6 страница. Система ORTF разработана специалистами французского радио и телевидения в начале 1960-х годов

Система ORTF разработана специалистами французского радио и телевидения в начале 1960-х годов. используются два кардиоидных микрофона, разнесенных на расстояние 17 см под углом 110° между капсюлями, и моделируется принцип получения стереоэффекта, получающегося в человеческих ушах. Размещение микрофонов соответствует расстоянию между ушами, а угол моделирует теневой эффект человеческой головы. Поскольку здесь используется различие между сигналами как по времени, так и по интенсивности, эта технология дает достаточно четкий стерео образ, хорошую локализацию источников, обеспечивает угол охвата 95° и поэтому широко используется на практике. Из недостатков системы можно отметить возможную проблему с тембральным балансом. Это объясняется тем, что оси микрофонов в системе ORTF сориентированы относительно направления на источник звука под углом около 55°, а в этом режиме большинство кардиоидных микрофонов имеют неидеальную АЧХ. Но касается скорее записи одиночных инструментов. На больших составах, например симфоническом оркестре, микрофоны будут направлены как раз на струнные группы скрипок и виолончелей, что придаст их звучанию большую сочность и яркость. При этом инструменты, находящиеся по центру, могут иметь более далекий план, и нужно быть внимательным, чтобы не «потерять» деревянные духовые при записи оркестра.

При использовании системы ORTF в качестве главного микрофона велика вероятность появления "дырки" в середине базы, особенно если записывается инструментальный ансамбль, сидящий в ряд и достаточно протяженный по ширине, а микрофоны стоят довольно близко. Это происходит из-за широкого угла между микрофонами. Крайние инструменты будут в таком случае находиться резко по краям стерео базы.ORTF-техника обеспечивает более широкую стерео картину, чем система XY, и при этом все еще сохраняет разумную моносовместимость. Общее звучание будет более «живое» и «теплое», но локализация отдельных источников звука может быть несколько более размытой, чем в XY, но при этом звучание отличается большей «собранностью», чем в системе AB.Можно рекомендовать эту технику для записи самых различных составов – от большого симфонического оркестра до камерных ансамблей. Это одна из лучших систем для записи академического рояля. Хорошо подходит она и для записи небольших сольных инструментов. Благодаря тому, что оси максимальной чувствительности микрофонов будут направлены не на сам инструмент, звучание немного отдалится. Это же позволит смягчить излишнюю резкость тембра некоторых инструментов. Существует практика использования круговых микрофонов в системе ORTF. При этом взаимопроникновение сигналов в оба микрофона

увеличивается, так как ненаправленные микрофоны будут ловить звук со всех сторон, и, как следствие, уменьшается ширина стерео базы. Но зато в такой системе не будет проблем с заполняемостью центра стерео базы, и звучание будет отличаться большей теплотой и воздушностью. Система ORTF хорошо подойдет для записи малых симфонических составов и ансамблей, где нет необходимости в очень широкой стерео базе, зато большее количество низкочастотной составляющей в сигнале (характерное для ненаправленных микрофонов) подчеркнет красоту звучания виолончелей и контрабасов и придаст мягкость звучанию струнной группы. В примере №6 на малом симфоническом оркестре стоит система ORTF с использованием микрофонов Neumann TLM 170 с круговой характеристикой направленности. Эту запись отличает очень собранное звучание всего оркестра, звучит действительно единый ансамбль. План немного более далекий, чем в системе AB,но тембры сохраняют яркость и в то же время мягкость звучания. Немного страдает ширина звуковой картины, что вполне естественно при использовании круговых микрофонов, но при записи малых составов, где это не столь критично, такая система будет очень удачным выбором. На большие составы лучше все-таки использовать кардиоидные микрофоны.

В системе XY два микрофона с одинаковыми характеристиками и диаграммами направленности в виде восьмерки расположены практически в одной точке так, что оси их диаграмм направленности образуют угол около 90°. Микрофоны соединены каналами связи с левым и правым громкоговорителями. Стереофонический эффект здесь получается за счет разной чувствительности микрофонов к звуковым волнам, приходящим от источника звука.

Так, звучание инструмента, находящегося в направлении оси X, будет воспринято только одним микрофоном, а инструмента, находящегося в направлении оси Y - только другим. И лишь звучание инструмента, находящегося в середине сцены (на оси симметрии), будет воспринято обоими микрофонами с равной интенсивностью. При расположении микрофонов в одной точке сдвига фаз между звучанием громкоговорителей нет, поэтому эффект локализации источника звука будет несколько приглушен. При звукопередаче по способу XY можно использовать микрофоны с характеристикой направленности в виде кардиоиды. Угол между главными осями диаграмм направленности звукорежиссер может изменять. Система ХУ является более совместимой, чем система АВ, однако источники звука, расположенные в центре сцены, имеют повышенную громкость и при монофоническом воспроизведении кажутся более приближенными к слушателю. Система XY применяется при записи неподвижно расположенных исполнителей, при этом центральные источники находятся дальше от микрофона.

Overhead-стерео

(микрофоны над головой)

Размещая микрофон выше музыкальных инструментов на большом расстоянии, часто оказывается возможным получить более натуральный тембр, так как звуки от разных индивидуальных инструментов достигают микрофонов с более реальным распределением по времени, чем при их близком расположении. Кроме того, можно записать при этом несколько первых отражений в помещении, что больше соответствует естественному окружению инструментов.

– Spaced Оmni stereo – ненаправленные микрофоны устанавливаются на стойках перед исполнителем на высоте 1,2 – 2,4 м, для улучшения пространственности их иногда поднимают на 3 м или выше. Эта техника дает глубину и хороший стереообраз, но может вносить фазовые искажения.

– Decca Tree – эта техника была развита на English Decca Records-студии в середине 50-х гг.и еще до сих пор используется при записи звука. Три ненаправленных микрофона размещаются на стойках на 3 – 3,7 м выше и слегка позади головы дирижера. Они наклонены приблизительно на 30 0 вниз по направлению к оркестру и установлены под определенным углом друг к другу: один направлен в центр, два других под 450 от центра (рис.12). Расстояния между стойками правого и левого микрофонов приблизительно 2 м, центральный микрофон сдвинут на 1,5 м вперед. Кроме того, два дополнительных микрофона располагаются по краям оркестра, обычно немного сзади, чтобы записать реверберацию зала. Эта техника дает реалистический стереообраз, обеспечивает хороший баланс между инструментами оркестра и позволяет записывать отдельно центральный канал, что полезно при микшировании систем типа Surround Sound.

37. Запись на один микрофон (технология one point recording) имеет полное право на существование. Суммирование звуковых сигналов от нескольких микрофонов может вызвать сложное взаимодействие прямых и отраженных звуковых волн, привести к возникновению комбинационной фильтрации и неожиданным результатам — акустической противофазе, выпадению тембра, флэнджер-эффекту и просто к исчезновению некоторых составляющих звукового спектра.

Для записи сложных музыкальных проектов используется многоканальная запись - при которой можно одновременно записывать несколько каналов сразу. Такая запись, например, необходима при записи барабанов - где для получения качественного звука устанавливает до 14 микрофонов (как это делается на нашей студии звукозаписи, к примеру). Также многоканальная запись нужна для записи музыкальных групп, играющих живьем - чтобы сохранить общий настрой музыкантов.

38. Техники звукозаписи: многоканальная последовательная и многоканальная параллельная, различия, достоинства, недостатки.

Известны два способа многодорожечной записи: параллельный и последовательный. При параллельной записи все группы исполнителей записываются одновременно, каждая на дорожку своего канала. Исполнители и микрофоны должны быть расположены в студии так, чтобы каждый микрофон, скоммутированный на вход одного из каналов микшерного пульта, воспринимал бы звуки в основном только от своей группы исполнителей.

Предназначенный для многоканальной записи микшерный пульт, разумеется, должен иметь число выходных каналов, соответствующее числу дорожек записи магнитофона. И не только в этом заключается отличие микшерного пульта, предназначенного для многоканальной записи от обычного. Вопервых, на выходе каждого канала такого пульта на запись должен быть установлен измеритель уровня. И вовторых, схема пульта, предназначенного для многодорожечной записи, должна содержать дополнительное смесительное устройство для возможности контрольного прослушивания всех каналов, подаваемых на запись на два контрольных громкоговорителя звукорежиссерской аппаратной, непосредственно в процессе записи.

Когда запись закончена, лента перематывается, магнитофон включается на воспроизведение и осуществляется микширование (сведение) сигналов всех каналов. Суммарный сигнал записывается на магнитную ленту обычного монофонического или стереофонического магнитофона.

Такой способ изготовления фонограмм дает возможность звукорежиссеру при микшировании и перезаписи регулировать уровень программ отдельных каналов, корректировать частотные характеристики, вводить в них, при необходимости, сигналы искусственной реверберации, а также применять различные другие эффекты. При этом все операции сведения и монтажа производятся в отсутствие исполнителей, и звукорежиссер в спокойной обстановке может более тщательно с помощью многочисленных проб найти оптимальный режим микширования и обработки сигналов для достижения наилучшего музыкального баланса и наиболее интересных окрасок звучания.

Трудность в достижении достаточно полного акустического разделения звуковых сигналов от разных источников в студии, без которого во многом теряется смысл записи на многодорожечном магнитофоне, делает более эффективным другой, последовательный способ многодорожечной записи, очень широко применяемый при записи развлекательной, танцевальной и попмузыки. При последовательной записи различные группы оркестра записываются поочередно в разное время, каждая на отдельную дорожку широкой магнитной ленты. Например, на первую дорожку записывается группа инструментов, исполняющих аккомпанирующую, ритмическую партию партитуры (контрабас, ударные инструменты, иногда гитара и т.п.). Далее, по второму каналу записывается другая группа инструментов, например, скрипок. При этом звукорежиссер подбирает для них оптимальный режим звукопередачи, который в общем случае может и не совпадать с предыдущим режимом ни по количеству микрофонов и их расположению, ни по характеристикам направленности.

Чтобы звучание всех партий, записанных на разных дорожках магнитной ленты, совпало по времени и точно соблюдался ритмический рисунок произведения, дирижеру и исполнителям на установленный в студии громкоговоритель на малом уровне громкости подается сигнал записанной ранее ритмической партии, который для них является своего рода синхронизирующей. Но следует иметь в виду, что этот синхронизирующий сигнал должен поступать на громкоговоритель в студию не с головки воспроизведения первого канала, а с его головки записи. Действительно, если это будет не так, то исполнители каждый раз будут вступать позже, запаздывая по отношению к ритму первой партии на время прохождения ленты от головки записи до головки воспроизведения. Именно поэтому сигнал синхронизации считывается с соответствующей дорожки головками записи, которые, являясь универсальными, в случае, когда данные каналы не включены на запись, переключаются в режим воспроизведения и коммутируются на усилители прослушивания, установленные в канале синхронизации. (Естественно, эта особенность конструкции актуальна только для аналогового магнитофона).

Аналогично, под аккомпанемент уже записанных двух оркестровых партий, прослушиваемых в студии для задания ритма, записывается на третью дорожку новая группа инструментов (например, духовых) и т.д. Распределение голосов оркестра по группам зависит прежде всего от характера и инструментовки произведения, а также от акустических характеристик студии. Поэтому вопрос решается звукорежиссером поразному для каждого конкретного случая. Дальнейшее микширование и перезапись производятся так же, как и при способе параллельной записи.

Применение последовательной, поочередной записи отдельных групп инструментов оркестра или отдельных исполнителей дает возможность использовать многочисленные трюковые приемы, часто весьма эффектные, для некоторых произведений так называемой развлекательной музыки. Например, записав аккомпанемент на скорости 38,1 см/с, можно переключить магнитофон на скорость 19,05 см/с и партию фортепьяно записать на второй дорожке с этой пониженной скоростью. Естественно, что синхронизирующий сигнал будет в студии прослушиваться исполнителем также вдвое медленнее и на октаву ниже нормального звучания. Следуя этому неестественному ритму, пианист должен сыграть свою партию. При воспроизведении, для сведения звуковых сигналов с обеих дорожек в один канал, магнитофон вновь переключают на скорость 38,1 см/с, в результате чего тональность записанной на второй дорожке партии фортепьяно транспонируется на октаву выше, и на фоне нормально записанного аккомпанемента зазвучит инструмент с высоким, несколько "стеклянным" тембром, резко отличным от нормального, свойственного фортепьяно тембра, но иногда придающим звучанию всей записи оригинальные и весьма эффектные краски.

39. В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами.

Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке.

По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов.

Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными.

Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка".

Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом.

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки.

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:

1. пространственное впечатление;

2. прозрачность;

3. музыкальный баланс;

4. тембр;

5. помехи;

6. исполнение;

7. стереофоничность.

В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:

8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки);

9. Техника звукосъема и записи.

Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам.

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:

5 - отлично;

4 - хорошо;

3 - удовлетворительно;

2 - плохо;

1 - вовсе непригодно.

Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид:

5 - незаметны;

4 - заметны, но не мешают;

3 - немного мешают;

2 - мешают;

1 - сильно мешают.

Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры.

Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами.

Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания.

Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.

Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста.

Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону.

Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера.

При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.

Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов.

Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению.

По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки.

К разряду помех относят:

- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину.

- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.

- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.

- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи.

Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.

Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям.

Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:

- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра);

- ширина звукового изображения;

- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);

- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей.

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению.

В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала.

Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности.

Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах.

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам.

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания.

Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов.

42. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России

В России процесс развития техники звукозаписи начался в конце XIX века, практически одновременно с изобретением Томасом Эдисоном фонографа в 1877 году. Первая демонстрация этого аппарата в России состоялась в Музее прикладных знаний в 1879 году. Первый усовершенствованный фонограф, с возможностью записи звука на восковой валик, появился в России в 1890 году. Один из первых фонографов, появившихся в России, был подарен Эдисоном Льву Толстому. Идею механической звукозаписи усовершенствовал американский изобретатель Эмиль Берлинер в 1888 году, осуществив запись звука на диск, что позволило тиражировать записи в виде граммофонных пластинок. Дальнейшее развитие технологии звукозаписи в 20…30 годы привело к становлению профессии звукорежиссера в России. Значительную роль в этом процессе сыграл звуковой кинематограф. Освоение звука на киностудии «Ленфильм» шло в плодотворном сотрудничестве с Центральной лабораторией проводной связи, руководимой А. Ф. Шориным. Первой звуковой картиной, снятой по системе Шорина в 1930 году, была концертная программа, где демонстрировалась возможность воспроизводить звук музыкальных инструментов, показанных на экране. В этот период времени А. Ф. Шорин предложил использовать кинопленку в качестве носителя для механической записи звука. Им был сконструирован аппарат «шоринофон», сначала использовавшийся для озвучивания кинофильмов, а затем — и для записи музыки и речи в радиовещании, что увеличивало продолжительность записи до нескольких часов.

Следующим направлением, сыгравшим большую роль в становлении профессии звукорежиссера, было создание и развитие радиовещания.В 1924 году в Ленинграде открылась первая радиостудия (мощностью всего 1 кВт). В 30…50 годах, несмотря на несовершенство используемых технических средств, искусство выдающихся звукорежиссеров М. Г. Кустова, И. В. Власенко (ленинградская школа), Д. И. Гаклина, А. В. Гросмана (московская школа) и др. позволило отработать технологию звукозаписи классической музыки как в «живых» концертах, так и в студийных условиях. В 1931 году в Москве и в 1932 году в Ленинграде состоялись первые телевизионные передачи оптико-механического. Следующий этап (1950…1980 годы) характеризовался широким развитием в России сети радиовещания и телевидения. В 50…60 годах произошло техническое переоснащение студий звукозаписи: появились первые ламповые магнитофоны, микшерные пульты, расширился парк микрофонов, совершенствовались технические параметры усилителей, контрольных агрегатов и др. С 1960-х годов началось широкое распространение стереофонического радиовещания.Возникли крупные государственные студии грамзаписи, например фирма «Мелодия».В конце 60-х годов началось переоснащение звуковых студий оборудованием второго поколения, на транзисторах, а со второй половины 70-х годов — на интегральных микросхемах, с устройствами обработки звукового сигнала (ревербераторами, линиями задержки, частотными корректорами, компрессорами, шумоподавителями и т. д.). С развитием технической базы произошли существенные изменения в технологии работы звукорежиссеров. Выдающийся петербургский звукорежиссер С. Г. Шугаль, проработавший более 30 лет на радио и телевидении, записал более 20 музыкальных кинокартин и более 200 звуковых дорожек к научно-популярным фильмам. Он также вел в 1972 году первые стереозаписи в ленинградском Доме радио. С. Г. Шугаль создал свою уникальную технологию звукозаписи симфонического оркестра, где при расстановке и коммутации микрофонов использовались дискретные стереопары для отдельных групп инструментов, что в несколько раз сокращает время, необходимое для поиска нужного баланса оркестра.Известный звукорежиссер В. Г. Динов, работающий много лет на фирме грамзаписи «Мелодия», записал в 70-е годы ряд мюзиклов современных композиторов: «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А. Колкера, «Орфей и Эвридика» А. Журбина.

Недостаток технических средств в некоторых случаях компенсировался изобретательностью - при записи джаз-оркестра Бенни Гудмена в 1962 году ленинградские звукорежиссеры Никульский и Бронин, используя только четырехканальный микшерный пульт и применяя различные спецэффекты, добились получения очень интересного звучания оркестра в записи.

Выдающийся московский звукорежиссер В. В. Виноградов, записавший фонограммы более 300 фильмов, был ведущим специалистом киностудии «Мосфильм», работал на телевидении, был главным звукорежиссером на Олимпиаде-80, где была задействована самая современная на тот момент аппаратура.Таким образом, использование в эти годы аналогового оборудования, большой опыт и мастерство звукорежиссеров позволили отработать новые методы и приемы звукозаписи и создать огромное количество фонограмм музыкальных произведений различных жанров.

Третий период развития звукозаписи в нашей стране продолжается с 80-х годов прошлого века по настоящее время. Начался переход на новые цифровые и компьютерные технологии обработки звука, внедряются системы пространственной звукопередачи, что повлекло за собой техническое переоснащение студий звукозаписи. Наряду с аналоговым оборудованием стало использоваться цифровое (микшерные пульты, магнитофоны, новые процессоры спецэффектов и т. д.).

В настоящий период ведущие студии звукозаписи перешли на использование разнообразного цифрового оборудования. Например, петербургская студия грамзаписи фирмы «Мелодия» оснащена передвижными и стационарными пультами Studer, пультами для работы с пространственным звуком, а также устройствами для обработки звука японской фирмы Sony, американской фирмы Lexicon, японской фирмы Yamaha, большим парком микрофонов фирм Sennheiser, Neumann, Shure и др., цифровыми магнитофонами Tascam. С 90-х годов на студии применяются компьютерные монтажные станции (Wave Frame, Pro Tools).

C 2001 года на «Ленфильме» оборудована цифровая студия перезаписи, использующая цифровой пульт Avant фирмы Solid State Logic, предназначенный специально для перезаписи кинофильмов и видеопродукции больших форматов. В качестве эффект-процессоров обработки звука используются современные приборы: Lexicon 960L, TC Electronic System 6000. Применяются также усилители мощности фирмы QSC, контрольные мониторы фирмы JBL.

Дальнейшее развитие звукотехники и технологии звукорежиссуры в XXI веке видится в стремительном усовершенствовании технической базы, что даст специалистам дополнительные возможности для обработки и монтажа звука, а также для реализации творческих замыслов при формировании звукового образа и на виртуальном уровне.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: