VI. Художественное произведение как структура и как возможность

VI.1.

Но сказать, что собой представляет структуралистская кри­тика, еще не значит исключить возможность всякой другой критики. Жак Деррида всвоем кратком выступлении против критического структурализма Жана Руссе⁴⁷ указывает на то, что эксцессы структу-

⁴⁵ См Luciano Anceschi "Dei generi letterari" in Progetto di una sistematica dell arte, Milano, 1962, "Dei generi, delle categorie, della storiografia" in Fenomenologia della critica, Bologna, 1966

⁴⁶ Cp. Cesare Segre in SeC,pag. LXXXIV. O возможных "измерениях" структуралистского анализа см, например, Paolo Valesio, Strutturalismo e critica letteraria,in "Il Verri", giugno 1960, Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria, Torino, 1967, Guido Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione, Torino, 1967, Marcello Pagnini Struttura letteraria e metodo critico, Messina, 1967, D'Arco Silvio Avalle, L ultimo viaggio di Ulisse, in "Studi Danteschi", XLIII, La critica delle strutture formali in Italia, in"Strumenti Critici", 4, 1967 (где в свете нынешних проблем переоценивается вклад в литературоведение Де Робертиса и Контини) Наконец, как пример полемики, G Della Volpe, Critica dell ideologia, Milano, 1967

⁴⁷ Jacques Derrida, "Force et signification" in L'ecriture et la difference, Paris, 1967 Работа Ж Руссе, о которой идет речь, это Forte et signification, Paris, 1962

ралистского анализа являются свидетельством кризиса, сумерек куль­туры. Произведение искусства в качестве формы статично, это некая окончательность, но также оно представляет собой механизм, порож­дающий некую силу, которую акт критики призван постоянно высво­бождать. Когда критик неспособен почувствовать эту силу, он уходит в изучение форм, превращая произведение искусства в схему или схему схем, причем все это (и в этом Деррида достаточно проницателен, хотя можно подумать, что он не опровергает, а оправдывает метод) про­странственные схемы: пирамиды, круги, спирали, треугольники и сетки отношений становятся способом описания структуры произве­дения, редуцируя его к собственной пространственной метафоре: "Когда пространственная модель открыта и когда она работает, кри­тика уже ни о чем другом не думает, предпочитая опираться на нее" ⁴⁸. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная крити­ка сводит то, что было движением (генезис) и что станет движением, (бесконечной возможностью прочтений), в пространственную мо­дель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было художественное произведение (как сообщение) в его становле­нии (источник информации) и в его пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к схеме, ни к ряду схем, из него извлечен­ных, но он загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в меха­низмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представле­ние о произведении искусства как неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда "открытого" сообщения) представлению о нем как о предельно чистом воплощении пространственных отношений, он ока­зывается неожиданно близок Чезаре Бранди ⁴⁹, который, занимая по­зицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не прием­лет изучения произведения искусства как сообщения и, следователь­но, как системы означаемых, предпочитая говорить о "присутствии" или "пребывании" (astanza), которого семиотическое исследование не

⁴⁸ Derrida, cit., pag. 30

⁴⁹ Le due vie, Bari, 1967

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное произведение скорее дискурсом, чем фор­мой, то Бранди, кажется, требует от него противоположного — при­знания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности структурированных знаков во имя того, чтобы позво­лить ему самоопределяться по собственному усмотрению.

Если для всей истории эстетики характерно стойкое противостоя­ние двух начал (мимесиса и катарсиса, формы и содержания, автор­ской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всяко­го произведения искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе (в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слиш­ком проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменоло­гической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и что, следовательно, любая речь о существующем независимо от нас объекте всегда есть речь об объекте, видимом в определенной перспективе, личной, исто­рической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страни­цах Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узако­нить некий метафизический "остаток", нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной перспективы, некую "сущность", которая и делает художественное произведение чистым присутствием, "чистой реальностью", не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря которой произведение искусства "на­личествует", просто "есть" без того, чтобы что-нибудь кому-нибудь "говорить".

Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сооб­щать и только само по себе есть? Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые систе­мы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо "присутст­вие", тем самым не превращая его в знак. Культура (которая начина­ется с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из "присут­ствий", т. e. превращать присутствия в значения. Так что, когда жела­ют спасти этот самый не укладывающийся в смыслы, несомые произ­ведением, не поддающийся коммуникации "остаток", неизбежно "присутствие" оборачивается "отсутствием", неким засасывающим водоворотом, у которого мы непрестанно испрашиваем новых смы­слов и "присутствие" которого было бы не более чем импульсом к

непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова по­зиция "новой критики", к которой мы еще вернемся.

Но в действительности, и эстетика присутствия, и эстетика отсут­ствия сводятся к попытке спасти в конкретных исторических обстоя­тельствах человеческого общения "чистую реальность" искусства, с помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыра­зимость, богатство истолкований, которые художественное произве­дение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози­тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведе­ние искусства как сообщение, как факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь "неизреченный остаток". Оттого что произве­дение искусства является сообщением, в нем не убывает "присутст­вия", его можно рассматривать как систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот­рение произведения искусства как сообщения, как системы означаю­щих, коннотирующих возможные значения, позволяет понять всякий "остаток" именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде­ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают при­сутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообще­ний, но и оказываются главным их содержанием.

VI.3.

Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру мета­фор и метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные герменевтические авантюры. Структуралист­ская критика предполагает определенный подход к произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав гражданства все прочие подходы к произведе­нию искусства. По-прежнему открыта дорога для историко-эволюционных исследований. И если критик сумеет удачно рассказать о своей интерпретации художественного произведения, пусть она будет сколько угодно смелой, разве мы не простим ему, что он не структуралист?

VI.4.

В одном, однако, Деррида попадает в точку, касаясь уязвимо­го места структурной критики или, по крайней мере, критики, таковой себя считающей: происходит это, когда он упрекает Руссе за то, что тот, выявив некоторые основополагающие пространственные по­строения у Пруста и Клоделя, упраздняет те эпизоды и тех персона­жей, которые не вписываются в его замысел, в "общую организацию произведения" (по крайней мере в то, что критик такой организацией считает). Возражая против такого обращения с произведением, Дер­рида указывает на то, что если структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, так это о том, что "быть структуралистом это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованности смысла, суверенности и равновесию всякой ставшей формы; это значит отка­зываться считать неуместным и случайным все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся конструкции. Ведь и отклонения это не про­стое отсутствие структуры. Они как-то организованы" ⁴⁹. Это верно. Причем настолько, что, обсуждая проблему эстетического идиолекта, мы говорили не только об общем правиле, выявляющемся на разных уровнях произведения, но также о совокупности более частных пра­вил, состоящих с ним в определенном родстве и обуславливающих те отступления от нормы, те сознательные нарушения, которые он закла­дывает в самые основы законов, творимых им исключительно для данного произведения (и которые, в свою очередь, нарушают ранее сложившиеся системы норм, выявляемые в исследованиях истории стилей, языка литературы и изобразительного искусства определен­ных групп в определенные эпохи). Подвергнуть художественное про­изведение структурному анализу вовсе не значит обнаружить в нем какой-то один главный код и отбросить все то, что к нему не относится (этого, как мы видели, достаточно только для анализа стандартизо­ванной продукции Яна Флеминга⁵⁰), но значит заняться исследовани­ем идиолектов в поисках той системы систем, нахождение которой составляет последнюю и, следовательно, недостижимую цель струк­турной критики вообще.

VI.5.

Но замечания Деррида в адрес структурной критики связаны с опасением, что загнанное в структуры и окостеневшее произведение искусства уже не откроется навстречу разнообразным прочтениям. Это проблема "открытости" структур, которую он описывает на языке феноменологии в работе "Genese et structures" et la phéno-

⁴⁹ Derrida, cit., pag 40

⁵⁰ Cp. нашу работу Le strutture narrative in Flemming, in Il caso Bond,Milano, 1965 (a также в "Comminications", 8)

ménologie («"Генезис и структуры" и феноменология») Это вопрос о структуре самой открытости, как он выражается, которая есть беско­нечная открытость навстречу истине любого опыта (а значит, и фило­софского), "структурная невозможность подвести черту под структур­ной феноменологией", та бесконечная открытость миру как гори­зонту возможностей, о котором нам известно из феноменологии вос­приятия Мерло-Понти, та многоликость, в которой вещь является нашему восприятию и нашему суждению в качестве вечно новой, о чем знали и Гуссерль, и Сартр в "Бытии и ничто" ⁵³

Итак, об этой открытости структурного исследования (которая предполагает внесение принципа историзма в саму предикацию структур) знали многие из тех, кто пользуется структурными метода­ми в критике Выслушаем, например, Старобиньски "Структуры это не инертные вещи и не устойчивые объекты. Они возникают на основе отношений, связавших наблюдателя и объект, они рождаются как ответ на некий запрос, и именно это вопрошание произведения пред­определяет порядок следования их элементов Именно в связи с моими вопросами оживают и обретают плоть структуры, — уже давным-давно закрепленные страницами книжного текста. Всякий тип прочте­ния выбирает свои структуры... При этом нетрудно заметить, что само художественное произведение допускает в зависимости от запроса выбор нескольких равно приемлемых структур или что это произве­дение выступает частью более обширной системы, которая, превос­ходя ее, ее объемлет И здесь решающее слово не за структурализмом, напротив, структурный анализ может быть только следствием пред­варительно принятого решения, которое устанавливает пределы и

⁵² Derrida, cit., pag. 241

⁵³ «Этот смысл, il cogitatum qua cogitatimi, никогда не предстает как окончательная данность, он впервые проясняется только как последовательность открывающихся друг за другом новых горизонтов Это "оставление открытым" является — еще до всяких последующих определений, которые, возможно, никогда не будут иметь места, — моментом релятивной природы самого сознания, как раз тем, что создает горизонт. Объект есть, так сказать, полюс идентичности, он всегда предстает перед нами в определенной смысловой перспективе, как требующий каких-то действий или объяснения» (E. Husserl, Meditazioni cartesiane, Milano, 1950, Размышление 2, 19—20) У Сартра читаем «Но если трансцендентность объекта есть неизменная нужда самопревосхождения,то из этого следует, что объект, в принципе, составляет бесконечный ряд явлений самого себя Таким образом, конечное явление указывает на свою собственную конечность, но одновременно оно нуждается в том, чтобы его рассматривали как явление-того-что-является, в непрестанном преодолении Некая "сила" вселяется в феномен, наделяя его способностью самопревосхождения, способностью разворачиваться в бесконечный ряд реальных или возможных явлений» (J.Ρ. Sartre, L essere e il nulla, Milano, 1958, pagg. 11-12)

задачи исследования. Несомненно, стремление к глобальности будет подталкивать к координации результатов отдельных прочтений и к попыткам представить их в виде элементов некой большой структуры, в которой окончательным и исчерпывающим образом воплотился бы смысл произведения. Все, однако, наводит на мысль о том, что эта большая структура есть предел, к которому можно приближаться вечно"⁵⁴.

Поскольку мы также исходим из того, что вопрошание структур о смысле должно раз за разом возобновляться, то эти выводы на данный момент нас вполне удовлетворяют, и, как убедится читатель, к тем же самым выводам, хотя и сформулированным по-другому, мы придем в конце нашей книги. Но не будем торопить события и забегать вперед. Но если бы мы это сделали, мы бы увидели, что выявление структур представляет собой выбор, связанный с разного рода детерминация­ми точки зрения во имя обнаружения критериев смыслоразличения. Для семиологии проблема была бы решена. И тогда феноменологу осталось бы только разбираться с тем, как конституируются те объ­екты, каковыми являются найденные структуры ⁵⁵.

VI.6.

Но как раз утверждения, подобные тем, что сделал Старобиньски. при более глубоком прочтении текстов многих "ортодок­сальных" структуралистов (самые крупные Леви-Строс и Лакан) на­чинают вызывать определенные сомнения. До сих пор мы занимались той первой дилеммой, о которой говорили в начале: структура — модель или конкретный объект? Мы выяснили, что структурное ис­следование имеет место всегда, когда удается свести конкретный объект к модели. Но мы оставили открытым другой вопрос: структу­ра — орудие метода или онтологическая реальность? Если структура это орудие, которое я изготавливаю для того, чтобы обосновать тот или иной подход к объекту, то отрывок из Старобиньски завершает наше исследование. Но что если структура представляет собой онто­логическую реальность, которую я открываю как окончательную и неизменную? Вот вопрос, который теперь встает перед нами.

⁵⁴ SeC, pag XX

⁵⁵ Речь о схватывании, изначальном акте, "изначально конституирующем объект" (E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura, Torino, 1965, 2^a ed, pag 422)

3. Второе сомнение: онтологическая реальность или оперативная модель?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: