Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира

От автора

В сборник вошли статьи, некоторая часть которых уже была в печати. Даты, поставленные под статьями, указывают, когда они были написаны. Во многих случаях это же и дата первой публикации. Однако же в статьи, написанные давно, иной раз вставлены указания и ссылки на явления художественной жизни, на издания более поздних лет. Эти случаи — их немного — в тексте не оговорены.

Автору случается в разных статьях возвращаться к тем же предметам. Более ранняя трактовка предмета сохраняется в сборнике, хотя дана и более поздняя. Трактовка темы зависит от контекста, который каждый раз вносит свои существенные оттенки. При ином контексте оттенки будут иными. Вот почему позволено о том же человеке искусства или о тех же явлениях его говорить в той же книге и по два раза, иногда и по три, не вытягивая свои высказывания в одну линию и не спеша их окончательно обобщить. Нам кажется, так лучше и для читателя и для дела.

Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира

Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597‑м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.

Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто {12} взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой способ поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулетти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула ям овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц. Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в пространный роман в стихах[1], тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — ввиду их, с целью помогать им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, {13} и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне, где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой. Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.

Мир, общий всем, неизбежный для всех и каждого, различается у Шекспира по своим стихиям, внутри которых подвизаются и действуют люди, поддерживая свою стихию, либо преодолевая. Ренессансу принадлежит не все, он далеко еще не власть в Вероне, в Италии, в мире. Есть жизнь традиционная и чрезвычайно сильная, на ее стороне обычай, нравы, законодательство. Кроме того, в самом новом обществе образовалось свое продолжение старых традиций, своя трансформация их. Шекспир отлично знает, что такое быт, сложившийся веками, и отлично владеет им как художник. Дом старых Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо обозначены в трагедии. Слышна музыка передвигаемых столов, ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных или околотрапезных шуток. Случатся ли похороны, случится ли свадьба, для них в доме Капулетти есть свой чин. Форма предшествует человеку, и всегда известно, что ей делать с ним. Другая же стихия трагедии — Ренессанс как он есть, как понимает его Шекспир, художник и философ, Ренессанс — вовлечение форм, отказ от предвзятостей. Улица Вероны с друзьями Ромео, готовыми возникнуть на каждом углу, это улица Ренессанса и улица юности. В доме Капулетти есть свои праздничные даты и свой праздничный сбор гостей. Юная Верона {14} празднует юность свою с утра и до ночи, без календаря, без дат. Меркуцио, конечно, первый среди этих вольноживущих и вольномыслящих. Он — игрок, игрец и пародист. Ренессанс, по Шекспиру, — празднество развязавшихся, пробившихся к свету человеческих сил, музыка их первоброжения. В Меркуцио она резка и блистательна. Он еще ни к кому и ни к чему не определился. Роли, которые мог бы ему продиктовать старый жизненный строй, все не по нем. А роли новые, он, как видно, может выбирать и пользуется с неограниченной широтой правом выбора. Меркуцио высмеивает всякую определенность, всякую верноподанность, всякую приписанность к чему-либо, всякую принадлежность человека к силам, вне его и над ним стоящим. Нельзя вообразить Меркуцио на дороге в церковь, а по этой дороге со своими целями ходили не раз и Джульетта и Ромео. Меркуцио — родственник герцога, и Меркуцио непредставим с официальным выражением лица, где-нибудь на герцогском приеме. Неверно, если скажут, что Меркуцио человек, лишенный связей с живым миром по своей к ним неспособности. Он уже, конечно, не скуден ни умом, ни духом, постоянно находится во внутреннем движении. Умеет быть другом Ромео — другом насмерть, из-за ссоры Ромео с семейством Капулетти он и погибает. Но к тому же Ромео он и безжалостен, по всякому поводу вышучивая поклонение Ромео Розалинде. Влюбленность самого Меркуцио немыслима, влюбленность — против назначения, полученного им от Шекспира, вопреки указаниям первоисточника: в поэме Артура Брука, напечатанной в 1562 году, от которой Шекспир отправлялся, говорится о Меркуцио как о блистательном дамском кавалере, по Бруку, Меркуцио — лев среди ягнят, а ягнята — это робеющие перед ним девушки Вероны. Во влюбленности, даже мимолетной, содержится нечто позитивное, что не совместимо с натурой и призванием этого человека. Меркуцио шутит во все стороны и отрицает все подряд, ибо он хочет выбрать наилучшим образом. Старые ценности утратили для него цену, он не так легко пойдет на признание новых — нет ли и здесь дешевки и обмана. После веры слепой нужна зрячая вера, Меркуцио всячески отдаляет водворение новых богов, подвергая их пристрастным испытаниям. Он находится «в состоянии эпиграммы», едва ему мерещатся новые ценности и новые боги: как бы здесь не навязали ему новое рабство.

{15} В нем есть жар жизни, и он им не жертвует как придется. Ненависть его к Тибальду искренняя, любовь к Ромео — тоже. Когда же он погибает от шпаги Тибальда и ради Ромео, он не может не воскликнуть — чума на ваши оба дома, на дом Монтекки и дом Капулетти, из-за вражды которых разыгрался этот поединок. Он видит, что умирает глупой смертью ради фетишей, чуждых ему, ради чьих-то родовых счетов.

Колридж, романтический поэт и критик, восхвалял Меркуцио: «О, как мне описать этот задор, эту изысканность и этот избыток юности, разлившейся по волнам наслаждения и радости. Порой это подобие легкомысленной красавицы, которая нарочно кривит свое лицо, уверенная, что поклонник им не перестанет восхищаться, морщит лоб, зная, какой он гладкий у нее»[2]. Кажется, Колридж прибрал верные сравнения. Меркуцио — гримасы красоты, которая не спешит открыться, согнать гримасы, ибо каждая из них — это примерка личин и лиц, проба внутренних сил, прежде чем красота найдет для себя образ, ей подобающий, и возьмет свое из брошенного по дороге к последнему, заключительному образу. Меркуцио — весь в игре, у него еще нет окончательного направления, он пробует всякие и отвергает — одни начисто, другие — отчасти.

Речь Меркуцио о королеве Меб есть как бы его поэтическое исповедание веры. Королева Меб — повивальная бабка сновидений, зачинщица игр, распорядительница человеческой фантазии. Она — крохотная, величиной с драгоценный камень в перстне олдермена. В своей карете она ездит по носам спящих. Карета — с белкин орех; комар в кучерах, бич кучерский из косточек сверчка. Эта уменьшительность уже сама по себе есть претворение вещей действительных в небылицу. Выражаясь несколько громоздко, сокращение масштабов и убавление веса вещей, изменение их с количественной стороны есть также и эмансипация от их качеств, — в самой своей материальности они сходят на нет, становятся фантомами. Рассказано о снах, которые спящим посылает королева Меб. Во сне они видят свои реальные дела — самые прозаические и профессиональные: законнику снятся служебные гонорары, священнику, что его перевели в приход {16} получше. Солдату снятся битвы, добрые попойки и стук барабана. Игра снов освобождает спящих от тягостей и прозаизма, испытанного имя в часы бодрствования, она разрушает их реальный мир, как он есть, она улучшает его, и она же готовит их вступить в него вновь. Солдату снится его испанский меч, — он им действовал вчера, он будет им действовать завтра. Девушке снится брачное сожительство — то, чего она еще не знает и что еще узнает. Шутки королевы Меб, игра ее, как всякая игра, чья бы то ни было, перестраивает жизнь в ее обычном виде, готовит переход от вещей, которым люди подвергаются против их собственной воля, к вещам, где скрывается исполнение их желаний. Игра — великое междудействие. И сам Меркуцио — фигура междудействия, юные сны Ренессанса и разрушение из веков переданных традиций. В Меркуцио соединяются скепсис и поэзия, — Шекспиру уже было известно это соединение, оно и в самом Меркуцио и в его монологе о королеве Меб. Поэзия Меркуцио совмещается со скепсисом, и она существует вопреки скепсису. Поэзия и красота могут — и так у Меркуцио — явиться в оболочке отрицания и даже всеотрицания, временного, ибо Меркуцио отрицает не одни наследственные ценности, он покамест недоверчив и к выдающим себя за открытые впервые.

О Меркуцио много и часто писали, как об одном из шекспировских «характеров». Нужно предостеречь, что у Шекспира отсутствуют «характеры» в их обыкновенном смысле, присущем последующей литературе. Психологическим исследованиям ради них самих Шекспир не предается. У него нет и обособления; здесь эпоха, там ее люди, здесь причины, там следствия. Люди у Шекспира прямое, без пропусков, без зияний продолжение эпохи, ее сил, ее стихий. Люди — они же и эпоха, ее концентрация, ее ипостаси, ее направление и ступени. У Шекспира мы читаем историю наций и человечества в ее живых лицах. Если угодно говорить о следствиях и причинах, то у Шекспира причины в следствиях своих помещаются всецело, входят в них без остатка, силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица.

Так как Ренессанс положил начало обществу и культуре нового времени и так как Шекспир глубоко овладел этим началом, то у Шекспира мы находим удивительные прообразуй предугадывания. Есть явления, получившие {17} свою законченность у Шекспира много раньше, чем это произошло в реальной истории Европы. Шекспир предугадывает стили людей, стили художества и стили мысли. Яго у Шекспира — прообраз будущих доктринеров эгоистической пользы; грубо-прозаическая, презрительная к красоте картина мира прокламируется этим человеком, который был как бы Гоббсом прежде Гоббса. От Гамлета, принца датского, исходит некоторое веянье, предвещающее картезианство и спинозизм, очищение страстей и проповедь умственного созерцания как высшего человеческого дара. Принц датский, вероятно, нашел бы некоторое успокоение, будь ему позволено зарабатывать свой хлеб шлифовкой оптических стекол, как это делал Спиноза. Вероятно, Гамлет хотел бы, как Спиноза, оставаться незамеченным среди современников и свести свой обиход к переписке с двумя-тремя умами дома у себя и в Европе. А ради Меркуцио надо глядеть дальше, в очень поздний век. Можно было бы сказать, что в нем предсказан человеческий и умственный тип Генриха Гейне, поэта, окружающего поэзию колючей изгородью, сатирика и полемиста против спорных ценностей ради сохранения избранных, бесспорных, тоже находящихся под угрозой фальсификации и загрязнения. Если внести в текст поправки на манеру XIX века, то монолог о королеве Меб — одно из будущих стихотворений Генриха Гейне.

Из акта в акт в трагедии Шекспира слышен этот звук проснувшихся с Ренессансом человеческих сил. Все стали человеческими личностями, у каждого своя активность. У Шекспира можно найти и большие и меньшие роли, но глухих ролей нет. Каждый персонаж наделен способностью самоутверждения, каждый жив, у каждого свое, — «каждый человек в своем юморе» — как называется, одна из пьес Бена Джонсона. Увеличился объем общественной жизни, так как каждый считается, аннулированных нет. Какой-нибудь персонаж мелькнет, и все же он был, он проявил себя. Когда накрывают столы в доме Капулетти (акт I, сцена 5), один из слуг говорит другому: припрячь марципан, это для Сюзен и для Нелли, пусть привратник впустит их. Какая-то из них Джульетта этого Ромео, марципан — знак нежности. Любовь имеет и тех и этих героев, говорит на разных наречиях, лакомства, взятые с господского стола, могут посредничать в любви. Боккаччо задолго до Шекспира рассказал {18} о поваре Кикибио, который отрезал бедро у жареного журавля, приготовленного к господскому ужину, и так угостил незаконно свою милую, — из этого эпизода Боккаччо развил целую новеллу («Декамерон», VI, 4).

Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном развитии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Розалинде (II акт, сцена 1) после сцены между Ромео и Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собственная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей — столько же восприятий, разновидностей того же ландшафта. Меркуцио говорит другу, что ночь сырая, что ему хочется поскорее домой, в свою удобную постель (акт II, сцена 1). Это ночь первого свидания Ромео и Джульетты, для них обоих волшебная. Меркуцио сетует на сырость и высказывается как прозаик возле дома Капулетти, у ограды сада. За оградой — другая ночь, поэзия Ромео, поэзия Джульетты. Пейзаж у Шекспира создается совместно с людьми, входящими в пейзаж, пребывающими в нем; пейзаж нуждается в содействии человеческих душ, в их соучастии. Есть один пейзаж и есть два мнения о нем, два чувства. Как это свойственно манере Шекспира, образ пейзажа обогащается и колеблется, предложен выбор, нужно выбрать, что глубже и вернее, догматы отсутствуют.

Впечатление многонаселенности драматических произведений Шекспира зависит не только от того, что список действующих лиц очень длинный, длиннее, чем у драматургов античности и классицизма. Важнее всего, что никто не сводится к одним сюжетным функциям, всякий персонаж существует еще и для себя и по себе. И это не все. Мы имеем дело со своеобразным умножением персонажа. Он представлен еще и в своих отражениях, каким его видят другие. Есть Тибальд собственной персоной, есть Тибальд, описанный Меркуцио (акт II, сцена 4), — отличный портрет, где все сокращено и согнано в одну точку. Портрет — дополнительный образ и самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибальда, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по всем правилам фехтования, виден и сам Меркуцио с его ненавистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоотражений, это как бы маски и слепки, которые предшествуют {19} лицам, добавочные души, сверх воочию известных и исчисленных. То же с событиями. Они удваиваются, они сначала показаны, а затем еще кем-то рассказаны: донесение Бенволио о битве слуг (акт I, сцена 1), его же донесение о гибели Меркуцио и Тибальда (акт II, сцена 1). Происходит игра событий и версий о них, игра персонажей и откликов по поводу персонажей. События и персонажи становятся проблемой, образ их не сразу и без споров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддерживает.

Самоутверждение — порыв настолько всеобщий, что он захватывает и людей старого закала. Кормилица — персонаж происхождения патриархального и даже допотопного, а чувствует он себя у Шекспира по-новому. Артур Брук в своей поэме уделял няньке Джульетты немало внимания — и страсти ее к денежным подаркам и наивной низменности мыслей. Как Брук, так и Шекспир ценит доброту няньки к Джульетте, доброту, не препятствующую тому, чтобы эта старая женщина была весьма занята собою и ролью своей среди окружающих. У Шекспира она выступает крупно и всегда старается занять несравненно больше места, чем это ей назначено движением событий. Дважды она томит и мучает Джульетту, когда та ждет от нее известий. И один раз и другой кормилица, сколько позволено и не позволено, тормозит свой рассказ: если она принесла важные известия, то, значит, не менее важна она сама и пусть как должно восчувствуют это. Она тянет и тянет с предисловием к своему рассказу и так создает пространство, в котором достойным образом хочет поместить самое себя. В сцене на улице, посланная разыскать Ромео, торжественная, с веером в руках, со сподручным слугой, который тут же, она ведет себя как особа первейшего ранга. Таковы внешние признаки, и они соответствуют внутренней сути этого персонажа. Женщина эта как бы мобилизовала все свои внутренние возможности. Подсобное лицо на женской половине дома, она не сомневается, что своими навыками и опытом может освоить все происходящее и на другой половине его, может освоить весь мир. И духовное, и высоконравственное, и поэтическое — все она подводит под уровень своего понимания, давая советы и наставления Джульетте. Знает она только жизнь женского тела, производящего и кормящего, но этого с нее довольно, чтобы с этой точки зрения судить о всех {20} предметах. Все получили уверенность в самих себе, все стали универсальны. Кормилица — тоже, по-своему. Кажется, это старое амплуа няни и наперсницы подошло к самым своим краям и вот‑вот перельется, так оно переполнено собственным своим содержанием, так небывало вдохновилось им. Кормилица как бы играет собственной своей ограниченностью — знает, что наступили новые времена и ограниченность кончается. Из истории экономики нам известно, как люди со старыми хозяйственными навыками, патриархальными или феодальными, старались, оставаясь самими собой, все же занять место в экономических отношениях нового времени. Нечто комически сходное совершается и в нравственном мире. Кормилица — один из шекспировских примеров. Эту роль, в которой с особой навязчивостью обозначен пол, на шекспировской сцене, как и все женские роли, исполняли мужчины. Вероятно, этим усиливались игровое начало и юмор.

Игра жизненных сил в трагедии Шекспира — разложение старых отношений и примерка новых, проба, смена черновых в поисках наилучшей беловой. Мы находим в готовом тексте Шекспира известное нам по брошенным листам художников Возрождения, где несколько раз, с возрастающей верностью, прорисовано согнутое колено или же дано пол-лица и лицо не закончено, так как вкралась ошибка, и тут же рядом рисунок лица повторен и доведен до конца, на этот раз соответственный замыслу. Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению. Каждая фигура у Шекспира имеет собственную законченность и только соотносительно с другой, с другими она получает значение эскиза или варианта. Историческая эпоха вырабатывает самое себя, в лицах своих она имеет те или другие свои варианты, где равноправные, где нет. Одно лицо может оказаться только подступом к другому. Тот поваренок, поклонник Сюзен или Нелли, только беглый и комический эскиз к любви Ромео и Джульетты. Меркуцио и Бенволио — вариации, равноценные или почти равноценные теме самого Ромео.

Стихия игры, смысл ее очевидны в каламбурах, в остротах, к которым столь пристрастны люди у Шекспира. {21} Меркуцио весь унизан каламбурами, каламбур — это он сам. По примеру словесного поединка между Меркуцио и Ромео (акт II, сцена 4), одно и то же слово не однажды выворачивается наизнанку, ставится то на одно ребро, то на другое, опробуется с разных своих сторон и в разных связях. Нет неприкосновенных слов и нет неприкосновенных понятий, все проверяется, должно пройти через искус пародий и бесцеремонного к себе отношения.

В том, что игра у Шекспира может явиться неким действом, предваряющим трагедию, в этом скрыто самое глубокое основание, почему у него трагедия и комедия родственны друг другу и почему в трагедию вносятся у него комические эпизоды и фигуры. Обе рождаются из стихии игры и только потом расходятся в разные стороны. Из игры, из проб игры как лучший исход возникают возвышенные и прекрасные люди, подчиняющие себе игру, а то и исключающие ее из своего уклада. Когда же игра остается необузданной, когда из нее выходят незаконченные экземпляры человека, претендующие на законченность, когда решение, приносимое игрой, — бракованное или полубракованное, то это дает комедию. Кормилица — комедийный и побочный продукт игры, пробовавшей разные направления и нашедшей главное, на котором сама игра оттесняется и возникает трагедия Джульетты и Ромео.

Конечно, Ромео пришел с площадей и улиц юной Вероны, из неслучайного для него общества Меркуцио и Бенволио, из пены морской их выходок, шуток, нравственно его родившей. Веселая дружба с ними — предварение возвышенной любви, героем которой он станет. Истолкователи немало спорили по поводу Розалинды, предшественницы Джульетты, зачем и почему сначала введена любовь Ромео к Розалинде. Мотив Розалинды смущал уже в XVIII веке. Актер Гаррик, играя трагедию, вовсе вычеркнул Розалинду из текста. По поводу Розалинды ответ ясен: «Розалинда подсказана всем стилем Шекспировой трагедии. Розалинда — первый эскиз влюбленности Ромео, после чего последует влюбленность подлинная. Август Шлегель в известной своей статье о трагедии Шекспира писал, что вторая влюбленность Ромео собственно и есть его первая»[3]. У Шекспира многое {22} не обрисовывается сразу же. Нужны приближения и приближения. Нужны набег за набегом, чтобы прийти к подлинному и окончательному. В трагедии Шекспира жизнь развивается волнообразно.

Верона юных друзей — положительная экспозиция к истории Ромео и Джульетты, как Верона с ее раздорами и враждой родов — экспозиция отрицательная. От юной Вероны в пьесе вдохновляющие мотивы, от Вероны междоусобиц — препоны, которые в конце концов смертельны.

Внутренняя тема всей предварительной игры Ренессанса, изображенной в трагедии, — совершенство и правильное развитие человеческой личности. Тема решается в истории любви. По Шекспиру, человек может найти собственную личность только через другого, — через другую. Любовь — высшая форма такого самораскрытия. Нужен отказ от внешних атрибуций личности, отказ с обеих сторон, чтобы люди познали друг друга. «Зачем ты зовешься Ромео», — говорит ему Джульетта в первой ночной сцене. И дальше: «Ведь ты останешься самим собой и не именуясь одним из Монтекки. Что такое Монтекки? Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то иная часть, относящаяся к человеку». Совлечение с себя фамильного имени, положения — это и акт утвердительный, не только негативный. Устраняется все, что не есть ты сам. Люди предстают друг перед другом в человеческой своей наготе. Ренессанс смотрел оптимистически на имена и положения, он считал их чем-то внешним, в сердцевину личности не вошедшим. Они и были тогда такими, исторически износившимися, в драмах и в новеллах Ренессанса их сбрасывают, как чужое платье, надетое по ошибке.

Любовь Ромео и Джульетты — чудо глубочайшей взаимности. В сонетах Шекспира, которые по справедливости принято сопоставлять с этой трагедией, предстает совсем иное. Они написаны от личности сильной и богатой, глубоко сидящей в жизни, и они едва ли не сплошь, едва ли не подряд меланхоличны. К каким бы лицам ни были они обращены, всюду мучения взаимности неполной, проблематической, непрочной. Тот, от кого исходят сонеты, их постоянный герой собственно молит, чтобы его признали, — как государство признает другое государство. Как ни интенсивно его существование, этот герой остается темным, он есть и его нет, он нуждается, {23} чтобы его осветили любовью, в которой ведь содержатся санкции для его личности, утверждение ее извне. Самосознание недостаточно, сознание и признание других необходимо для жизни действительной вполне. Позднее Шекспир изобразит, как Отелло живет признанием Дездемоны, «санкциями», полученными от нее. Изобразит и Гамлета, который может получить свое признание от Офелии, но оно не ценно, Офелия бедна и мала для Гамлета. Признание стоит чего-то, если обе стороны поднимаются рост в рост, а это и происходит в истории Ромео и Джульетты. В сцене в ночном саду Ромео говорит о цветении своей души — «Sothrive my sonl». Но и Джульетта в любви уже не та, какой была еще накануне. Также и она узнала свой расцвет, быстрый и бурный. Полнейшая взаимность, — следовательно, нет и тени порабощения и рабства, против чего не смеет, но хотел бы роптать герой сонетов. Любовь Ромео и Джульетты — освобождающая. Каждый из них как бы получил от другого в дар самого себя. Это выражено как особый дар речи, вдруг присущий им обоим, — речи литературной и лирической. Даже о своем расставании они говорят с подъемом мысли и воображения, с удивительной находчивостью в тропах, в сравнениях. Метафоры, уподобления выхватываются изо всех уголков мира и сознания. Ромео вспомнил детство и школьную скамью, Джульетта — птичку на шелковой привязи, которую тянет к себе обратно девушка, решившая выпустить птичку на волю и все-таки взревновавшая к этой воле. Для Ромео, для Джульетты в эти минуты все освещено и все доступно, какой угодно период человеческой жизни, и то, что сейчас перед глазами, и давно минувшее, и крупное и малое, и живое и неживое, разница между которыми пропадает. В них заговорил талант любви, в их речах та игра жизни, которая теперь совсем иная: они не бродят, не волнуются неясно, так как не знают собственной цели, напротив того, цель найдена, самое серьезное, самое главное в их власти, и именно поэтому они могут отходить от цели, играть с нею, представляться, будто потеряли ее, — ведь каждую минуту им позволено снова вернуться к ней. Через одну сцену Ромео встретится с Меркуцио и впервые позволит себе втянуться в каламбуры Меркуцио, поддаться его озорному настроению. Этого не было, покамест Ромео воображал себя влюбленным в «хладную Диану» — в Розалинду. Им овладел {24} под наитием Джульетты тот юмор, который. Достоевский называл «остроумием глубокого чувства»[4].

Сцены первого и второго свидания Ромео с Джульеттой находятся под неслабеющим влиянием ночного пейзажа. Ночь идет, и оба они слышат и видят, как движется ночь, как меняются краски неба, как месяц серебрит верхушки плодовых деревьев в саду, как голос ночной птицы — соловья уступает голосу птицы утра — жаворонку, но тут между Ромео и Джульеттой возникают споры. Природа у Шекспира, конечно, не есть декорация. Природа — первооснова. Она объявилась обоим влюбленным. Ромео и Джульетта нашли самих себя, нашли свою первооснову, и поэтому они как бы прорастают до первоосновы всех вещей. Природа принимает обоих, укореняет их. Любовь Ромео и Джульетты — исполнение закона. Шекспиру неведомо будущее раздвоение классицизма: здесь страсть, там долг. По Шекспиру, страсть и есть долг, могучее указание, в чем состоят закон и долг. Ромео и Джульетта заодно с природой, им покровительствует природа, следовательно, оба они живут и поступают как должно, как им предназначено. Это проявляется в героизме их любви: героизм предполагает внутреннюю опору. Лиризм любви у Шекспира сочетается с внутренней ее стойкостью. Трагедии о Ромео и Джульетте свойственны истинно шекспировские сочетания сладостного и героического.

Один из современных шекспиристов — H. B. Charlton — полагает, что «Ромео и Джульетта» — трагедия, построенная на случайностях[5]. Иначе говоря — на том, что подлинным трагическим стилем исключается. Charlton называет «Ромео и Джульетту» художественным экспериментом и думает, что лишь талант позволил Шекспиру создать трагедию на столь сомнительных предпосылках. Конечно, все это чистейшие недоразумения. Талант не есть счастливое заблуждение, как допускается при таком истолковании. Произведение от начала до конца великолепное, — а таким является трагедия о Ромео и Джульетте, — могло возникнуть при условии, что талант-гений Шекспира последовательно угадывал, в {25} чем содержатся закономерности жизни, а в чем нет. Сохранись ложная предпосылка этого шекспириста, Шекспиру могли бы блеснуть счастье и удача по отдельным частям и частностям, а произведение как целое оказалось бы косым и неверным.

Случайностью у Шекспира представлена только первая встреча Ромео и Джульетты: Ромео является на бал в доме Капулетти ради Розалинды и знакомится с Джульеттой, которая и оказалась его судьбой. Случай свел Ромео и Джульетту, но в самой их любви нет ничего случайного. Только по контексту быта, официальных отношений любовь Ромео и Джульетты остается случайностью и подлинных прав не имеет. Все напряжение трагедии в том, что Ромео и Джульетта не могут, не хотят довольствоваться случаем и его правами, точнее говоря — бесправием. В них обоих заложен закон, хотя и не принятый во внешнем мире. Там господствует закон, совсем иной по содержанию и смыслу. У Ромео и Джульетты — закон человеческой личности, у окружающих — закон имен и внешних положений. Борьба Ромео и Джульетты за себя, за свою любовь — борьба закона против закона. Один образ жизни, еще далеко не ставший историческим, сталкивается с другим, который историчен издавна, веками и только меняет свои формы.

H. B. Charlton, если вернуться к нему, смешивает Шекспира с его источниками. Новеллисты Ренессанса действительно поклонялись случаю и не имели ни малейшей склонности выходит за его пределы. Сама новелла по жанровой своей природе была записью случая или цепи случаев. Артур Брук, прямой предшественник Шекспира по фабуле Ромео и Джульетты, в поэме своей постоянно взывает к фортуне, она же высший судья в делах человеческих. Новелла соответствовала Ренессансу на первых ступенях его. Буржуазная по своему пафосу, она до поры до времени совпадала с тем, что вообще доступно было по историческим условиям. Новелла занята интересами отдельного индивидуума, — как может он устроить собственное счастье в недрах распадающегося средневекового мира. Случай — та внезапно образовавшаяся трещина, та брешь, через которую индивидуум может прорваться.

Собственно, устроение индивидуума навсегда осталось главной фабулой буржуазной литературы. Но Ренессанс, подымаясь со ступени на ступень, стал обгонять {26} литературу, буржуазную по смыслу и характеру. Средневековье все более отступало, водворялось общество, по-новому устроенное. Человек овладел случаем, что же дальше? Возьми от случая, что позволено и сколько можешь, уклонись от новых колебаний фортуны, учила буржуазная новелла. У Шекспира совсем иное понимание человеческой личности, а следовательно, и ее путей в жизни, чем у традиционных новеллистов. У Артура Брука, у всех прочих авторов, до Брука и до Шекспира писавших историю Ромео и Джульетты, любовь — это разговор плоти с плотью: Ромео и Джульетта были оба молоды и красивы, нравились друг другу и поэтому хотели плотского союза — так у Брука, так у всех писавших на этот сюжет прежде Брука. Новелла ведала и чрезвычайность страсти, но писала об этом как о философском и психологическом анекдоте, заслуживающем особых размышлений. Рождение личности через любовь и высота страсти, соразмерная с высотой этого рождения, — тема характерно-шекспировская. В трагедии Шекспира речь идет о целостном человеке, не об отдельных его интересах, «аппетитах», как называла их эпоха. Отдельно взятые интересы — в той или иной степени случайность по отношению к самой человеческой личности. Если она только и ценит случайное в своем внутреннем мире, то, не колеблясь, примет она случайное и в мире внешнем, — у личности нет собственного противовеса, нет подлинного критерия. Философы буржуазного общества так часто ставили вопрос о «свободе воли» — отдельных актов и отдельных поступков человека — и так редко о свободе человека как целостного существа. Шекспир, для которого человек целостен, не соглашался на какие-то временные и случайные убежища для него, на свободу от случая к случаю. Целостному человеку нужен целый мир. В человеке лежит закон, нельзя допустить, чтобы вне человека господствовала фортуна. Когда Шекспир включает своих героев в целый мир, уже до них и без них обозначенный, то это не делается с целью подготовить для героев ловушку и западню. Есть вещи, не входящие в кругозор героев, из чего не следует, что это вещи лишние для них, что только насильственно могут они вступить в связь с героями. Напротив того, за кругозором этой минуты, этого часа могут находиться и, конечно, находятся вещи, нужные героям, внутренне обязательные для них, составляющие условие человеческого {27} бытия и процветания. В конце концов в этом смысл всего большого мира, в котором герои живут, далеко не всегда зная о нем. Большой мир рано или поздно проявляет над героями свое значение и власть. Он мог бы служить дружеской силой для них, и так часто он на деле становится силой вражеской. Участь героев Шекспира тогда тем трагичнее. В большом мире лежат поля, пастбища и колодцы для них, и вот они отрезаны от полей и пастбищ, колодцы отравлены или засыпаны. Своим героям Шекспир проповедует всемерное расширение жизни. Таков смысл и первых семнадцати сонетов Шекспира, обращенных к юному другу. Ему преподносится совет жениться, его увещевают произвести потомство, — надо, чтобы красота его закрепилась в жизни, нельзя оставаться прекрасным и удивительным исключением, надо положить начало правилу, надо распространить себя на дальние поколения, завоевать через них время и пространство.

Все прекрасно в обеих сценах свидания Ромео и Джульетты. Но уже в первой из них присутствует некоторый гнет. Есть простор, но есть и теснота, есть полная жизнь и есть ущерб. У влюбленных договор с космосом, в котором ощутим оттенок заговора против публичной жизни. Космос им благоприятствует, но тут же за окнами дома спят люди, которые все — враги. Во второй, предутренней сцене, уже гораздо явственнее даны неполнота и мрак. Любовь и личность воплотились, и все же от одной сцены к другой растет тоска неполного воплощения. На картине Боттичелли Афродита воплотилась, она стоит на волнах обнаженная и прекрасная, дуют ветры, развевают ее волосы, у ног ее раскрытым веером лежит выпустившая ее раковина, а с берега к Афродите устремляется женщина с богатым, пышным покрывалом, готовая принять ее, для воплотившейся уготовано укрытие, человеческий быт и тепло быта. Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытования им не дано. Значит, и воплощение их отчасти мнимое, неокончательное.

Шекспир расположил тему Ромео и Джульетты на нескольких осях. Драматическая экспозиция не относится у Шекспира к одному только ходу событий. Внутренние идейные темы тоже имеют свою экспозицию, внутреннее значение как бы набирается — со всех сторон. Одно направление темы любви в физиологических {28} шуточках кормилицы, в ее толковании любви как грубого удовольствия, в ее потакании всему плотскому. Другое направление — первая влюбленность Ромео, его воздыхания о Розалинде, выспренняя устремленность к ней. У няньки Афродита земная, здесь Афродита небесная. Есть еще третья: Афродита цивильной жизни, брака и семьи, и она представлена графом Парисом, который честь-честью через родителей Джульетты сватается к ней. Как каждое из этих начал, так и начало цивильное представлено в чистом виде. Парис по-своему любит Джульетту, однако столь патриархально действует через старого Капулетти, избегая прямого обращения к самой невесте, что вызывает у Капулетти удивление — старик был расположен к вольнодумству в то утро. В любви Ромео и Джульетты направления скрещиваются, и простое и духовное, и материальная любовь и возвышенно-героическая. Причем смысл каждого из направлений существенно изменился: духовное стало великой действительностью, тогда как в период Розалинды было оно пустой спиритуалистической выдумкой, сочиненным переживанием, а плотское приобрело благородство, и намека на что не содержалось в вульгарно-игривых речах кормилицы. Каким поэтически прекрасным стало плотское, об этом говорит вторая сцена свидания Ромео и Джульетты, где чувственность совмещается с удивительным целомудрием. Итак, два направления любви подвластны Ромео и Джульетте. Однако же направления в гражданскую жизнь любовники не получили, того направления, которым владеет граф Парис. Оба сделали, что было возможно — тайно обручились в келье Лоренцо. Конечно, дело не в каких-то брачных оформлениях, сами по себе у Шекспира они ничего не значили. Но цивильная форма дает выход к людям, в большой мир. Тайный брак ничего не решает, нужно, чтобы именно тайна была снята с любви. В сонетах Шекспира мучения любви отчасти происходят оттого, что любовь здесь тайная, что любовника, очевидно, принимают с черной лестницы. Ренессанс и Шекспир не ценили тайны, не ценили уединенного чувства. Им нужно было, чтобы двери и окна были открыты, чтобы был свет, была гласность. Сама любовь ценилась не только как любовь, но как вдохновенное напутствие ко всем делам жизни, о чем уже в «Тщетных усилиях любви», первой по времени комедии Шекспира, говорятся достаточно внятно. То исподволь гнетущее {29} чувство, которое неустранимо в высоких поэтических сценах «Ромео и Джульетты», без опору связано с обстановкой тайны, воцарившейся здесь. Любовь здесь заперта в собственной своей сфере или будет заперта. Ее предположительно окружает сегодня и уж наверное окружит завтра море вражды. Давно замечено, что предутренняя сцена между Ромео и Джульеттой имеет свои аналогии в старинной лирике, в провансальской альбе, в немецкой утренней песне, — точнее: песне наступающего дня, об этом написано специальное исследование[6]. В этих лирических песнях женщина удерживает, возлюбленный спешит, между ними ведется спор, это ли ночь все еще продолжается или же наступил рассвет, опасный для обоих. В альбе трактуется любовь с чужой женой, в немецкой песне героиней может быть девушка. И тут и там различий нет, речь идет о любви сокрытой, боящейся огласки, подстерегаемой мстителями и карателями. Ромео и Джульетта, венчанные у Лоренцо, свой брачный диалог ведут под знаком альбы или утренней песни — уже это одно кладет на их отношения тревожную тень. Есть еще одно оттенение глубокой, фатальной нелегальности этого брака — оттенение комическое, со стороны кормилицы. В своей статье Август Шлегель говорит о ней: «Ей доставляет несравненное удовольствие пестовать брачные отношения, самое интересное, что она только знает в жизни, как если бы это были запретные любовные дела»[7]. Кормилица ведет себя при этом браке, как сводня, — как честная сводня, поправляет Август Шлегель в той же статье и на той же странице.

В трагедии Шекспира важны даты. Он заметно отступает от дат в поэме Артура Брука. По Бруку, история Ромео и Джульетты длилась пять месяцев (слова патера Лоренцо, стих 2051). У Шекспира — чуть больше, чем четыре дня. У Шекспира не было склонности сжимать драматическое время. Здесь оно сжато, не по соображениям драматической формы. Четыре дня Ромео и Джульетты означают краткость их счастья, означают, как велик и обширен был фон беды, обступившей их. Четыре дня отмечают, сколько было ими завоевано и сколько осталось во вражеских руках. Косвенным образом {30} это призыв к распространению — четыре дня, как это мало, как надо бы идти дальше и дальше. Огромная страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бесконечность времени и пространства. Четыре дня — трагическая диспропорция изнутри необходимого и вовне осуществленного. У Брука вялая, нейтральная, бытовая цифра. Трагическая цифра Шекспира — призыв к восстановлению внутреннего права, так грубо разрушенного внешним миром.

По Бруку, Джульетте — шестнадцать лет, по Шекспиру, — неполных четырнадцать. В трагедии Шекспира (акт I, сцена 2) есть попытка оправдать возраст Джульетты-невесты нравами Италии, мать Джульетты напоминает дочери об очень раннем своем замужестве, указывает дочери на свой пример. Однако же нет оснований думать, что Шекспир стремился к бытовой точности. Он нигде не поправляет и не дополняет Брука по части бытовых подробностей, на которые тот не скупится. Дата Джульетты у Шекспира тоже трагическая, ее надо сопоставить с датой самого романа Джульетты и Ромео. Четырнадцать лет — это художественный образ. Тут наглядно представлено, сколько пройдено Джульеттой по жизни, сколько не пройдено, сколько у нее отняли непрожитых лет. У Брука в конце поэмы, в сцене у гробницы, говорится о преждевременных смертях Тибальда, Ромео. Шекспир все это опустил, тема же эта у Шекспира сохранилась. Четырнадцать лет Джульетты — выражение оскорбительного дележа; как мало досталось жизни, как много осмелилась взять себе смерть, сколь многое она украла. Четырнадцать лет Джульетты — тоже предъявление иска.

В речах Джульетты и Ромео есть поэтические тропы, есть сравнения, которые повторяются и перекликаются. Они говорят о том же: какой черной бедой окружены они даже в самые прекрасные свои минуты, как издалека предчувствуют ее. Ромео сказал о Джульетте, когда он впервые увидел ее: она сияет в темной ночи, подобно драгоценной серьге в ухе эфиопа, это красота, слишком богатая, чтобы пользовались ею, слишком дорогая для жизни на земле (акт I, сцена 5). Джульетта, поджидая вестей о Ромео, называет Ромео днем среди ночи, белейшим снегом на оперенье ворона (акт III, сцена 2). И, наконец, последнее: когда под утро по веревочной лестнице Ромео спускается из окна Джульетты, та говорит, что {31} он опустился, ей кажется, на дно могилы (акт III, сцена 5).

Ромео и Джульетту соединил случай, все было подобно «молнии», по ее же словам, и как оба они ни рвутся за черту случая и случайности, случай по-прежнему ограничивает их. Фактическая сила закона на другой стороне. Любовь Ромео и Джульетты небывало превзошла повод к ней, но она не может отделиться от повода. Случай не в состоянии ее питать, ей нужна другая основа, которую она более чем заслужила и которой нет. Любовь так и остается во власти случая, несмотря на все ее внутреннее сопротивление, и отсюда эта черная кайма вокруг любовных сцен. Ромео и Джульетта находятся во вражеской среде, и та, конечно, не замедлит перейти к действию, — да она и действовала не переставая. Сватовство Париса, затеянное еще в первом акте, продолжается и в третьем, когда Ромео и Джульетта уже стали тайно мужем и женой. Установленный порядок жизни совершается, не глядя на все попытки уклониться от него, — через головы уклоняющихся. Его мелодия, приглушенная то более, то менее, присутствует и во всех эпизодах, высоколирических и трагических. Ночная сцена в саду: трижды из-за сцены кормилица кличет Джульетту, трижды быт отзывает ее, проникая в любовную патетику. Голос кормилицы — это еще ласковый голос быта. Акт четвертый, сцена четвертая: у себя в комнате усыпленная Джульетта, наступило подобие смерти, и в доме Капулетти ночь превратили в день, идет возня кухонная, печная, таскают дрова, стряпают, готовятся к свадьбе Джульетты и Париса. Здесь быт, мнимо-невинный, по контексту — злобная сила. И завершение всему в том же акте, в сцене пятой, когда являются музыканты от графа Париса, — музыканты к свадьбе с мертвой невестой. Бытовая партия развивается и развивается по собственному своему ключу, каждый раз причиняя партии героической и лирической все более глубокие повреждения и даже не ведая о них. На первом месте, разумеется, дела общего значения. В Вероне, в Италии, в эпохе держится и всякий раз побеждает закон положений и имен, закон вражды, принуждения и насилий. Поэтому ничто не может отменить претензий графа Париса и тирании старого Капулетти. Тот грубейшим образом бранит Джульетту, отвергающую домогательства Париса, и заносит руку на нее. Быть может, {32} это самое явственное выражение того, насколько внутренняя эволюция жизни бесплодна и бессильна там, где царствует традиционный быт. Мы знаем, чем стала Джульетта к четвертому акту, мы знаем душу, ум, характер, проснувшиеся в ней. А Капулетти обходится с ней — драгоценной и необыкновенной — как грубиян, неуч и насильник. Если бы он велел ломать скрипки, отнятые у свадебных музыкантов, и топить ими лечь, то это был бы поступок сходного значения.

Уличная схватка Тибальда с Меркуцио и Ромео, окончательно повернувшая события в худую сторону, показывает, что вражда неугасима и пользуется всяким поводом, чтобы разгореться вновь. Шекспир не подчеркивает архаичности родовой междоусобицы Монтекки и Капулетти. Нет впечатления, что вражда — старый порядок жизни, а любовь — новый. Скорее, это две силы, принадлежащие тому же новому времени. Родовая вражда как таковая давно выдохлась, поводы к ней забыты, в первом акте старый Капулетти настроен примирительно. Форма вражды потеряла свое оправдание, но сама вражда сильнее и живучее, нежели та или иная форма ее. Когда писалась трагедия о Ромео и Джульетте, у Шекспира еще не было столь ясных представлений о внутренних коллизиях своей эпохи, как во времена «Отелло», например. Он еще не видел с полной ясностью, что и он сам, детище культуры Ренессанса, и его любимые герои, тоже детища ее, оказались в отчуждении. Ренессанс произвел исподволь людей по-другому направленных, реальными хозяевами положения выдвинулись буржуазные силы, и они-то сместили гуманистов, артистов и героев. Одно из важнейших и горчайших переживаний зрелого Шекспира: любимый сын эпохи, он стал себя сознавать ее же пасынком, люди с периферии эпохи вторглись в центры ее и вытеснили оттуда Шекспира с его друзьями. Трагедия о Ромео и Джульетте — приближение к этому переживанию. Ромео и Джульетта поднялись на большую человеческую высоту, и именно поэтому они притягивают к себе силы противодействующие. Почва Ренессанса их родила, и они не могут вернуться к ней, лучшим возможностям эпохи не дано отстоять себя в качестве ее реальностей. Ромео и Джульетта — любовь, внутреннее отношение человека к человеку, утверждение одного через утверждение другого. Их губит порядок жизни, где закон — вражда, где все отношения — {33} внешние, где всякий нечто значит, действуя против кого-то другого, против остальных. Шекспир взял фабулу со старыми феодальными раздорами, которая в общих чертах ложилась и на антагонизмы, внутри присущие эпохе. История крушения и гибели Ромео и Джульетты, попыток их спасти представлена у Шекспира очень близко к тому, что он нашел в источнике, а по духу вполне своеобразна. Сравнение Шекспира с другими рассказчиками фабулы о Ромео и Джульетте весьма поучительно для понимания судеб литературы нового времени. Как принято считать, Шекспир черпал прямо из Брука. До поэмы Брука о Ромео и Джульетте рассказывали Мазуччо, Луиджи да Порто, Банделло, Буато[8]. Каждый в чем-либо совершенствовал свой рассказ, все заботились о большем реализме. Все они — до Брука включительно — оставались внутри интересов героев, следили за их инициативой, не покидали их точки зрения, пытались как бы снова повторить путешествие через океан на том же плоту, которым герои пользовались в свое время. Никто не пытался взглянуть на малый мир героев из большого мира, как это сделал Шекспир. Поэтому у новеллистов нет интерпретации истории Ромео и Джульетты в целом, они стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности, все же эпизоды, вместе взятые, остаются под знаком «фортуны», целое — иррационально, мотивировки эпизодов, взятых порознь, иррациональности целого не устраняют и устранить не могут. Луиджи да Порто первый ввел мотивировку враждующих родов, у Мазуччо, у которого герои еще носят другие имена — Мариотто и Джаноцци, — оставлено неясным, что именно препятствовало им соединиться обыкновенным браком. В новелле Луиджи да Порто присутствует весь почти состав подробностей. Банделло должен был довольствоваться дальнейшим их расщеплением. У да Порто вестник, посланный к Ромео, запаздывает. Банделло сообщает, почему запаздывает: вестник в Мантуе, в монастыре св. Франциска, ищет провожатого, но один из братии умер, подозревают, что от чумы. Банделло дает подробности подробностей: на животе у монаха опухоль величиной с яйцо. Посланца задерживают, так как на монастырь налажен карантин.

{34} Артур Брук, собственно, написал роман, его поэма о Ромео и Джульетте любопытнейший опыт большой формы в буржуазной литературе, идущей от малых форм — от новеллы. В шекспировской литературе принято о Бруке отзываться свысока и нехотя. Между тем у Брука был свой талант и были даже свои тонкости. Его упрекают в длиннотах. Они происходят не столько от неумения, сколько по принципу. Удлинение — метод Брука. Он тоже весь внутри эпизодов, наделяет героев эгоцентризмом и разделяет его с ними. Личные дела — это все, он ни на шаг не отдаляется от них. Все причудливые обороты судьбы Ромео и Джульетты пересказаны у него. Он и не пытается уяснить, отчего и почему у судьбы причуды. Реализм Брука, тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством бытовых деталей. Предшествуя будущей буржуазной литературе, он охотно мирится с иррациональными основами событий. Дело его — не трогая иррациональностей по сути их, освоить их житейски, прижиться к ним, пристроиться, ослабить необыкновенное, приложив к нему обыкновенное. Для Брука не важно почему, ему важно как, он уделяет все свое внимание технике событий. Он очень подробно рассказывает, как Лоренцо удалось устроить обручение Джульетты и Ромео, какие при том применялись уловки. Когда описана мнимая смерть Джульетты под утро свадьбы ее с Парисом, то упомянуты мельчайшие подробности, в которых должен отразиться этот эксцентрический поворот судьбы и показаться, таким образом, менее эксцентрическим; гости, позванные на свадьбу в дом Капулетти и там очутившиеся на похоронах, меняют свадебные перчатки на траурные, похоронные. Новелла выделяет только острые эпизоды. Брук старается заполнить все промежутки между ними — это и есть любимое им удлинение. Он и время событий удлиняет и время рассказывания тоже. Следовать за героями сплошь, никогда не упуская их из виду, — по Бруку, наивысшая достоверность. Он никогда не оставляет их одних, комментирует их психологию, заставляет произносить исчерпывающие внутренние монологи. Желая до конца доведаться о внутренних мирах героев, Брук предвосхищает романы Ричардсона. Как позднейший буржуазный роман, так и Брук в эпилоге сообщает, что сделалось потом сю всеми действующими лицами: как почетное увольнение получил Лоренцо, как менее {35} почетно обошлись за ее провинности с кормилицей и как повесили аптекаря — того самого, что, вопреки статье закона, продал яд Ромео. В эпилоге и еще другие из персонажей не забыты. В романе Артура Брука недостает подлинного начала — общей, эпохальной завязки всех событий. Он компенсирует это разработанностью концов, множественностью их. Универсальный пролог отсутствует, зато в обмен эпилог состоит из множества ветвей.

У Брука, как и у других европейских писателей его типа, наметился тот серединный компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже — к XVIII веку. Шекспир, прибегнувший к Бруку как к источнику, задержал успех литературы школы Брука, вероятно, на целый век, да и позднее воскрешенный Шекспир был сильнейшим противодействием литературе, следовавшей этим методам. Буржуазный метод в искусстве Шекспир победил, хотя и не мог победить методов буржуазии в реальной общественной жизни. Могучая экспозиция трагедии Шекспира, где сразу видна вся эпоха, все ее главные течения, дает общий ключ к событиям. Охвачено целое, поэтому все эпизоды и связи их предстают по-новому. Сравнительно с Бруком и с другими новеллистами Шекспир сокращает подробности. Ему незачем сообщать о животе мертвого каноника, он располагает более крупными средствами художественной достоверности. Когда над головами героев с их частными делами и частными интересами поднялся у Шекспира общий свод эпохи, то стали местами меняться случайное и необходимое, производное и первичное. По примеру Банделло, Буато, Брука также и у Шекспира несчастная развязка наступает из-за путаницы с гонцами: гонец от Лоренцо запаздывает, и Ромео от своего человека, прибывшего сразу же, получает известие о похоронах Джульетты, — и этот гонец и Ромео не сомневаются, что Джульетта умерла, о замысле Лоренцо оба ничего не знают. По новеллистам, по Бруку, произошла несчастная случайность. По Шекспиру, обратное: случайностью было бы иное, — если бы посланный Лоренцо пришел вовремя и успел бы посвятить Ромео в тайну похорон и мнимой смерти Джульетты. У Шекспира прочувствованы одиночество и исключительность Ромео и Джульетты. Весь установленный автоматический порядок жизни против них. Они посмели посвятить в свою тайну только {36} одного францисканского монаха. Джульетта под конец успела потерять единственного своего союзника — кормилицу, и та тоже приняла сторону Париса. Все держится на волоске, на мерах, принятых Лоренцо, на его послании к Ромео, и сроки для всего даны самые сжатые — Джульетта вот‑вот проснется в своей гробнице, снотворный порошок, принятый ею, действует только двадцать четыре часа. При таком строе обстоятельств натуральнее всего несчастный исход. Успей Лоренцо и его доверенный все выполнить ко времени и наступи счастливая развязка, у Шекспира она казалась бы сказочной. По общему строю эпохи вся власть у вражды, и логика эпохи, она же логика трагедии Шекспира, не может не вести к гибели любви. Есть и другое отличие Шекспира от новеллистов: энергия действия. Новеллисты и Брук заботились о сцеплении эпизода с эпизодом, у них была мелкая бестемпераментная работа. У Шекспира сквозная логика, заряженная эпохой, она действует с энергией, неизвестной тем сюжетослагателям, и у Шекспира эпизод с эпизодом сочетаются как бы сами собой, через внутреннюю силу, бегущую от одного к другому.

В поэтике «Ромео и Джульетты», где постоянно возникают контрасты, один контраст, очевидно, важнее всех прочих — контраст простого и усложненного. Внешние события в этой трагедии громоздятся, на улице происходят настоящие битвы, блестят клинки, живые тела падают замертво, льется кровь, танцуют на балу, справлена тайная свадьба, готовится шумно и хлопотливо другая, с той же невестой, необычайные дела совершаются у гробницы — поединок соперников, воскрешение мертвой, два самоубийства. И все же интерес автора направлен не к этим событиям и происшествиям. Он мог бы еще увеличить внешние эффекты, больше подчеркнуть отдельные поступки и дела. Артур Брук очень увлечен пестротой и необычайностью того, что совершается. Его занимает не одна психология действующих лиц, у него жадное отношение к фактам криминального и уголовного порядка, в них он усматривает нечто заманчивое, способное увеличить ценность его романа. Два события у Брука преподносятся как факты уголовной хроники. Лоренцо отпускает Джульетте снотворное зелье, — это незаконное пользование своим искусством и своей наукой, преступление {37} против установленных правил. Второе: аптекарь, торгующий ядом. Недаром Брук распорядился повесить аптекаря: торговля ядом — уголовное деяние. Знаменательно это смешение интересов у Брука, в этом раннем буржуазном романе, им написанном, психологический анализ и психологические изыскания уживаются с уголовщиной, с откровенным пристрастием к ней. Шекспир не стал расписывать сцену в аптеке, как это сделал Брук, в трагедии Шекспира мы совсем не замечаем, что Лоренцо грешен в элементарно уголовном смысле, если мы станем судить его, то, уж конечно, не судом юристов. У Брука, у новеллистов, писавших историю Ромео и Джульетты, весь рассказ выстраивается как последовательность сенсационных происшествий и в центре его происшествие наиболее разительное — мнимая смерть и мнимые похороны Джульетты. У Шекспира центр не тот, он вовсе и не лежит в изображении внешних событий. Вершина Шекспировой трагедии — две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты, сцены лирические, с лиризмом, широко и многообразно развитым. Во всех прочих сценах господствует внешняя динамика, люди интригуют и препираются. В этих двух, да позволено будет это слово — люди поют. Лирические «певческие» сцены окружены тишиной событий, из-за кулис события только издали угрожают, они надвинутся не сразу. В лирических сценах — душа трагедии, она ради этих сцен написана, если изъять их лирику, вся трагедия в целом взятая станет неузнаваемой. Внешняя фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к двум царственным лирическим сценам, в этом ее назначение. Контраст же тот, насколько хитроумно, насколько запутано движение в них событий и насколько просты эти сцены лирики, обладающие нерасколотым внутренним единством. Спросим, что же создает различие между лирическими сценами, двумя единственными, и всем остальным множеством сцен, фабульных, внешне действенных, спросим и ответим: тут каждый раз даны иные типы и стили человеческих отношений. В лирических сценах воссоздаются отношения людей изнутри, на основе их самоопределения и свободы, и этот высший тип отношений выливается в нечто простое и ясное. Вокруг Ромео и Джульетты жизнь другая по своей природе: там каждый день и каждый час творятся насилия и принуждения, там управляют людьми извне, а для {38} этого низшего типа жизни неизбежны сложность и хитросплетенность, там нужны шум оружия, там нужен нарочно приспособленный инструментарий. Вне Ромео и Джульетты находится царство внешних положений, диктующих людям, что они должны делать, там люди действуют безлично, пользуясь традициями рода, класса, семьи, профессии, прибегая к домашнему и юридическому, к профессиональному, церковному и религиозному ритуалу.

У Ромео и Джульетты все начинается с них самих, с их личности, чувств, влечений, расположений. Вокруг люди похожи на передаточные инстанции, вещи их определяют, они составляют часть большого и малых механизмов, отношения людей техничны, они понукают друг друга силою оружия, деньгами, статьями законов, писаными обязательствами, родовыми и групповыми мерами воздействия. Свобода от этих посредств и средств ведет Ромео и Джульетту к поэзии. Они потому и не могут вернуться во всеобщий мир своих современников, что миром этим правят враги, — все приобретенное будет вновь потеряно в этом мире. Возвращение необходимо и невозможно. По сути своей отношения Ромео и Джульетты чисты от всего, что является интригой и авантюрностью. Обдуманные приемы, интрига и авантюра — признаки отношений, создающихся на внешних путях от человека к человеку, это язык принуждения косвенного или прямого. Поэзия свиданий Ромео и Джульетты вряд ли в том, что Ромео Должен проникать в сад и дом Джульетты украдкой, что он должен перелезать через заборы, пользоваться веревочной лестницей. Положительная поэзия начинается после всего этого, когда оба поставлены, наконец, лицом друг к другу. В одолении оград и лестниц — неизбежная дань внешнему миру, энергия противодействия ему, его же приемы, направленные против него, техника, отрицающая его технику. Лестница Ромео дважды вызывает в трагедии мрачные ассоциации. III акт, сцена 2 — после убийства Тибальда и назначенного герцогом изгнания Ромео — в комнату Джульетты входит нянька с траурными вестями, она бросает веревки, которые передал ей Ромео еще до того, как все фатальное свершилось. В этой сцене веревки напоминают, что сам Ромео не придет, что все рухнуло. Веревки — вестник из внешнего мира, откуда один за другим следуют {39} удары. В сцене «альбы» (акт III, сцена 5) лестница Ромео помянута только в развязке, когда Джульетта выпускает его из окна: тут-то Джульетта произносит свои слова о том, что лестница кажется сходнями на дно могилы — лестница ведет во внешний мир, она приспособление к его коварству и жестокости.

Советник и пособник Ромео, а также Джульетты — францисканский монах Лоренцо, философ, созерцатель, знаток природы, собиратель трав. Роль его в трагедии Шекспира далеко не ограничивается одними вспомогательными действиями. Лоренцо вносит от себя весьма многое в смысловой состав трагедии, окрашивает трагедию дополнительными цветами. Чтобы выяснить значение Лоренцо, нужны раскопки и нужно справиться, как понимал его роль Артур Брук. В поэме Брука Лоренцо выводится очень обстоятельно, у Шекспира многое опущено, тем не менее Шекспир, предоставляя Лоренцо говорить и действовать, держал в памяти текст Брука и сообразовался с ним. Комментаторы давно уловили один эпизод в трагедии Шекспира, из которого следует, что Шекспир даже способен был смешивать собственный текст и текст Брука: сказанное Бруком он принимал за сказанное им самим, хотя на деле повторить Брука там, где нужно было сделать это, он забыл. Акт III, сцена 3, в келье Лоренцо, после того как Ромео приговорен к изгнанию, Лоренцо говорит ему: «Зачем ты клянешь свое рождение, землю, небо…» В тексте Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было в тексте Брука; у Шекспира Лоренцо отвечает на тираду, которой Шекспир не привел, он возражает Ромео словами Артура Брука, воображая, что перед ним Ромео Шекспира.

В написанном прозою обращении к читателю Брук весьма резко отзывается о «суеверном монахе» Лоренцо, чьими советами пользовались его герои. Обращение сплошь ханжеское, в пуританском духе, и францисканскому монаху не дано пощады. Артур Брук, храбрый моряк, через год после появления своей поэмы утонул в морской экспедиции, посланной на помощь гугенотам. С читателями своими он менее храбр и заверяет их во вступлении, что ни сами Ромео и Джульетта, ослушники перед своими родителями, ни этот католик Лоренцо сочувствием его, автора, не пользуются. В поэме многое меняется сравнительно с предисловием, {40} Брук забывает свои обещания, свое пуританство, и все же он пускает Лоренцо в жизнь с памятными оговорками. В самой поэме есть важные сообщения о Лоренцо: оказывается, он свой человек и в семействе Монтекки и в семействе Капулетти, поэтому столь охотно обручает Ромео с Джульеттой, надеясь примирить и тех и других своих патронов, приобрести заслугу перед ними. У Брука Лоренцо выдерживает свою роль елейного и вкрадчивого монаха, он делает добрые дела, однако не без заботы о самом себе. Героизма Брук от людей не требует. Ту же этику, очень покладистую в отношении личных интересов, мы встречаем и у итальянских новеллистов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: