ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
- Археология
- Архитектура
- Астрономия
- Аудит
- Биология
- Ботаника
- Бухгалтерский учёт
- Войное дело
- Генетика
- География
- Геология
- Дизайн
- Искусство
- История
- Кино
- Кулинария
- Культура
- Литература
- Математика
- Медицина
- Металлургия
- Мифология
- Музыка
- Психология
- Религия
- Спорт
- Строительство
- Техника
- Транспорт
- Туризм
- Усадьба
- Физика
- Фотография
- Химия
- Экология
- Электричество
- Электроника
- Энергетика
История фотографии от начала и до совершенствования.
НАЧАЛО ФОТОГРАФИИ
Фотография (от греческих фото – свет, граф – рисую, пишу) – рисование светом, светопись – была открыта не сразу и не одним человеком. В это изобретение вложен труд ученых многих поколений разных стран мира.
Фотографы-пионеры (самые известные):
 Известно, что еще в XIII веке были изобретены очки. Очковое стекло перекочевало затем в зрительную трубу Галилео Галилея. В России великий ученый М. В. Ломоносов положил начало развитию светосильных труб и оптических приборов.
Пришло время, когда камерой-обскурой стали называть ящик с двояковыпуклой линзой в передней стенке и полупрозрачной бумагой или матовым стеклом в задней стенке. Такой прибор надежно служил для механической зарисовки предметов внешнего мира. Перевернутое изображение достаточно было с помощью зеркала поставить прямо и обвести карандашом на листе бумаги.
В середине XVIII века в России, например, имела распространение камера-обскура, носившая название «махина для снимания першпектив», сделанная в виде походной палатки. С ее помощью были документально запечатлены виды Петербурга, Петергофа, Крондштата и других русских городов.
Это была «фотография до фотографии». Труд рисовальщика был упрощен. Но люди над тем, чтобы полностью механизировать процесс рисования, научиться не только фокусировать «световой рисунок» в камере-обскуре, но и надежно закреплять его на плоскости химическим путем.
 Однако если в оптике предпосылки для изобретения светописи сложились много веков назад, то в химии они стали возможными только в 18 веке, когда химия как наука достигла достаточного развития.
Одним из наиболее важных вкладов в создание реальных условий для изобретения способа превращения оптического изображения в химический процесс в светочувствительном слое послужило открытие молодого русского химика-любителя, впоследствии известного государственного деятеля и дипломата, А. П.Бестужева-Рюмина (1693 - 1766) и немецкого анатома и хирурга И. Г. Шульце (1687 - 1744).
Занимаясь в 1725 году составлением жидких лечебных смесей, Бестужев-Рюмин обнаружил, что под воздействием солнечного света растворы солей железа изменяют цвет. Через два года Шульце также представил доказательства чувствительности к свету солей брома.
В конце 18 века уже начали фиксировать силуэты людей, делая таким образом своеобразные портреты. Художник Венмеер в большом количестве и один из первых стал использовать камеру-обскуру для своих полотен (эффект галло). В начале 19 века начались массовые опыты получить и закрепить изображение. Появлялись так называемые фотограммы - фотографии без камеры, которые делали химики, физики и многие другие учёные.
Целенаправленную работу по химическому закреплению светового изображения в камере-обскуре ученые и изобретатели разных стран начали только в первой трети XIX века. Наилучших результатов добились теперь известные всему миру французы Жозеф Нисефор Ньепс (1765 - 1833), Луи-Жак Манде Дагер (1787 - 1851) и англичанинВильям Фокс Генри Тальбот (1800 - 1877). Их принято считать изобретателями фотографии!
Хотя попытки получения фотографического изображения проводились еще в 17 веке, годом изобретения фотографии считается 1839, когда в Париже появилась так называемая дагеротипия. На основе своих собственных исследований и опытов Нисефора Ньепса, французскому изобретателю Луи Дагеру удалось сфотографировать человека и получить устойчивое фотоизображение. По сравнению с более ранними опытами время экспозиции сократилось (менее 1 мин). Принципиальное отличие дагеротипа от современной фотографии – получение позитива, а не негатива, что делало невозможным получение копий.
СНИМКИ НЬЕПСА
НЬЕПС (Niepce) Нисефор (полное имя Жозеф Нисефор) (7 марта 1765, Шалон-сюр-Сон, Франция — 5 июля 1833, там же), французский изобретатель, один из создателей фотографии. Впервые (1820-е гг.) нашел способ закрепления изображения, получаемого в камере-обскуре, используя в качестве светочувствительного вещества асфальтовый лак (гелиография). С 1829 сотрудничал с Л. Дагером.
 Нисефор Ньепс родился в богатой семье. Его отец был советником короля, а мать — дочерью известного юриста. Интерес к изобретательству проявился у Ньепса еще в детстве, но он готовился к духовной карьере; отказавшись от нее в 1792, стал армейским офицером. Покинул армию в первый период Французской революции из-за роялистских симпатий. С приходом Наполеона Ньепс вернулся в армию и участвовал в военных действиях на Сардинии и в Италии. Из-за плохого здоровья вышел в отставку и несколько лет был в Ницце государственным чиновником. В 1801 возвратился домой в Шалон и вместе с братом Клодом посвятил всю дальнейшую жизнь научным исследованиям.
Ньепс до 1813 много лет занимался улучшением способа плоской печати — литографии, изобретенной А. Зенефельдером в 1796. Тяжелый баварский известняк, который Зенефельдер использовал в качестве печатной формы, Ньепс заменил листом жести. На этом листе его сын рисовал жирным цветным карандашом картинки. Сам Ньепс не умел рисовать и после призыва сына в армию начал эксперименты с солями серебра. Он стремился заставить свет рисовать. Достичь цели удалось с помощью асфальтового лака (битума), растворенного в животном масле. Этот раствор он наносил на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом и экспонировал ее в камере-обскуре несколько часов. Таким образом, "первая фотобумага" была изготовлена из асфальта(!).
1)Когда полученное на покрытии изображение затвердевало и становилось видимым простым глазом, Ньепс в темной комнате обрабатывал пластину кислотой.
2)Она растворяла покрытие линий изображения, защищенное от воздействия света во время экспозиции и остававшееся мягким и растворимым (по другим источникам асфальт вымывался с помощью лавандового масла и керосина).
3)Затем гравер четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, как это раньше делалось с любых травленых или гравированных пластин.
В результате получалась гравюра, созданная не художником, а светом — гелиография (в переводе с греческого «нарисованная светом»). Первое стойкое изображение в камере-обскуре Ньепс получил в 1822. Однако сохранилась лишь гелиография 1826 года, когда Ньепс начал использовать вместо медных и цинковых пластин сплав олова со свинцом. Экспозиция длилась восемь часов(!).
 Так Ньепс впервые в истории сумел избавиться от услуг художника и зафиксировать точное изображение объекта, «нарисованное» светом. Для этого он первым применил один из материалов, чувствительных к свету — асфальтовый лак. Но при этом использовался ручной труд гравера. Такая гелиогравюра представляла собой лишь начальный этап в изобретении фотографии. Четкость изображения на гелиогравюрах была невелика. Ньепс изобрел диафрагму для исправления дефектов изображения, полученного при открытой линзе камеры-обскуры.
В 1827 Ньепс встретился с Луи Дагером, богатым и процветающим владельцем Парижской диорамы, который предложил ему сотрудничество. И 64-летний Ньепс, больной и нуждающийся в средствах на дальнейшие исследования, в 1829 подписал 10-летний контракт с Дагером для совершенствования открытого Ньепсом метода «фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника», включив в него условие, по которому его сын Исидор станет наследником, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта. Ньепс отослал Дагеру детальное описание своего процесса гелиографии, а также продемонстрировал всю технику выполнения процессов, для чего Дагер специально приезжал в Шалон. В дальнейшем они больше никогда не встречались: каждый из них самостоятельно работал над изобретением.
 СНИМКИ ТАЛБОТА
ТОЛБОТ (Тальбот, Таlbot) Уильям Генри Фокс (1800-1877), английский физик, химик, изобретатель негативно-позитивного процесса в фотографии (калотипии). Занимался также математикой, спектроскопией, астрономией, археологией и лингвистикой.
Во время учебы в Харроу и Тринити-колледже (Кембридж) опубликовал много статей в области математики, астрономии и физики. В 1833-34 служил в Парламенте.
Толбот пытался копировать виды природы с помощью камеры-обскуры. Но он не обладал навыками рисования. Поэтому ему захотелось зафиксировать изображение, которое он видел в камере-обскуре. Толбот знал о том, что свет может воздействовать на свойства различных материалов, и изобрел такой светочувствительный материал. Для этого он погружал лист бумаги в слабый раствор соли, а затем в раствор нитрата серебра. При этом в бумаге образовывался хлорид серебра, и она становилась светочувствительной.
В 1835 Толбот с помощью камеры делал снимки на своей светочувствительной бумаге, пропитанной хлористым серебром. Первым был снимок решетчатого окна его дома. Выдержка длилась в течение часа. Так он получил первый в мире негатив. К нему он прикладывал другой такой же лист бумаги и засвечивал их. Так Толбот сделал позитивный отпечаток. Первые снимки были темными, нечеткими и пятнистыми, а чувствительность его бумаги была очень низкой.
 В январе 1839 Толбот узнал о том, что в Академии наук в Париже Араго сделал сообщение об изобретении Л. Дагера — дагеротипе. Это побудило Толбота опубликовать сообщение о своем процессе. В конце января того же 1839 он попросил Фарадея показать на заседании Лондонского Королевского общества свои работы, а 31 января 1839 сделал там доклад "Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника". Он боялся, что изобретение Дагера окажется таким же, как его собственное, и не хотел потерять свой приоритет. При этом Толбот не осознавал, что Дагер разработал совершенно другой процесс.
Джон Гершель назвал изобретение Толбота фотографией и пустил в обращение слова "негатив" и "позитив".
В 1840 Толбот изменил и улучшил свой процесс. Это позволило ему делать фотографии за несколько минут. Он назвал свой процесс калотипией (от греч. слов kalos — красивый и typos — отпечаток), впоследствии ему было дано название толботипия.
Проявлял он бумагу в кислоте, затем (по совету Джона Гершеля) фиксировал изображение в растворе гипосульфита, промывал негатив в чистой воде, высушивал и натирал воском, делая его прозрачным. С помощью солнечного света он делал с негатива контактные отпечатки на хлорсеребряной бумаге. В 1841 он запатентовал этот процесс, а в 1842 получил медаль Королевского Общества за эксперименты с калотипией.
Калотипия Толбота и дагерротипия Дагера имели принципиальные различия. В дагерротипе сразу получалось позитивное, зеркально отраженное изображение на серебряной пластине. Это упрощало процесс, но делало невозможным получение копий. В калотипии сначала изготовлялся негатив, с которого можно было сделать любое количество позитивных отпечатков. Поэтому калотипия намного ближе к современной фотографии, несмотря на то, что качество дагеротипов было намного выше, чем калотипов.
В 1844-46 Толбот издал первый альбом "Карандаш природы" с фотографическими художественными иллюстрациями — видами природы и архитектуры.
В 1851 Толбот разработал метод мгновенной фотографии и запатентовал его в 1852 и 1858. Он использовал при печати стальные пластины и марлевые экраны для получения полутонов и явился предшественником разработанных в 1880-х гг. качественных полутоновых фотопластин.
Патенты Толбота, его претензии на приоритет во всех видах фотографии и судебные процессы по этому поводу объективно тормозили дальнейшее развитие фотографии в Шотландии, Франции и других странах.
СНИМКИ ДАГЕРА
ДАГЕР (Daguerre) Луи Жак Манде (18 ноября 1787, Кормей, Франция — 10 июля 1851, Бри сюр Марн), французский художник и изобретатель, один из создателей фотографии. Разработал (используя опыты Н. Ньепса) первый практически пригодный способ фотографии — дагеротипию (1839).
 Был таможенным чиновником, затем художником-декоратором в опере. В 1822 открыл в Париже диораму, которая представляла собой громадное сооружение с огромными полотнами. Их создание и совершенствование, вероятно, подтолкнуло Дагера к экспериментам в области фотографии. Он знал камеру-обскуру и делал наброски с натуры для создания иллюзии реальности в своей диораме.
Дагер не изобрел фотографию (это сделал до него Ньепс), но сделал ее действующей и популярной.В 1829 он заключил контракт с Ньепсом о развитии его метода гелиографии. После 1829 и до своей смерти в 1833 Ньепс и его сын Исидор, ставший партнером Дагера после смерти отца, не сумели развить свое изобретение, тогда как Дагер, проводивший свои опыты самостоятельно, продвинулся. Его идея заключалась в том, чтобы получать изображение на полированной поверхности серебряной пластины, пропитанной парами йодида: они делали ее чувствительной к свету. Эту пластину он помещал в камеру-обскуру и подвергал экспозиции, а проявлял парами ртути.
Результата он достиг в 1837, после 11 лет опытов. Полученное и проявленное в парах ртути изображение он фиксировал, промывая экспонированную пластину сильным раствором соли и горячей водой. После 1839 соль в процессе фиксации была заменена гипосульфитом натрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем. В результате смывались частицы йодида серебра, не подвергшиеся воздействию света. Время экспозиции пластины в камере-обскуре составляло от 15 до 30 минут (в то время как при гелиографии Ньепса требовалась экспозиция до 8 часов).
 В результате получалась единственная фотография — позитив, названная автором дагеротипом. Несколько таких пластинок сделать было невозможно. Изображение на пластине получалось зеркальным, рассматривать его можно было только при определенном освещении. Но Дагер сумел при получении изображений на дагеротипе, «нарисованных» светом, избавиться от услуг не только художника, но и гравера. Это и сделало его процесс доступным и практичным. С тяжелой фотографической камерой и громоздким оборудованием он бродил по Парижу, делал свои дагеротипы на бульварах, вызывая интерес у публики, но сущности своего процесса не объяснял.
Для получения прибыли от своего изобретения Дагер сначала попытался создать корпорацию путем общественной подписки, затем, потерпев неудачу, сделал попытку продать свое изобретение за четверть миллиона франков. Но никто из дельцов его не купил. Тогда Дагер решил заинтересовать ученых и сообщил о своем изобретении известному и влиятельному астроному и физику Д. Ф. Араго. 7 января 1839 Араго доложил французской Академии наук о работах Дагера и предложил французскому правительству купить патент. Сообщение о дагеротипии вызвало сенсацию. Научные журналы напечатали доклад Араго. Дагер стал широко известен именно благодаря этому изобретению, диорама тоже пользовалась популярностью (о ней неоднократно упоминают как о сенсации герои романов Бальзака и др.), но сгорела дотла всего за несколько месяцев до этого.
Дагер показывал дагеротипы с видами Парижа писателям, художникам и редакторам газет, которые сделали его изобретение популярным, и он запросил за него 200 тыс. франков.При этом сообщил Исидору Ньепсу, что если продажа состоится, то он разделит эту сумму с ним. Однако продать изобретение не удалось. Тогда Араго убедил Дагера, что пенсия французского правительства будет для него честью и национальной наградой. Пенсия была назначена в размере 6 тыс. франков в год пожизненно Дагеру и 4 тыс. франков Исидору Ньепсу, а Дагер стал кавалером ордена Почетного легиона. В том же 1839 он получил патент в Англии.
Дагер сосредоточил свои усилия на пропаганде дагеротипного процесса:устраивал показательные сеансы для художников и ученых. Вместе со своим родственником А. Жиру он начал делать камеры дагеротипа для продажи. Половина доходов шла Жиру, а половиной своей части он делился с Исидором Ньепсом.
В том же 1839 Жиру опубликовал наставление Дагера о пользовании камерой, и через несколько дней все сделанные камеры и наставления были распроданы. Это наставление переиздавалось во Франции 30 раз. В течение года оно было переведено на многие языки и напечатано в столицах Европы и США.
Вскоре ученые, художники и любители улучшили процесс Дагера. Они сократили время экспозиции до нескольких минут. Применение призмы дало возможность сделать изображение на дагеротипе не зеркальным, а нормальным. Дагеротипы передавали мельчайшие детали снимаемых объектов. К 1841 была создана камера меньшего размера, а ее вес уменьшился в 10 раз. Были созданы средства, предохранявшие поверхность дагеротипов от повреждений и царапин.
Слава и признание Дагера росли по мере того, как распространялся по миру его способ получения изображений.Но после опубликования данных о своем процессе он уже не внес ничего нового в фотографию. До своей смерти в 1851 он жил в уединении недалеко от Парижа.
ФОТОГРАФИЯ в РОССИИ
В России практическое применение светописи началось буквально в первые месяцы после обнародования принципов фотографирования. Русские ученые не только проявили живой интерес к факту открытия фотографически процессов, но и приняли плодотворное участие в их изучении и усовершенствовании.
В 1839 году академик И. Х. Гамель (1788 - 1862) отправился в Англию. Там он познакомился с В. Тальботом (Толботом) и его изобретением. В мае – июне 1839 года Гамель прислал в Петербург снимки с описанием способа Тальбота. Затем прислал аппарат и снимки по способу Ньепса и Дагера. Впоследствии Гамель получил от родственников Ньепса 160 документов по истории изобретения фотографии – письма Нисефора Ньепса, Дагера, Исидора Ньепса и других.
В России первые фотографические изображения получил выдающийся русский химик и ботаник, академик Юлий Федорович Фрицше (Fritzsche) (1802 - 1871). Это были фотограммы листьев растений, выполненные по способу Тальбота.
23 мая 1839 года Фрицше на заседании Петербургской Академии наук выступил с "Отчетом о гелиографических опытах", в котором дал исчерпывающий анализ способа Тальбота по материалам, представленным Гамелем. Фрицше нашел калотипию пригодной для выполнения научных снимков с плоских предметов. "Ботаник может пользоваться ей с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария", - сообщил он. Одновременно Фрицше предложил внести существенные изменения в этот способ – он рекомендовал заменить во время проявления применявшийся Тальботом тиосульфат натрия (гипосульфит) аммиаком и на практике доказал, насколько это улучшает изображение.
Доклад Фрицше на заседании Петербургской Академии наук представляет собой первую исследовательскую работу по фотографии в нашей стране и одну из первых исследовательских работ по фотографии в мире.
Пионерами фотографии в России, которые своим путём практически добрались до изобретения фотографии, были Алексей Греков и Ливицкий.
Развитие и совершенствование ФОТОГРАФИИ
Значительный вклад в достижение фототехники внесли такие ученые, как французы А. Физо, А. Клоде, венгр Й. Петцваль, русский А. Греков, американец С. Морзе и многие, многие другие.
Период дагерротипии просуществовал немного. Изображение на серебряной пластинке стоило дорого, было зеркально обращенным, изготовлялось в одном экземпляре, рассматривать его из-за блеска было крайне затруднительно.
Калотипный способ обладал большими достоинствами, поэтому он и получил дальнейшее развитие. Уже в конце 40-х годов XIX века изобретатель из семьи Ньепсов – Ньепс де Сен-Виктор - заменил в этом способе негативную подложку из бумаги стеклом, покрытым слоем крахмального клейстера или яичного белка. Слой очувствили к свету солями серебра.
В 1851 году англичанин С. Арчер покрыл стекло коллодионом. Позитивы стали печатать на альбуминной бумаге. Фотографии можно было размножать.
Еще через два с небольшим десятилетия Ричард Меддокс предложил съемку на сухих броможелатиновых пластинках. Такое усовершенствование сделало фотографию родственной современной.
В 1873 году Г. Фогель изготовил ортохроматические пластинки. Позднее были сконструированы объективы-анастигматы. В 1889 году Д. Истмен (основатель фирмы "Кодак") наладил производство целлулоидных пленок. В 1904 году появились первые пластинки для цветной фотографии, выпущенные фирмой "Люмьер".
Фотография наших дней – это и область науки о ней самой и область техники, это методы исследования и документации, это художественное призвание людей, это и различные виды прикладной деятельности.
Источник: http://akvis.com/ru/articles/photo-history/index.php
|
http://media-shoot.ru/publ/18-1-0-28
| ВЕЛИКИЕ И ИЗВЕСТНЫЕ ФОТОГРАФЫ Биографии великих фотографов и их фотографии Великие и известные фотографы | |
| Сергей Максимишин Один из главных фоторепортеров России. Поработав физиком и бизнесменом, он полностью изменил жизнь и стал снимать федеральные войска в Чечне и цирк лилипутов в Крыму, петербургских беспризорников и афганских моджахедов, бомбежки Ирака и питерские бани. Петербуржец Максимишин постоянно сотрудничает с Newsweek, Time, Stern, Washington Post. Недавно ему была присуждена премия World Press Photo, фотографический аналог «Оскара» или «Грэмми», в номинации «Искусство – одиночная фотография» за съемку чаепития в театре даунов Великие и известные фотографы | Автор: Сергей Максимишин |
| Владимир Ролов Какой чёрт толкает меня к камере? Сейчас скажу – будите смеяться: я снимаю людей, потому что люблю их. Редкая банальность, знаю. И рад бы сказать по-другому, но нет иных слов, эти – самые верные как ни крути. Все до единого герои этой книги - золотой фонд российской нации, хотя большинство из них без титулов, да и вообще неизвестные никому люди. Вот они-то и есть настоящие русские, люди, в которых сосредоточены такие человеческие качества, которые Европе и не снились, а там народ, поверьте, очень даже неплохой Великие и известные фотографы | |
| Мартин Мункачи Мартин Мункачи - это один из самых высокооплачиваемых фотографов по репортажной и спортивной съёмке. В движение он вводит понятие эмоциональности. Его слова: "Думай в то время, как снимаешь", - были оплодом его успеха. Про его знаменитую фотографию «Три мальчика на озере Танганьика» Картье-Брессон сказал: "Вечность в одно мгновение". В основном фотографировал на открытом воздухе Великие и известные фотографы | |
| Йозеф Судек Иосиф Судек - фотограф близкий к группе "Ф-64", но державшийся на стороне, лиричный, сентиментальный, замкнутый и застенчевый. Фотография была средством его коммуникации с людьми. Он был успешен коммерчески и являлся рекламным фотографом. Фотографировал архитектуру (эффеты освещения), потреты в студии, интерьеры в Праге. Сам он был без руки и ему помогал его ассистент. Предпочитал форматные старые фотокамеры и контактный способ копирования снимков. Был мастером запечатления световых эффектов в разные часы дня. Часто на наутре ставил выдержку около минуты и в течении её пил чай Великие и известные фотографы | |
| Роберт Дуасно Это очень добрый и литературный фотограф. Роберт Дуано работал в разных изданиях и снимал юмористические сценки Парижской жизни. У каждого его персонажа есть своя история, по каждому герою фотоснимка можно придумать эссе. Он чётко ловит момент и очень много снимает детей. Полагается часто на интуицию Великие и известные фотографы | |
| Евгений Халдей Известность пришла к нему как военному фотокорреспонденту. Военные снимки Халдея вошли во многие книги и энциклопедии о войне, начиная с кадра, запечатлевшего москвичей, слушающих по радио правительственное сообщение 22 июня 1941 года и заканчивая знаменитым снимком «Знамя Победы над Рейхстагом» Великие и известные фотографы | |
| Сергей Прокудин-Горский С.М. Прокудин-Горский - основоположник российской цветной фотографии. Разработанная им уникальная технология цветной фотографии, превосходила на тот момент времени все имеющиеся мировые аналоги, позволяла снимать даже движущиеся объекты. Прокудин-Горский снял пол-России - Мариинский водный путь, районы Волги, реку Оку, Урал, Кавказ и Среднюю Азию Великие и известные фотографы | |
| Фотографы на других сайтах Биографии известных фотографов в алфавитном порядке с иллюстрациями на сайте: photoisland.net Биография известных фотографов и история фотографии на сайте: photo.far-for.net Великие и известные фотографы | |
| Гарольд Эджертон Гарольд Эджертон - электроинженер, фотограф. Разработал технологии фотографического движения, фотографировал ядерные испытания, работал над технологиями подводной съёмки с Кусто, создал стробоскоп Великие и известные фотографы | |
| Ансел Адамс В фотографии Энзел (Ансел) Адамс обладает почерком четким и выпуклым, таким же крупным, как у Джона Ханкока, подписавшего Декларацию независимости, и таким же разборчивым. Сдержанность, строгость, точность, резкая фокусировка, техническое мастерство - все это ставится на службу страстному стремлению зафиксировать строгое величие природы и человека Великие и известные фотографы | |
| Фредерик Генри Эванс Английский фотограф Фредерик Генри Эванс - один из самых знаменитых мастеров архитектурной съёмки Великие и известные фотографы | |
| Георгий Колосов Колосов - один из основателей и идеолог пиктореальной (живописной) фотографии. Он первым среди современных фотографов стал снимать только моноклем - однолинзовым объективом, позволяющим добиваться особой живописности фотоизображения Великие и известные фотографы | |
| Андрей Карелин В становлении реалистической эстетики фотографии и большое значение имело творчество нижегородского светописца Андрея Осиповича Карелина Великие и известные фотографы | |
| Эллиотт Эрвитт Эллиот Эрвитт – известный фотожурналист, специализирующийся на комедийных жанрах, член Магнума. Часто его снимки носят иронически-юмористический характер, он мастерски играет на эмоциональных контрастах. Знаменитые ноги лошади и человека в одном кадре, прыгающая маленькая собачка, похороны Кеннеди, картины, которых «не видно» (в них видны только отражения) – это его любимые сюжеты Великие и известные фотографы | |
| Филипп Халсман Филипп Халсман, родившийся в 1906-м и умерший в 1979-м, за свою жизнь успел немало. А именно - сфотографировать практически всех знаменитых людей XX века! Великие и известные фотографы | |
| Александр Родченко Как фотограф, Родченко стал известен благодаря экспериментам с ракурсом и точками фотосъемки. Он был русским первооткрывателем во многих приёмах фотосъёмки Великие и известные фотографы | |
| Анри Картье-Брессон Озабоченный фотограф Анри Картье-Брессон. Так именуют на Западе фотожурналистов, снимающих не рекламу и голозадых девиц, а социально значимые сюжеты: демонстрации, пикеты, да и просто повседневную жизнь толстосумов и простых людей из беднейших кварталов Великие и известные фотографы | |
| Эдвард Стейхен «Я не знаю, является ли Эдуард (до конца первой мировой войны он писал свое имя «Эдуард», а не «Эдвард») больше художником или фотографом» Великие и известные фотографы | |
| Альфред Стиглиц «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери» |
http://media-shoot.ru/publ/19
| Жан Бодрийар - Фотография, или письмо света Чудо фотографии, ее так называемого объективного образа, состоит в ее способности радикальным образом выявлять необъективный мир. Есть что-то парадоксальное в том, что отсутствие объективности мира обнаруживается с помощью фотографического объектива [2]. Анализ и репродукция (ressemblance) не помогут решить эту проблему. Техника фотографии выводит нас по ту сторону копии в область trompe l’oeil. Фотография, благодаря своей нереалистической игре визуальных технологий, расчленению реальности, неподвижности, безмолвию и феноменологической редукции движений, утверждает себя в качестве одновременно самой чистой и самой искусственной экспозиции образа. В то же время, фотография трансформирует понятие техники. Техника становится возможностью двойной игры: она усиливает концепт иллюзии и визуальные формы. Техническое устройство и мир превращаются в соучастников. Сила объектов и сила «объективных» техник смешиваются. Фотографический акт состоит во вхождении в это пространство интимного соучастия, но не с целью покорить его, а чтобы вступить с ним в игру и показать, что нет ничего предрешенного (rendere evidente l’idee que les jeux ne sout pas faits). «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Но о том, о чем невозможно говорить, можно молчать, показывая образы. Идея состоит в том, чтобы сопротивляться шуму, речи, молве, мобилизуя фотографическое молчание; сопротивляться движениям, потокам и скорости, используя неподвижность фотографии; сопротивляться взрыву коммуникации и информации, выдвигая вперед загадочность фотографии; и сопротивляться моральному императиву смысла, демонстрируя отсутствие в фотографии какой-либо сигнификации. Прежде всего необходимо поставить под вопрос автоматическое перепроизводство образов, их бесконечную последовательность, которая стирает не только признак (le trait) фотографии, невыносимую детальность объекта (его punctum), но и сам момент фотографирования, только что завершившийся, необратимый и потому всегда ностальгический. Мгновенность фотографии не следует путать с симультанностью реального времени. Поток изображений, создаваемых и уничтожаемых в реальном времени, безраличен к третьему измерению фотографического момента. Визуальный поток знает только изменение. У образа больше нет времени, чтобы стать образом. Чтобы появился образ, должен быть момент становления, которое может случиться лишь когда шумный мир приостанавливается и окончательно отменяется. Идея, таким образом, состоит в том, чтобы заменить триумфальную эпифанию смысла молчаливой апофанией объектов и их проявлений. В противоположность смыслу и его эстетике, ниспровергающая роль образа заключается в раскрытии буквальности в объекте(фотографический образ, являющийся выражением буквальности, становится магическим вершителем исчезновения реальности). Фотографический образ является в некотором отношении материальной формой передачи отсутствия реальности, которая «принимается с такой непосредственностью и легкостью потому, что мы уже ощущаем: нет ничего реального» (Борхес). Обычно подобная феноменология отсутствия реальности недостижима.В классической традиции субъект затмевает объект. Субъект — это источник чересчур ослепительного света. Поэтому способность образа раскрывать буквальность игнорируется в пользу идеологии, эстетики, политики и потребности устанавливать связи с другими образами. Большинство образов говорят, рассказывают истории; их шум нельзя заглушить. Они стирают молчаливую сигнификацию своих объектов. Мы должны избавиться от всего, что останавливает и скрывает манифестацию безмолвной очевидности. Фотография помогает нам очиститься от влияния субъекта. Она позволяет раскрыться магии (черной или белой) объектов. Фотография также способствует техническому совершенствованию взгляда (через объектив), который может защитить объект от эстетической трансфигурации. Фотографический взгляд обладает своего рода бесстрастием, позволяющим ему ненавязчиво схватывать облик объектов. Он не стремится исследовать или анализировать реальность. Напротив, фотографический взгляд «буквально» прикасается к поверхности вещей, проясняя фрагменты их обличия. Это сродни очень краткому мигу откровения, за которым тут же следует исчезновение объектов. Но какая бы фотографическая техника не использовалась, всегда остается только одно: свет. Фото-графия: письмо света. Свет фотографии остается истиной образа. Фотографический свет не «реалистичен» и не «естественен», но и не искусственен. Скорее, этот свет есть само воображение образа, его собственное мышление. Он исходит не из одного-единственного источника, а из двух, сдвоенных: объекта и взгляда. «Образ возникает на пересечении света, идущего от объекта, и света, идущего от глаза» (Платон). Именно такой вид света мы находим в работах Эдварда Хоппера. Его свет сырой, белый, океанический, напоминающий о морских берегах. Но в то же время он нереален, опустошен, лишен атмосферы, как если бы приходил с другого берега (venue d’un antre littoral). Это проникающий свет, сохраняющий силу черно-белого контраста, даже когда используются цвета. Персонажи, их лица, ландшафты проецируются в свете, который принадлежит не им. Они насильно освещаются извне, словно странные объекты, и озаряющий их свет возвещает о приближении неожиданного события. Они окружены аурой, которая одновременно чрезвычайно текуча и совершенно беспощадна. Это абсолютный свет, буквально фотографический, который требует не смотреть на него, а наоборот, закрывать глаза на содержащуюся в нем ночь. Интуиция света, присутствующая в работах Хоппера, напоминает интуицию света, которую можно обнаружить на картинах Вермеера. Однако секрет вермееровского света в его интимности, тогда как у Хоппера свет выявляет безжалостную наружность, сверкающая материальность объектов и их непосредственного воплощения, откровение через пустоту. Такая сырая феноменология фотографического образа чем-то напоминает негативную теологию. Это «апофатика» — так мы называем практику доказательства бытия Бога путем указания не на то, чтo он есть, а на то, чтo он не есть. То же самое происходит с нашим знанием мира и его объектов. Идея заключается в том, чтобы разоблачать пустоту подобного знания, но не путем открытого столкновения (в любом случае невозможного), а неявно. В фотографии письмо света служит орудием прерывания и квазиэкспериментального откровения (в теоретическое работе роль символического фильтра мышления исполняет язык). Помимо апофатического способа рассмотрения вещей (через их пустоту), фотография является также драмой, драматическим переходом к действию (passage a l’acte), представляющим собой способ овладения миром путем его «претворения» («acting it out») [3]. Фотография освобождает мир при помощи мгновенной видимости его репрезентации (она не репрезентирует мир напрямую; репрезентация — это всегда игра с реальностью). Фотографический образ — не репрезентация, а фикция. Возможно, через фотографию мир переходит к действию (qui passe’a l’acte) и навязывает свою фиктивность. Фотография заставляет мир двигаться (претворяет мир, является актом мира) [4], а мир входит в фотографическое действие (претворяет фотографию, является актом фотографии). Благодаря этому между нами и миром устанавливается материальное соучастие, поскольку мир всегда есть ни что иное, как непрерывный переход к действию (непрерывное претворение). Занимаясь фотографией, мы не видим ничего. Лишь объектив «видит» вещи. Но объектив спрятан. Взгляд фотографа захвачен не Другим [5], а, скорее, тем, что остается от Другого, когда фотограф отсутствует (quand lui n’est pas la). Мы никогда не сталкиваемся с реальным присутствием объекта. Обмен между реальностью и ее образом невозможен. В лучшем случае, между реальностью и образом обнаруживается фигуративное соответствие. «Чистая» реальность — если такая вообще возможна, — это вопрос без ответа. Фотография также вопрошает «чистую реальность». Она обращает вопросы к Другому, но не ждет ответа. В своем небольшом рассказе «Приключение фотографа» [6] Итало Кальвино пишет: «Застать Бице на улице, когда она не знала, что он наблюдает за ней, поймать ее в спрятанный объектив, сфотографировать ее, не только оставшись незамеченным, но и не заметив ее, удивиться ей, как если бы она была недоступна его взгляду, любому взгляду… Он хотел обладать невидимой Бице, Бице абсолютно одинокой, Бице, присутствие которой предполагало отсутствие не только его, но и кого бы то ни было» [7]. Позже фотограф Кальвино делает снимки стен студии, у которых она однажды стояла. Но сама Бице полностью исчезла. И фотограф тоже исчез. В фотографии мы всегда говорим на языке исчезновения объекта. Он был когда-то; его больше нет. Фотографический акт предполагает некое символическое убийство. Но это не просто убийство объекта. Субъект, располагающийся с обратной стороны объектива, тоже исчезает. Каждый щелчок фотоаппарата кладет конец реальному присутствию и объекта, и субъекта. В этом акте взаимного исчезновения мы также обнаруживаем перетекание между субъектом и объектом. Оно не всегда проходит успешно. Его успеху предшествует одно условие. Другой — объект — должен пережить это исчезновение, чтобы создать «поэтическую ситуацию переноса» или «перенос поэтической ситуации». В этой фатальной взаимности, возможно, обнаруживается источник решения проблемы так называемой «недостаточной коммуникабельности» общества. У нас есть шанс отыскать ответ на то, что люди и вещи перестают значить что-либо друг для друга. Это тревожная ситуация, которую мы обычно пытаемся расколдовать, призывая новых духов сигнификации. Однако лишь немногие образы способны избежать стремления к еще большей сигнификации. Только некоторые образы уклоняются от необходимости предоставлять смысл или проходить через фильтр определенной идеи, в чем бы она не состояла (хотя, например, идеи информации и свидетельства очень громко заявляют о себе). Моральная антропология уже вмешалась. Идея человека уже проникла. Вот почему современная фотография (а не только фотожурналистика) использует снимки «реальных жертв», «реальных погибших» и «реальных бедняков», снимки, которые тем самым превращаются в документальное свидетельство и воображаемое сострадание [8]. Большинство современных фотографий лишь отражает «объективную» мучительность человеческой судьбы. Сегодня невозможно найти первобытное племя, которое бы не изучал какой-нибудь антрополог. Точно также больше нельзя найти опустившегося бомжа, которого бы не снимал какой-нибудь фотограф, мечтающий «обессмертить» эту сцену, запечатлев ее на пленке. По сути, страдание и насилие трогают нас гораздо меньше, когда им уже приписан смысл и когда они открыто выставлены на всеобщее обозрение. Таков принцип воображаемого опыта (la loi de l’imaginaire).Образ должен воздействовать на нас непосредственно, он должен навязывать нам свою специфическую иллюзию, он должен говорить с нами на своем особом языке, чтобы его содержание могло повлиять на нас. Перенести аффект в реальность можно лишь осуществив решительный (resolu) котрперенос образа. Мы сожалеем об исчезновении реального под тяжестью слишком большого числа образов. Но не будем забывать, что и образ исчезает под давлением реальности. Фактически, реальным жертвуют гораздо реже, чем образом. Образ лишают оригинальности и обрекают на постыдные акты соучастия. Вместо того, чтобы оплакивать падение реального до поверхностных образов, лучше поставить вопрос о подчинении образа реальному. Силу образа можно восстановить лишь освободив его от реального. Возвратив образу его специфику (его «глупость», как выражается Россе) [9], реальное сможет вновь открыть свой истинный образ. Так называемая «реалистическая» фотография не схватывает то, «что есть». Наоборот, она озабоченна тем, чего быть не должно, например, реальностью страдания. Она предпочитает снимать не то, что есть, а то, чего не должно быть с моральной или гуманистической точки зрения. Между тем, она прекрасно использует каждодневную боль в эстетических, коммерческих и откровенно безнравственных целях. Эти фотографии не свидетельствуют о реальности. Они свидетельствуют о тотальном отрицании образа, отныне призванного репрезентировать то, что отказывается представать взгляду. Образ становится соучастником тех, кто жаждет насилия над реальным (viol du real). Отчаянный поиск образа зачастую приводит к горькому итогу. Вместо того, чтобы освободить реальное от гнета принципа реальности, он накрепко связывает его с этим принципом. Нам остается лишь наблюдать неостановимый наплыв «реалистических» образов, которому противостоят только ретро-образы. Каждый раз, когда нас фотографируют, мы невольно становимся в ментальную позицию перед объективом фотографа, точно также, как его объектив занимает позицию перед нами. Даже самый дикий туземец теперь умеет непроизвольно принимать позу. Всем известно, какую позу из обширного поля воображаемых соответствий следует принимать. Но фотографическое событие находит свое место в противостоянии объекта и объектива и в насилии, вызываемом этим противостоянием.Фотографический акт — это дуэль. Это выпад против объекта и ответный выпад объекта. Тот, кто игнорирует данное противостояние, вынужден искать приют в изобретении новых фотографических техник или в фотографической эстетике. Так легче. Можно лишь мечтать о той героической эпохе фотографии, когда все еще существовал черный ящик (camera obscura), а не прозрачное и интерактивное пространство, в которое он превратился позже. Можно вспомнить арканзасских фермеров 1940-х годов, которых снимал Майк Дисфармер. Они стояли перед камерой безропотно, добросовестно и церемонно. Камера не пыталась понять их или застать их врасплох. Не было стремления ухватить их «естественность» или то, «какими они становятся, когда их фотографируют» («what they look like as photographed») [10]. Они такие, какие есть. Они не смеются. Они не жалуются. Образ не жалуется. Они, можно сказать, пойманы в своей самой простой одежде (dans leur plus simple appareil) на краткий миг, на миг фотографии. Их жизнь и их страдания оставлены в стороне. Они вознесены над своими страданиях до трагического, безличного изображения их участи. Образ открывает себя в том, что есть; он возвеличивает наблюдаемое как чистую очевидность без всяких искажений, уступок и украшений. Он открывает в нас то, что не является ни нравственным, ни «объективным», то, что, напротив, остается непонятным. Он показывает не то, что соответствует реальности, а, скорее, злой дух (malin genie) реальности (благоприятен он или нет). Он выявляет нечеловеческое в нас, и он ничего не обозначает. В любом случае, объект — это не более, чем воображаемая линия. Мир — объект, который одновременно близок и неуловим. Насколько далек мир? Как поймать более четкий фокус? Является ли фотография зеркалом, на краткий миг запечатлевающим воображаемую линию мира? Или просто человек, ослепленный увеличенным отражением своего собственного сознания, искажает зрительную перспективу и смазывает ясность мира? Похож ли он на зеркала заднего вида в американских автомобилях, которые искажают визуальную перспективу, но сопровождаются прекрасным предупреждением: «Отражающиеся в зеркале объекты могут быть ближе, чем кажется» («Objects in this mirrors may be closer than they appear») [11]? Но не находятся ли эти объекты по сути дальше, чем кажется? Приближает ли нас фотографический образ к так называемому «реальному миру», который в действительности бесконечно далек? Или этот образ держит мир на дистанции, создавая искусственное впечатление глубины, которое оберегает нас от близкого присутствия объектов и от их виртуальной опасности? На кону (в игре, en jeu) место реальности, вопрос ее степени.Вероятно, нет ничего удивительного в том, что фотография возникла в качестве технологического посредника в индустриальную эру, когда реальность начала исчезать. Возможно даже, что исчезновение реальности и дало толчок данной технической форме. Реальность сумела мутировать в образ. Это ставит под вопрос наше упрощенное понимание зарождения технологии и появления современного мира. Быть может, не технологии и медиа стали виновников нашумевшего исчезновения реальности, а, наоборот, все наши технологии (со всеми их фатальными последствиями) являются итогом угасания реальности. Примечания. 1. Переводработы Жана Бодрийяра «La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image». Опубликованов: L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999. P. 175–184. 2. Здесь обыгрывается французскоеслово «objectif». «Objectif» означает одновременно объективный (прилагательное) и оптический объектив (существительное). 3. Английское выражение в оригинале. 4. Неудачный перевод фразы «la photo ‘passe a l’acte du monde’ et le monde ‘passe a l’acte photographique’». 5. Написано с заглавной буквы Бодрийяром. 6. «L’Aventure d’un photographe». Опубликованов: Italo Calvino, Adventures. Paris: Le Seuil, 1990. «Приключения» Кальвино («Racconti» по-итальянски) были опубликованы на английском в нескольких книгах. «Приключение фотографа», например, было издано как часть романа Кальвино «Трудная любовь» (Difficult Loves. New York: Harcourt Brace, 1984. P. 220–235). 7. Переводвзятиз: Italo Calvino, Difficult Loves, tras. W. Weaver, p. 233. 8. Я использую термин «реальный» (в кавычках) в сочетании с «жертвами», «погибшими» и «бедняками», чтобы передать бодрийяровский термин «en tant que tels» (что буквально означает «как таковой»). 9. Возможно, имеетсяввидуКлеманРоссе, автор La Realite et Son Double, Paris: Gallimard, 1996 и Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993. + О Жане Бодрийаре |
| Категория: История развития фотографии | Автор: |
| Просмотров: 3667 |
| Всего комментариев: 0 | |
http://media-shoot.ru/publ/18-1-0-185
| Хронология событий, связанных с получением изображения В данной статье я отмечу только некоторые ключевые моменты, причем их выбор и приоритеты иногда субъективны. К устройствам, связанным с процессом создания изображения для регистрации, я отношу оптическую систему, механические устройства для фокусировки, затворы, экспонометрические системы для определения выдержки и диафрагмы, а также осветительные системы, сопряженные с аппаратом. Получение изображения ведет свое начало с камеры-обскуры, дата рождения которой теряется веках. Тюремные камеры без окон, но с щелями в стенах существовали, вероятно, несколько тысячелетий тому назад, и если расшатать стены и сбежать не удавалось, то оставалось только наблюдать за движением изображения солнца на противоположной стене. Одна из первых линз в камере-обскуре была установлена Джероламо Кардано (Gerolamo Cardano Cardan, 1506 – 1576) в 1550 году. Современную же историю оптической системы фотоаппарата, вероятно, следует отсчитывать от 1812 года, когда Уильям Хайд Волластон (William Hyde Wollaston, 1766 – 1828) опубликовал сообщение о применении в камере-обскуре положительного мениска – вогнуто-выпуклой линзы. Или с 1816 года, когда Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepse, 1765 – 1833) применил камеру ящичного типа с простой сферической линзой и ирисовой диафрагмой. Все дальнейшие события, связанные с развитием оптической системы, имеют непосредственное отношение ко всем современным системам регистрации изображения. Занимаясь реорганизацией маяков, Огюстен Жан Френель (Augustin-Jean Fresnel, 1788 – 1827) предложил принципиально новый способ маячного освещения, использующий линзу, состоящую из отдельных примыкающих друг к другу концентрических колец небольшой толщины, которые в сечении имеют форму призм специального профиля. Сегодня без линзы Френеля не обходится почти ни одна вспышка, а без нее трудно представить современный фотоаппарат. Родственные конструкции последнее время используются и в некоторых фотографических объективах. Йозеф Фраунгофер (Joseph Fraunhofer, 1787 – 1826) изготовляет ахроматический телескоп-рефрактор "Большой Фраунгофер". Ахроматические линзы (склейка из двух линз) были использованы в ландшафтном объективе Шарлем Шевалье (Charles Chevalier, 1804 – 1859). Выпущена фотокамера конструкции Пьера-Армана Сегье (Pierre-Armand Seguier, 1803 – 1876) с кожаным приспособлением для наводки на фокус (масса камеры - 14 кг) В 1840 году Йозеф Петцваль (Jozeph Miksa (Max) Petzval, 1807 – 1891) разработал свой портретный объектив, который представлял собой комбинацию из пары двойных ахроматических линз, его относительное отверстие достигало 1:3,7, поле зрения 12°. Один из братьев Годен (Gaudin) выпустил камеру, оснащенную линзой с малым фокусным расстоянием. В 1841 году Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich of Voigtlaender, 1812 – 1878) сконструировал конусообразную металлическую камеру для дагерротипии, снабженную портретным объективом Петцваля и укрепленную на переносном штативе (выдержка на солнечном свету - около 1 мин.) Иозеф Пухбергер (Joseph Puchberger) запатентовал панорамную камеру с вращающимся объективом с ручным приводом, в котором использовались изогнутые дагерротипные пластинки длиной от 19 до 24 дюймов. Камера имела объектив с фокусным расстоянием 8 дюймов и создавала картинку с углом охвата 150 градусов. В 1844 году Фридрих фон Мартенс (Friedrich von Martens, 1809 – 1875), немец, живший в Париже, разработал дагерротипную панорамную камеру для цилиндрически изогнутых пластин размером 4,7 х 15 дюймов, захватывающую поле зрения 150o. В 1845 году он снял дошедшую до наших дней панораму Парижа. В 1844 году Людвиг Фердинанд Мозер (Ludwig Ferdinand Moser, 1805 – 1880) создал первый стереоскопический фотоаппарат для дагерротипии. В 1847 году Сергей Львович Левицкий (1819 – 1898) впервые сконструировал камеру с мехами для удобства наводки на фокус. В 1849 году Дейвид Брюстер (David Brewster, 1781 – 1868) изготовил стереофотоаппарат. В 1851 году Уильям Генри Фокс Тальбот (William Henry Fox Talbot, 1800 – 1877) предпринял первую успешную попытку использовать электрический разряд лейденской банки для съемки быстродвижущихся объектов. А в следующем 1852 году он получил английский патент на применение растра между негативом и слоем позитивного изображения. Эту дату отметим, как первое упоминание растра в истории фотографии. В сегодняшней цифровой фотографии практически все изображения растровые. Джеймс Клерк Максвелл (James Clerk Maxwell, 1831 – 1879) разработал основы аддитивного синтеза в цветной фотографии. В отличие от работ Беккереля этот метод цветной фотографии называют субъективным, и я его отношу к процессу получения, а не регистрации изображения. Мы получаем три изображения и регистрируем их стандартным образом. Й.Петцваль и Карл Дитцлер (Carl Dietzler) выпустили первый объектив для ландшафтных съемок – ортоскоп. Максвелл первый экспериментально доказал возможность передачи натуральных цветов путём аддитивного сложения трёх частичных изображений - красного, зелёного и синего. Луи Дюко дю Орон (Louis Ducos du Hauron, 1837 – 1920) создал основы субтрактивного метода цветной фотографии. Адольф Гуго Штейнгель (Steinhell) рассчитал универсальный апланат - симметричный объектив из двух ахроматических линз. Объектив выпускался на заводе его отца Карла Августа Штейнгеля. Формулы для расчета апланата были предложены Зейделем (Philipp Ludwig von Seidel, 1821 – 1896). Л. Дюко дю Орон получил патент на изготовление снимков в натуральных цветах и в 1869 г. представил опытные образцы: он получал частичные негативы через три светофильтра основных цветов, печатал позитивные изображения пигментным способом в дополнительных цветах и, совмещая, получал многоцветное изображение. Таким образом, хотя начало субъективной цветной фотографии (воспроизведение не цвета, а световых ощущений) можно отсчитывать и с 1855 года с работ Максвелла, но практическое воплощение она получила только к 1868 году, причем идея созрела и была независимо реализована как Дюко дю Ороном, так и Кро. Так что я бы сказал, что датой рождения субъективной цветной фотографии все же стоит считать именно 1868 год. Вопрос приоритета на самом деле не очень существенен и трудно разрешим, так как в случае научной публикации рассматривают дату публикации, а в случае патента – дату не публикации, а подачи заявки. Объективная цветная фотография зародилась существенно раньше, в 1847 году, но практической реализации этой идеи еще придется ждать до 1891 года. Реализация этого метода потребовала существенно больше времени, чем субъективная цветная фотография. Шарль Кро (Charles Cros, 1842 – 1888) опубликовал аналогичный способ цветной фотографии, разработанный им независимо от Дюко дю Орона. Описание он представил во Французскую Академию наук ещё в 1867 г. В восьмидесятых годах немецкий химик Фридрих Отто Шотт (Friedrich Otto Schott, 1851 – 1935) освоил производство "нового йенского стекла" (баритовый крон, баритовый флинт, тяжелый крон), что существенно расширило возможности разработчиков объективов, и результаты не заставили себя ждать. В 1891 году по схеме, предложенной Паулем Рудольфом (Paul Rudolph, 1858 – 1935), фирмой Цейс был выпущен объектив Протар (Protar), в 1896 году – Планар (Planar) и в 1902 году – Тессар (Tessar). Трехлинзовый анастигмат типа "триплет", разработан в 1893 г. в Англии Тейлором (Harold Dennis Taylor, 1862 – 1943) для фирмы Кук (Cooke of York). С.A. Юрковский (? – 1901) изобрел моментальный затвор, а в 1883 году - затвор при пластинке (шторно-щелевой). В 1886 – 1887 годах Вячеслав Измайлович Срезневский (1849 – 1937) создал фотоаппарат для воздушного фотографирования, съемки под водой и регистрации солнечных затмений. В 1888 – 1889 годах Джордж Истмен (George Eastman, 1854 – 1932) разработал и выпустил камеру ящичного типа (бокс-камеру) с роликовой сенсибилизированной бумагой на 100 снимков. Это, конечно, больше относится к серебряной фотографии, однако это событие сродни изобретению пулемета: стала доступна относительно скоростная съемка, а скорострельность сегодня - одна из основных характеристик репортерского цифрового аппарата. Макдоноу (Mcdonough) получил американский патент на четырёхцветный растр из окрашенных зёрен шеллака на целлулоидной подложке для аддитивной цветной фотографии. Шоффур (Chauffour) разработал магниевую лампу-вспышку с электрическим поджогом, которая представляла собой стеклянный шар с магниевой проволокой, наполненный кислородом. Она использовалась Луи Бутаном (Louis Boutan) для подводной фотографии. Джон Джоли (John Joly, 1857 – 1933) предложил трёхцветный растр в виде окрашенных линий, нанесённых на стеклянную пластинку, и описал способ получения диапозитива в натуральных цветах, напечатанного с негатива при съёмке через растр и рассматриваемого через тот же растр. Дюко дю Орон предложил способ "трипак" в виде комбинации трёх слоёв с двумя промежуточными светофильтрами, который применяли для аддитивной цветной проекции. И.Поляков взял патент на фотокамеру с автоматическим регулированием выдержки. Истмен выпустил в продажу панорамную пленочную камеру с вращающимся объективом и щелевым затвором, позволявшим производить моментальные снимки. А.А.Поповицкий взял патент на зеркальные объективы и фотокамеру с отражательным зеркалом. Братья Люмьер (Jean-Louis Lumiere, 1864 – 1948; Auguste Lumiere, 1862 – 1954) выпустили пластинки "Автохром" с трёхцветным растром из крахмальных спрессованных зерен, находящихся под эмульсионным панхроматическим слоем. Это событие относится в равной мере как к получению трех составляющих цветного изображения, так и к его регистрации, что уже является предметом истории другого процесса. Фабрика Педжет выпустила в продажу специальный трёхцветный растр, который прижимался к диапозитиву, напечатанному с негатива, снятого через этот растр. Сергей Михайлович Прокудин-Горский (1863 – 1944) получил английский патент на оптическую систему для получения одним экспонированием трех негативов через соответствующие светофильтры. Можно считать, что это прямой предок современной трехматричной системы, активно использующийся в видеокамерах и отдельных фотокамерах. Фирма "Агфа" начала выпуск пластинок "Агфаколор" с трехцветным мозаичным растром. Фирма "Лейтц" начала производство 35мм малоформатных фотоаппаратов. В 1924 году фирма лондонская фирма Бек (Beck of London) изготовила объектив, известный под названием Hill Sky Lens и предназначенный для съемки одним кадром всей небесной полусферы в метеорологии и астрономии. Это был, вероятно, первый объектив Рыбий глаз. Введена немецкая сенситометрическая система ДИН (DIN). Михаилом Михайловичем Русиновым (1909 – 2004) была предложена система с наружным дисперсионным и внутренними коллективными элементами. Им была создана серия объективов Руссар и Гидроруссар, предназначенных для подводной фотосъемки. На воздухе они имели угол зрения до 120 градусов. Возможно, то, что широкоугольные объективы разрабатывались вначале специально для подводной съемки, и привело к возникновению популярного ныне термина "Рыбий глаз". Вклад Русинова в развитие оптики оценен четырьмя Государственными премиями (1941, 1949, 1950 и 1967) и Ленинской премией (1982) за создание широкоугольных объективов 3,4 и 5 поколения для картографирования. Первая, 1941 года, - за создание объективов Руссар, в которых использовано явление аберрационного виньетирования. А последняя, в 1967 году, – за разработку широкоугольных гидросъемочных объективов. В Советском Союзе выпущен первый в мире 35мм однообъективный зеркальный фотоаппарат «Спорт» (ГОМЗ), который разработал в 1935 году А.О.Гельгар. В том же году в Германии выпущена зеркальная камера Kine Exacta. Гарольд Эджертон (Harold Edgerton, 1903 – 1990) изготовил вспышку на основе ксеноновой трубки и разработал метод поджига лампы-вспышки от затвора фотоаппарата. Дмитрий Дмитриевич Максутов (1896 – 1964) изобрел новую катадиоптрическую систему, т.е. объединяющую преломляющие и отражающие элементы, разработал менисковые системы оптических приборов, состоящие из линзовых и зеркальных оптических элементов. Он стал лауреатом Государственной премии в 1941 и в 1946 годах. Френк Бэк (Frank Gerhard Back, 1902 – 1983) изготовил объектив для 16 мм кинокамеры с переменным фокусным расстоянием 17,5 – 70 мм. Введена американская система АСА, модернизированная в 1960 г. Френк Бэк запатентовал объектив с изменяемым фокусным расстоянием, и основал компанию по производству панкратических кинообъективов "Zoomar". Изначально звукоподражательное слово "zoom" означало приближающийся или удаляющийся звук, жужжание. Френк Бэк разработал Voigtlander Zoomar 2,8/36 – 82, - объектив с переменным фокусным расстоянием для 35 мм фотокамер. Пауль Метц (Paul Metz, 1911 – 1993) выпустил вспышку Mecablitz 100 с транзисторным преобразователем постоянного напряжения. Вспышка стала практически полностью идентичной тем, которые встроены в сегодняшние цифровые аппараты. Выпущена согласованная автоматическая лампа-вспышка (Canon-Speedlite 155А) для фотоаппарата Canon AE-1, которая при установке в обойму функционально связывалась с камерой посредством дополнительных управляющих контактов. Фирма Minolta выпустила автофокусную зеркальную камеру Minolta 7000. Проявилась автофокусная камера Contax AX, позволявшая работать с обычными объективами. В этом аппарате перемещается вся начинка камеры относительно объектива. Фирма Canon анонсировала объектив EF 400 mm f:4 DO IS USM c дифракционными оптическими элементами. Фирма Casio создала объектив с применением оптически прозрачных керамических линз LUMICERA, производства компании Murata Manufacturing Co., Ltd. Объектив установлен в камеру CASIO EXILIM EX-S100. + Полная статья Автор: Владимир Родионов Почта: rwpbb@mail.ru Источник: http://www.rwpbb.ru/test/nistfoto.html |
Категория: История развития фотографии | Автор: Владимир Родионов 
|
http://media-shoot.ru/publ/18-1-0-186
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: