III. Кодифицируемость уровней

III.1.

Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эсте-

⁶⁸ Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in "Il Verri", 14; a также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.II.3. Критику понятия "эстетическая информация" и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in "Nuova Corrente", 28—29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и "Открытым произведением".

тической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью ⁶⁹, с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализи­ровать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пусто­тами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализи­руемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длитель­ностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий ⁷⁰.

Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неулови­мым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. e. суперсегментными элементами, "звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона,

⁶⁹ Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sâo Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sâo Paulo, 1962; в целом журнал "Invençao". Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhäuser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.

⁷⁰ См. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in "Journal of Aesthetics", XVII-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in "Journal of Music Theory", II, 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vêdy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом "Grundlagenstudien" (okt. 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics; T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information;I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in "Strumenti critici", 2, 1967 (с соотв. библиографией).

музыкальными "рубато", короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой ис­пользования кода, индивидуальными предилекциями ⁷¹.

В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведом­ству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и нерегулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?

Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экс­прессию к осознанному, дискретному, обусловленному.

Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконичес­ком знаке — это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению вструк­туралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инстру­ментарием, пока не в силах преодолеть.

III.2.

Но еще до окончательного определения сферы своей деятель­ности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежа­ло разобраться с некоторыми вопросами Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе, — в полемике с эстетикой невыра­зимого его постановка совершенно законна и уместна Во многом предвосхищая нынешние споры, "Критика вкуса" исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепогло­щающе сосредоточиваться на проблемах "речи" (parola, parole), но должно иметь в виду "язык" (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения Но для того чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплици­руемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообще­ния. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, "поэтическое" выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности язы­кового знака. Оно проходило по ведомству "гедонизма" и считалось

⁷¹ Ср. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A.Sebeok, Aja, Monton, 1964 Выразительные средства "индивидуального языка" всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962

"внеэстетическим удовольствием". Отсюда неприязненное отноше­ние к "музыке стиха", которая, по мнению многих критиков, состав­ляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемо­му в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя харак­терную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание со­средоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводи­лась роль "оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняю­щихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую"⁷²

На определенном этапе структурного изучения эстетического со­общения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста, и в то же время принижаем роль означающих, когда соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отка­зываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык — это феномен социально-исторический, что он "та унифициро­ванная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонима­ние между говорящими было бы невозможным", то вопрос заклю­чается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и со­циальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим внима­нием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.

III.3.

В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической Коммуникации Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные "информа­ционным возможностям стиля словесных сообщений", а также про­блемам кодификации (признания конвенциональности) суперсег­ментных единиц и факультативных вариантов Речь идет о существо-

⁷² Гальвано делла Вольпе Critica del gust о, cit, pag 14

⁷³ Ibidem, pag91

вании некоего долингвистического кода, который одновременно вы­ступает и как постлингвистический в случае перевода словесных со­общений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста. Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статис­тических исследованиях ритма ⁷⁵.

Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума "звуковых жестов". Как писал Ельмслев, "следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, с другой, т. e. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстра­грамматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить" ⁷⁶. Вопрос заключается в том, как эти "кон­фигурации" или "экспрессивные" феномены могут быть организова­ны в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им "эмфатичес­кими", и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку.⁷⁷ Короче говоря, независимо от того, поддаются ли коди­фикации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей ⁷⁸, надлежит устано­вить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго орга­низованные когнитивные коды ⁷⁹.

Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальны-

⁷⁴ По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology, Cp. также раздел E. 2.

⁷⁵ См. В. Н. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306—319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы).

⁷⁶ Luis Hjelmslev, Principes de grammare générale, Copenhagen, 1928, pag 240.

⁷⁷ Principes de phonologie, cit., IV. 4. c. (pagg. 144 sgg.).

⁷⁸ О проблеме аналоговых кодов см. В.1. III.7.

⁷⁹ Ср. Stankiewicz, cit., pag. 259.

ми, (см. по этому поводу следующую главу "Побудительное сообще­ние", но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет откло­нения от норм, некоторые из них "не следует относить на счет поэти­ческого произвола и индивидуальной авторской фантазии", скорее, они представляют собой "результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка" (все это относится также и к сло­весным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода ⁸⁰.

Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.

III.4.

Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообще­ния, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изо­морфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подоб­ное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникатив­ных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов "поэтикой", хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии ⁸¹.

⁸⁰ Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAVV, Style in Language, M.I.T., 1960, pagg. 69—81.

⁸¹ "Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос: Что делает словесное сообщение произведением искусства?...Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно так же, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения... Короче говоря, многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. e. общей семиотике". R. Jakobson, "Linguistica e poetica". В Saggi di linguistica generale, cit., pagg. 181-182. Рассматриваемая как одно из

IV. "Открытая" логика означающих

IV.1.

Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свобо­ду. Как мы убедимся (см. Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвен­циях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь иден­тификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владе­ния, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшиф­ровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, кото­рая потому-то и кажется нам объективной Но рассматриваемая как "данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика оз­начающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетичес­кое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма со­общений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном со­гласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатле­ние постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наво­дило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.

ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961

⁸² Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.

Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообще­нием, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напо­мнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтичес­кое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообще­нию, так и на референты, к которым отсылают означающие, иниции­руя процесс означивания.

IV.2.

С того мига как начинает разворачиваться игра чередующих­ся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение ис­кусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможнос­ти (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнару­живает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (напри­мер, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, по­буждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалек­тическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга ⁸³. Перед адресатом сообщения пред­стает новая языковая реальность, в свете которой заново продумыва­ется весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразуме­ваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэти­ческого сообщения, который всегда ему сопутствует.

VI.3.

Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстети­ческой коммуникации, которая была выработана русскими форма­листами — к эффекту остранения.

Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определен­ным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта

⁸³ См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные импо другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка)

(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сооб­щения по отношению к основному коду). Это ощущение растеряннос­ти и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, предста­вившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженнос­тью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза не­подготовленной публике, читателям произведений, причем ритмичес­кие сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении про­заического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препят­ствия..." Так Шкловский⁸⁴ в 1917 г. на несколько десятилетий предвос­хищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации.

⁸⁴ Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.

IV.4.

Понимание эстетического сообщения базируется на диалек­тике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексико­дов адресата, с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой, все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял ⁸⁵.

Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпре­тационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуа­цию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отка­зываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутству­ющих всякому процессу интерпретации.

⁸⁵ По поводу диалектики постоянства и Обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим кругом" (см. введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: