Функция речи в кино

Речь — это то явление звукового ряда в фильме, ко­торое сильнее всего связано с фабулой, главным обра-. зом с психологическими переживаниями персонажей фильма. От других звуковых явлений с их перечислен­ными выше функциями речь отличается главным обра­зом тем, что она, как и в театре, является носителем семантического содержания. Однако в кино ее роль меньше, чем в театре, где, наряду с игрой актера, она составляет важнейший элемент художественно­го высказывания.

Тот факт, что одно лишь чтение театральной пьесы дает немалое эстетическое наслаждение, доказывает, что здесь главным средством выражения служит сло­во. Между тем киносценарий, который тоже успел пре­вратиться в некую литературную форму, это только сур­рогат, ибо он ни в коем случае не может заменить ис­кусства движения зрительной сферы, чем в первую оче­редь и является кино.

Речь функционирует в кино несколько иначе, чем в театре; ведь в театре на сцене говорят живые люди, и поэтому зритель воспринимает как естественное и до­вольно длинные монологи. В кино нам приходится иметь дело с говорящими фотографиями людей. Здесь быстрая смена кадров требует очень сжатого диалога. Записан­ное на пленку слово звучит пластичнее и «ближе» к уху зрителя, чем со сцены, ибо даже самый тихий вздох или шепот ясно доносятся до последних рядов в кинозале. В театре зритель никогда не находится так близко к актерам; наоборот, в кино съемка крупным планом поз­воляет «близко» показать каждую морщину на лице, каждую слезу или малейшее дрожание губ. Слово тоже ближе звучит в кино. Кино явно раздвигает динамиче­ские и интонационные границы произносимого слова. Также и поэтому кино, как правило, пользуется гораздо меньшим числом слов, чем театральная пьеса.

В кино речь сводится к минимуму; самый лучший диалог — наиболее краткий. Тот факт, что есть и были фильмы, которые вообще обходятся без слов, до-казывает, что речь вовсе не такой органический и необ-ходимый элемент кино, как может показаться. Разумеет­ся, это зависит также от киножанра, так как существу­ют фильмы, в которых речь играет важную роль, осо­бенно в переделанных для кино театральных пьесах, где сохраняются театральные условности.

В художественных фильмах речь связана со слоем фабулы и объясняет мимику, жесты, поведение показан­ных в кадрах персонажей фильма. В принципе она свя­зана только с тем элементом зрительного изображения, которым является человек. Речь, применяемая без пер­сонажей, истолковывается зрителем как нечто приходя­щее «извне», как устный комментарий, который часто мешает и кажется излишним. В художественном филь­ме мы всегда воспринимаем речь как «внутрикадровое»

явление, то есть как принадлежащее к изображаемому миру, причем слышит ее не только зритель, но и персо­нажи, видимые на экране, к которым она обращена. Речь как представление мыслей, не высказанных вслух персонажами фильма (например, в «Дневнике Анны Франк»), не реалистична и раньше применялась доволь­но редко, только в определенных случаях. В то время как «закадровая» музыка кажется зрителю чем-то впол­не естественным, «закадровая» речь для него не столь же естественна. (Правда, в последнее время этот при­ем применяется чаще.)

В фильме «Ленин в Польше» почти на протяжении всего действия образ Ленина сопровождает закадровый внутренний монолог, отражающий драматизм поиска, сомнения, достижения, целую гамму интеллектуальных переживаний. Монолог этот, введенный со стороны как «жизнь мысли» великого человека, представляет собой исключительно интересное применение этого условного приема.

Все формы речи, а именно отдельные слова, группы слов, фразы, диалоги важны не столько как звуковые явления, сколько в связи с тем, что они означают. При наличии речи установка зрителя с чисто зрительно-звукового восприятия должна перестроиться на пони­мание речи. Насколько это важно, видно на примере фильмов на иностранных языках. Необходимость речевой синхронизации или использования титров лучше всего доказывает, что речь как звуковое явление в кино функ­ционирует иначе, чем другие явления звукового ряда. Музыка или шумовые эффекты не требуют перевода на знакомый язык. Они понятны независимо от языка.

Очень редко кино использует только звуковую сто­рону языка, стирая семантическую. Исключительно удач­ное применение этого приема мы видим в советском фильме «Иваново детство», в тех эпизодах, где мальчик слышит немецкую речь, которую не понимает и из ко­торой может уловить только интонацию. В фильме пов­торяются аналогичные моменты в воспоминаниях ребен­ка как противопоставление нежным интонациям родной русской речи.

Однако речь, кинодиалог еще в одном отношении не соответствует специфике кино: речь требует превраще­ния кинотемпа в театрализованный темп. Фрагментар- 275

ный, уплотненный характер развития в зрительной сфе­ре фильма, быстрая смена кадров требует возможно бо­лее сжатых реплик. Характер развития фабулы в кино совсем иной, чем в театральной драматургии. Слово подчиняется этой специфике и отступает в кино на зад­ний план, здесь оно составляет лишь незначительную часть выразительных средств. Человек «говорит», види­мый в мельчайших деталях, посредством мимики, жеста, взгляда; кино «говорит» при помощи монтажа и т. п., и в этом сочетании слово служит лишь одним из вырази­тельных элементов. Кино подчеркивает зрительно по­нятные выразительные движения человека, и тем самым слово, не теряя своего значения, лишается в фильме своей первенствующей роли. Кино показывает нам раз­витие фабулы только в ее наиболее существенных ча­стях; оно дает лишь поперечный разрез, и на этом основан ускоренный темп кинопредставления. Этот темп, как мы уже отмечали, не соответствует — вернее, соответствует только внутри мелких и мельчайших от­резков— реальному темпу, а тем самым и театральному темпу, ибо последний совпадает с реальным темпом на значительно более длинных отрезках, чаще всего на протяжении целой сцены или целого акта.

В кино речь тоже требует такого темпа, который со­ответствует действительному времени, необходимому для произнесения этих слов, и поэтому сводит на нет течение воображаемого времени; как только появляется речь, кинозритель должен перестроиться для восприятия темпа реального, нормального разговора. Таким обра­зом, речь замедляет развитие показываемого в кадрах.

Движение тормозится, кадры становятся статичными. Во время всего диалога зрительный ряд подвергается лишь едва заметным изменениям. Режиссеры различны­ми способами пытаются внести в эту статику «движе­ние», дают наплывы крупным планом, показывают зри­телю обстановку, которая окружает говорящего, и т. п. Это вспомогательное средство ослабляет статичность, но отнюдь ее не устраняет.

Ввиду всего этого понятно, что речь в кино стараются применять в самом сжатом виде, причем только там, где без нее нельзя обойтись, обычно в связи с другими звуковыми явлениями, хотя бы отчасти лишающими ее присущего ей антикинематографического воздействия.

Речи принадлежат в кино главным образом функции информации. Она сообщает либо о чем-то реально суще­ствующем в связи с общим ходом действия, либо, и это в первую очередь, о психологических переживаниях персонажей.

В первых звуковых фильмах, когда специфика кино еще не была выявлена полностью, преобладал реалисти­ческий диалог. В более поздних фильмах излюбленным художественным приемом стала речь на фоне музыки. Иной раз она возникала на фоне музыки и шумовых, эффектов. При английской экранизации «Гамлета» зна­менитый монолог Гамлета произносится на фоне музы­ки, переходящей временами в шум моря, который затем опять превращается в музыку. В многократно упоминае­мом нами фильме «Пепел и алмаз» повторяется один и тот же метод: варшавские повстанцы и испанские борцы на фоне музыки вспоминают о павших боевых това­рищах.

Можно найти также такие кинематографические си­туации, при которых особую роль играет текст песни. В «Голубом ангеле» слова песенки, которую исполняет певица в кабаре, характеризуют этот киноперсонаж («Я с головы до пят стремлюсь к любви») в такой же мере, как и старого профессора — лейтмотив немецкой старин­ной песни («Всегда будь верен и честен»). В фильме «Жизнь прекрасна» первые слова песенок играют всегда очень важную роль как контрастирующий комментарий к кадру. Слова «C'est si bon» («Это так приятно») раз­даются, когда на экране видно искаженное болью лицо летчика в реактивном самолете; слова «Для меня ты прекрасна» сопровождают марш инвалидов войны. Под звуки «И музыка играет» показываются головы мертве­цов и истощенные тела людей из концентрационных ла­герей. Здесь контрастирующий момент распространяет­ся не только на изображение и музыку, но и на кадры, музыку и слова приведенных шлягеров.

О речи как средстве монтажа двух далеких по со­держанию сцен мы уже говорили: кто-то возмущается подготовкой к войне, а в следующем кадре уже показа­ны сцены войны («Совет богов»).

Речь многих людей, которая выражается в возгласах, гуле голосов в ресторане и т. д., не является речью в строгом смысле; она становится звуковым символом оп-

ределенной среды, группы, ситуации и т. п. Отдельные выкрикнутые или произнесенные шепотом слова не име­ют здесь особого значения; их смысл может, но не обя­зательно должен быть понятен. Для слушателя семанти­ка этих слов имеет второстепенное значение. Вспомним здесь только замечательную сцену прощания солдат на вокзале из фильма «Летят журавли».

Проблема речи в фильме наталкивает нас еще на проблему многоязычных фильмов. Разумеется, такие фильмы предъявляют к зрителю повышенные требова- ния, что ограничивает радиус их действия. Кинозритель должен дополнительно настроиться на понимание двух или более языков. Такие фильмы, как «Часы надежды», «Последний этап», «Голубой крест», «Maitre apres Dien» («Первый после бога»), пользуются многоязычием, ко­торое ограничивается отдельными словами, преимущест­венно для того, чтобы подчеркнуть единство людей раз­личных национальностей. Многоязычие может быть так-же источником комических эффектов, недоразумений, то есть комизма ситуаций. Языки, совершенно незнакомые кинопублике, воздействуют на нее только своей чисто звуковой формой, а не своей семантикой.

О технической деформации речи для характеристики и выразительных целей уже говорилось в одной из пре­дыдущих глав. Это относится как к индивидуальной ре­чи, так и к речи многих людей сразу. Превосходным при­мером служит эпизод из итальянского фильма «Чудо в Милане», где спор капиталистов о покупке населенного беднотой квартала постепенно переходит в собачий лай, что, конечно, следует понимать как пародийный коммен­тарий.

Остается лишь добавить, что в кино, так же, как в театре, для каждого персонажа, для героя любого типа должен быть подобран подходящий голос. Тембр голоса тоже характеризует человека: нежный голос молодень­кой девушки, хриплый голос пьяницы, ворчливый голос старой рыночной торговки и т. д. принадлежат к харак­теристике образа. Ситуация тоже сильно меняет голос: он становится хриплым от усталости, прерывается от ужаса и т. п.

Кроме того, следует подчеркнуть, что в театре чело­веческий голос звучит всегда в одном и том же акусти­ческом пространстве независимо от того, о каком изоб- 278

ражаемом пространстве идет речь; но в кино можно создать в зависимости от содержания различные акусти-ческие условия: голос звучит по-разному у моря и в зам-кнутом пространстве маленькой комнаты, по-разному в лесу и в поле, на безлюдной ночной улице и т. д. Ло­кализация говорящего персонажа в кинематографиче­ском пространстве сильно влияет на акустические свой­ства человеческого голоса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: