Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетическое сообщение




I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение

I.1.

В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно харак­терное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впе­чатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в ее целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: "всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чая­ния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становле­нии"53.

Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточ­ным ни было это определение воздействия искусства, оно все же в чем-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с ее точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит.

I.2.

Обратимся же к известной классификации функций сообще­ния, предложенной Р. О. Якобсоном и принятой среди семиоти­ков 54. Сообщение может принимать на себя одну или более следу­ющих функций:

а) референтивную: сообщение обозначает реальные вещи, вклю­чая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: "Это стол", но также и такое: "Существование Бога, по Канту, постулат практического разума";

б) эмотивную: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: "Внимание!", "Дурак!", "Я тебя люблю";

53 Croce В. Breviario di estetica. P. 134. См. также "Открытое произведение", глава II.

54 Saggi di linguistica generale, cit.; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. — В кн : Структурализм "за" и "против". М , 1975; см. также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326.

в) повелительную: сообщение представляет собой приказ, повеле­ние: "Сделай это!";

г) фатическую: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится подтвердить, удос­товерить сам факт коммуникации. Таковы реплики "Хорошо", "Верно", которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий 55;

д) металингвистическую: предметом сообщения является другое сообщение. Например: «Сообщение "Как дела?" — это сообщение с фатической функцией» 56;

е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направ­лено на самое себя, т. e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.

Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том что какая-то одна оказывается доминирующей57 .

I.3.

Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднознач­ным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код.

Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупоря­доченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к уси­лию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнару­жить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совер­шенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений .

55 Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности см. Eric Berne, Л che gioco giochiamo, Milano, 1967.

56 Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое значение приобретает металингвистическая функция сообщения. Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg; Introduzione al positivismo logico, Torino, 1950; a также AAVV, Neopositivismo e unità della scienza. Milano, 1958.

57 Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как "Божественная комедия", выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Дате рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции.

58 Речь идет о проблеме окраски шумов, т. e. о внесении минимального порядка в беспорядок с тем, чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. "Открытое произведение", гл. III).

 

С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабу­лой античной трагедии, — так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (παρά την δόξαν); но для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть κατά τό εικός 59. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным, (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.

Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развяз­ки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмыслен­ную, "открытую" ситуацию во вполне определенную.

I.4.

Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как "Поезд при­бывает в 18 часов к третьей платформе", отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них — на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак исполь­зован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.

Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, на­правляет меня куда надо, к верной расшифровке, — это такое сообще­ние, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность

59 Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также Luigi Pareyson,Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoi problemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in "Retorica e Barocco, Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.

сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:

1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают озна­чающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, кото­рое — и так бывает сплошь и рядом — оказывается не последним, предполагая очередной выбор 60. Если я меняю что-то одно в контекс­те, все остальное приходит в движение.

2) Материя, из которой состоят означающие, представляется не­безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоот­ношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание вос­производит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко небезразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, каканафора, и говорю "Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы", идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую струк­туру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное исполь­зование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим 61.

3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физичес­кий, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков озна-

60 О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).

61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, pagg. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, "экспрессивными знаками". См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in "Nuova Corrente", 31, 1963, a также Piero Rafia, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см. R. Jakobson-C. Lévi-Strauss, "Les Chais" de Charles Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poésie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poème français, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in "Linguistics", 17.

чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уро­вень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они струк­турированы на основе одного и того же кода.

I.5.

И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уров­нях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функ­цию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной ком­пании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует соглас­ный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутст­вие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующих­ся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную по­глощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания состав­ляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюб­ленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтичес­кая функция этого лозунга , используемого в предвыборной кампа­нии, усиливает его выразительность и эффективность"62.

Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все боль­шую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose is a rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить:

1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избы­точности на уровне означающих сообщение оказывается неодно­значным, избыточность является причиной информационного напря­жения;

62 Jakobson, op. cit. pag. 191.

2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотатив­ных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверж­дение, принцип тождества (минимум денотации — репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поне­воле закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?

3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;

4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза" всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь;

5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с устоявшейся, почти нормативной систе­мой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привы­кли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначе­нию красоты и т. п.

Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимо­отношения информации и избыточности на разных уровнях сообще­ний такого типа.

I.6.

Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предло­женную Максом Бензе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:

а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.

б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадиг­матической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.;

в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов и т. д.;

г) уровень денотативных значений:соответствующие коды и лексикоды;

д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;

е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотне­сений, см. А. 5).

Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информа­ции", которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-реаль­ность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на кото­рую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской вы­учки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "сореальность" обозначает какую-то "сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопре­делима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой под­ход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.

vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!