колективного творця відчутний і в філософських фантазіях І. Рабузіна: кольорові «молекули» його картин складаються в крони дерев, хмари і гори - на своєрідну піктограму - символ світобудови. Цей геометрично правильний світ осяяний міфічним світлом розумного, нетутешнього проживання: гігантський квітка, в чаші якого затишно спочиває село художника, випромінює радісну гармонію злиття зі світом. Настільки ж глобальний і образ гори («Мій край навесні», 1969), що символізує початок загального єднання, що міститься в народній селянській духовній культурі. Нескінченність часу і абстрактність простору картин І. Рабузіна передають поетичне бачення рідних місць як краю вічного досконалості, як мрію про втрачену первозданності світогляду.

Міфотворче уяву І. Рабузіна, концептуальність образної системи «наївного» мислителя при всій «внекніжності» вихідної посилки як би чреваті словом, прагнуть заговорити. Емблематічность зближує цю живопис з канонічним типом мистецтва.

ність властива й іншим майстрам югославського примітиву: «фразова» інтонування неквапливої??мови І. Генерали-ча - в постійності образних формулювань і повторюваних мотивів, в дискретності сюжетних «серіалів». У ліричному символізмі М. викурених звучать теми й образи народних пісень, і цей своєрідний рефрен наділяє його твори схожістю з формою клішірованний поетичного висловлювання.

Однак у той час як традиційне канонічне мистецтво спирається на виразні можливості стилю, примітив розкриває себе більш безпосередньо - він говорить як би на яз, и-ке самого буття. Тема як стиль, а стиль як сам спосіб життя утворюють суцільний ізоморфізм поетичної конструкції. Нерасчленность-ність, синкретизм художнього мислення селянських живописців служить одним з найважливіших показників фольклорного типу їх самосвідомості.

Зазначені збіги примітиву з народним мистецтвом не повинні затуляти від нас самобутності творчості «наївних». Онтологічность примітиву, властива йому редуцированность відносини «мистецтво - дійсність», створюють відчуття першо-зданності художньої свідомості непрофесійного учасника, оригінальну неупередженість його світорозуміння. Активно-личност-пое початок владно домінує у творчості сільських майстрів, розкриваючи свою приналежність індивідуалізованого мистецтву нинішньої епохи. XX

вік нерідко називають на Заході цивілізацією візуального знака: зафіксувавши свій лик в анонімному герої реклами та плакату, в зображеннях на екрані телевізорів і на вітринах супермаркетів, він часто дегероїзує власний образ, обігрує собст-г.епную роль. Примітив активно взаємодіє з продукцією масової культури. У творах селянських художників видно сліди знайомства з усілякими проявами промислового і народного кічу. «Олені в лісі» І. Генералича, ймовірно, гмеют просту рідню - зображення на килимках фабричної ра-

І. Генераліч. Хребінспая Мона Ліза. 1972

боти, якими на селі люблять прикрашати стіни; недалеко пішов від свого прообразу - ринкової скарбнички - і «Кіт зі свічкою». Однак творча сила обдарованої особистості переробляє враження в повнокровні художні образи.

Разом з тим побутування «наївного» мистецтва в сучасній культурі не позбавлене певної суперечливості. Цікаво відзначити, що, народившись у сільській тиші, де глядачем є сам же художник, мистецтво югославського примітиву, знайшовши своє друге життя в умовах міського «споживання», по суті створило широке коло публіки. Любителів творчості «наївних» можна в Югославії знайти практично в будь-якій соціальній середовищі - від різношерстого масового глядача до вимогливих протагоністів новітніх художніх концепцій. Чим забезпечується подібна всепроникність примітиву в сучасному світі?

Щоб не стати анахронізмом, самобутня цілісність «наївного» мистецтва в контексті XX в. реалізує себе як об'єкт динамічного сприйняття, відображаючи тим самим властивість високої лабільності самої культури наших днів. Примітив ніби знаходить якість прозорості соціального функціонування, відображаючи неоднорідність естетичних сплетінь новітнього часу.

Мистецтво нинішнього століття, вирвавшись за межі академізму, шукало форм втілення свого нового буття для усвідомлення спіткало її «пасіонарного вибуху» 10. Європейські художники потягнулися до культури «молодшого побратима»: Гоген-к первісної чистоти Океанії, Пікассо - до експресії африканської пластики. Полюбив інородців, Прибульця, відкривши третій світ своєї власної культури - культури масових комунікацій, - західне суспільство саме виявилося в положенні Стороннього. Рефлексуюча самосвідомість культури «відкрило себе» під внерефлек-сивности примітиву як явища, що лежить в стороні від колії досвіду художнього спадкування, професійної утворений «ності, естетичної думки. Однак у круговерті іронічного самозаперечення імперсональності, що йде від фольклору індивідуальність примітиву придбала відому двоїстість. В останній неважко впізнати прикмети художнього сприйняття, яким пофарбована епоха широкого руху поп-арту в західному мистецтва 50-60-х років.

Зрозуміло, прямого контакту майстрів югославського примітиву з графікою Ліхтенштейну або живописом Раушенберга бути не могло. Моменти сходження вгадуються лише в характері суспільного «споживання» примітиву, в його незвідність до власної візуальної даності. Класичний станковізма примітиву в середовищі розірваного урбаністичного свідомості знаходить сенс як прояв способу дії, як сама діяльність.

Один з принципів поетики авангарду на початку століття - деестетизації літератури і мистецтва при одночасній естетизації життя, - засвоєний пізніше всієї західної художньої культурою, змінив співвідношення понять професійного та непрофесійного творчості. Якщо здатність до творчо вольового зусилля, спрямованого на транссемантізацію реальності, оголошувалася головним (і самодостатнім) критерієм художності, тобто художником міг бути кожен, то і, навпаки, мистецтво ху-дожника-самоучки, позбавленого академічної виучки, наповнюється естетичним змістом в силу того, що нова культура наділяє значенням символу сам акт спонтанного жізнеіз'явленія.

Характерно і те, що в потоці продукції «наївних» невичле-Німи якісні відмінності: тут немає падінь і злетів «справжнього» мистецтва. У повсякденній свідомості «наївний» художник привабливий вже однією своєю «наївністю», у свідомості, опосередкованому високою культурою, він романтично рівнозначний відбитку самої епохи, її алегоричної тлумаченню.

Однак, як тільки примітив за природою своєї естетичної реалізації орієнтується не на «текст», а на нашу інтерпретацію останнього, можна сказати, що він спирається на антіканон і, отже, апелює до трансформованої (анти-) традиції. У цьому сенсі мистецтво художників-самоучок утворює нерозривне ціле з породила його культурою XX в. Югославський примітив як інтернаціональне явище демонструє відкритий характер регіональної художньої традиції на сучасному етапі, черпаючи цілющі імпульси в народному мистецтві.

Аналогічні долі образотворчого фольклору в художній культурі XX в., Його переродження в масову культуру індустріалізованих суспільства, з одного боку, і в продукцію розімкнутої естетичної системи - з іншого, а головне - його прояв у формі сучасного примітиву властиві не тільки Югославії. Даний процес можна простежити і на матеріалі мистецтва Болгарії та Греції, що в межах об'єму даного дослідження не представляється можливим. Творчість «наївних» в цих країнах органічно влився в русло регіональної традиції. Відображаючи розвиток цієї традиції на базі сучасної естетичної думки, воно виступає переконливим свідченням спільності історичних доль народів, що населяють Балкани, їх самобутніх культур. 1

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: