Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Шеридан в Московском Художественном театре 2 страница




В сценах торжества Хлестакова у Ильинского сквозило чувство и сознание, что он-то, Хлестаков, и есть законнейший завоеватель и городу надлежит валяться у него в ногах. Ильинский — Хлестаков принимал чиновников на дому у городничего как посольство, вышедшее к нему навстречу с ключами от городских ворот, с хлебом-солью. Хлестаков, по Ильинскому, предъявлялся как центральный человек своей среды и времени, как общий смысл их. Ильинский играл не отдельную роль, размежеванную с другими ролями. Через Хлестакова он играл всю комедию Гоголя в целом, весь исторический мир ее, характерные и характернейшие силы, сложившие этот мир, явным образом послужившие ему опорой, а тайным — готовые разрушить его от верху до основания. Так повелось со Станиславского: настоящий актер играет не отдельный характер, а всю пьесу через этот характер, весь спектакль, весь режиссерский замысел. Ильинский после роли Хлестакова стал играть в «Ревизоре» городничего, — чему же тут дивиться, ведь, уже исполняя Хлестакова, он взял на плечи всю комедию, значит, и городничего, второе в ней лицо. Будучи еще Хлестаковым, Ильинский в сцене первой встречи с городничим прочувствовал и городничего, так как поведение и душевное состояние Хлестакова, перепуганного этим визитом, всецело определяется тоном, от городничего идущим. Итак, сперва был городничий сквозь кожу Хлестакова, а позднее городничий в коже своей собственной, сперва городничий, только пережитый, а потом и представленный.

В «Ревизоре», которого ставил Мейерхольд, Ильинский не участвовал. Нет сомнения, что великий этот спектакль был прочувствован Ильинским как зрителем, глубоко запомнился ему, и спустя годы Ильинский как художник возвратился к нему на совсем иной сцене, в том же «Ревизоре» играя Хлестакова. Постановка Малого театра, хорошая, крепкая, лишена, однако, каких-либо {526} затей и замыслов, идущих далеко. Ильинский — Хлестаков своей трактовкой роли воскрешает известной мерой мейерхольдовский спектакль, к тому же вносит в него свои поправки, весьма небезразличные для его общего смысла. У Мейерхольда в силу особых его режиссерских соображений несколько смещенной в сторону оказалась роль Хлестакова, из чего, оговариваем, не следует какое-либо умаление заслуг и таланта Эраста Гарина, исполнявшего эту роль. В исполнении Ильинского Хлестаков, как то ему и подобает, снова получил преобладающее значение — смысл комедии, смысл мира и нравов, в ней изображенных, лежит не в ком другом, а в Хлестакове.

Мейерхольд чрезвычайно раздвинул, ставя комедию Гоголя, ее смысловой масштаб. Он придал ей масштаб, который и на самом деле ей присущ. Внешне у Мейерхольда это выразилось в переносе места действия: не уездный город, а уж, наверное, большой губернский, что-либо сходное с городом Эн, где подвизался Чичиков, не то и город поважнее. В спектакле Мейерхольда веяло столицей и размахом столичной жизни, веяло близостью к верховной власти, к средоточию империи Николая Павловича. В трактовке Мейерхольда раскрылся большой политический стиль комедии Гоголя — аристофановский. Как у афинского поэта, так и у Гоголя комедия написана на темы города и государства. «Ревизор», которого принято играть в низких маленьких комнатенках, по духу своему комедия агоры, городских площадей, на которых совершаются решающие политические события. У античного Аристофана город и государство полностью совпадают: город Афины, он же государство афинское, «полис». У Гоголя сквозь комедийный образ города, где властвует городничий, только проступает российское государство во всей обширности своего существования. При всех этих различиях Мейерхольд все же имел основания вернуть комедию Гоголя к ее аристофановской сути. Критики нещадно корили Мейерхольда, почему городничий в его спектакле затерялся, а жена городничего Анна Андреевна стала на сцене главенствовать. В самом тексте комедии можно найти некоторые резоны для такой передвижки ролей. Анна Андреевна и дочь ее Марья Антоновна не так погрязли в уездном своем быту, как чиновники во всем их сонме. Дамы всей душой влекутся к столице, к столичным {527} модам и нравам, уездное они оставляют на потеху своим мужчинам, собачникам и грубиянам. Раз это Мейерхольд сообщил городу городничего почти петербургский блеск, то естественным было собрать этот блеск над легкомысленной головой Анны Андреевны, водрузив Анну Андреевну на достаточно видное место. Мейерхольд поставил комедию Гоголя как комедию империи, законным образом усилив ее обобщенность, ибо к этому призывает и сам авторский текст. Об Ильинском же надо сказать, что созданный им герой видимости законченно выражает эту империю Гоголя — Мейерхольда и, если восходить к первоисточнику, — империю императора Николая Павловича. Дух Ильинского взят от духа ее, стиль от стиля ее. Старая Российская империя, как и Хлестаков, вся стоит на видимости, вся мираж и затмение здравого ума. Спектакль Мейерхольда отличался, с одной стороны, чрезвычайной материальностью, на сцене был целый массив превосходного красного дерева, с изобилием, с преднамеренным излишеством на сцене громоздился натюрморт мебели, посуды, плодов природы и произведений поваров. Люди были преувеличенно физиологичны, им подносились тяжелые яства как со стола жирной кухни, изображенной на картине Брейгеля-старшего; казалось, поплясывали на очень толстых ногах эроты Анны Андреевны, сама Анна Андреевна блистала телесной красотой то ли с великосветских портретов Брюллова, то ли с купеческих — Кустодиева. Материальность эта не спасала, как ни распространял ее Мейерхольд. Весь мир, развернувшийся на сцене, представлялся странной фантасмагорией, вымыслом и маревом. Отдельные члены этого мира материальны и реальны, совсем иное его сочленения, его связи от члена к члену: тут все фиктивно и иллюзорно. Не то же ли самое находим мы почти всегда у Гоголя: казалось бы, физиологичнейший из писателей и одновременно комик-фантаст, сатирик-фантаст, созидатель миров, в которых все причудливо, все отрицает физиологию, физику, физическое бытие, в каком хотите виде его. У Гоголя, как было это отражено и у Мейерхольда, материя жизни строится по законам, которые делают эту жизнь имматериальной, лишают ее качества реальности. Сама историческая действительность, сама Россия Гоголя отступали от норм реальности. Фантастика и сарказмы написанного Гоголем явились наказанием за это отступление. Сходное можно {528} было заметить и в Ильинском, исполнявшем Хлестакова: усиленный язык тела и зрительных образов, означающих, однако, нечто бестелесное и призрачное.

Основная, главнейшая причина успехов Хлестакова в том, что у него под ногами наилучшая почва для них. Ему ворожит Российское государство. Тютчев назвал императора Николая Павловича фасадом великого человека[328]. Вся империя этого императора состояла из одних фасадов. Хлестаков — фасад существа на двух ногах, утвержденного вертикально, фасад, о котором Хлестаков при всей беспечности своей умеет позаботиться. Если приглядеться, то и близко и далеко — всюду одни фасады и самозванцы, не те люди и не на тех местах. Иван Александрович нисколько не исключение. Он присел на чужое место, остальные же на чужих местах сидят давно, сидят прочно. В Иване Александровиче содержится нечто исторически всеобщее, в этом условие его побед и триумфов. В самом деле, какой же это судья знакомец нам Ляпкин-Тяпкин Аммос Федорович, какой же ревнитель просвещения другой знакомец — Хлопов, Лука Лукич, и можно ли доверить наблюдение над больницей Землянике, Артемию Филипповичу? Все они по сути дела самозванцы, хотя и рукоположенные в должности свои. Далее: а сам городничий, Антон Антоныч, какой же он градоправитель? Почему бы Хлестакову не ударяться в бурные фантазии о том, как он управлял департаментом, если Антона Антоныча считают достойным управлять городом. В комедии Островского городничий именуется Градобоевым, имя верное, ибо городничие — разрушители своих городов. В империи, на арене которой появился Хлестаков, ничего не значат лица сами по себе, ничего не значат труды, таланты, опыт, заслуги. Люди размещены по соображениям внешнего, случайного порядка, в силу этого для Хлестакова нет повода вести себя скромно и отказываться от звания фельдмаршала, например, ежели при каком-нибудь необыкновенном ералаше Хлестакову его бы предложили. Может Антон Антонович возглавлять город, — тогда почему бы Ивану Александровичу и не {529} ездить всякий день во дворец и почему бы не прикоснуться к высшему управлению страною. Лоску да и бойкости в Хлестакове побольше будет, чем в немолодом уже городничем. Очень дивился городничий, как это Хлестаков при своей щуплости оказывается все-таки важной персоной. У городничего физические критерии репрезентативности, а новость, и эта новость заключена в Хлестакове, что даже критерии физические отменяются.

В «Ревизоре» Гоголя светится вся сетка людских отношений, какой она бывает в бюрократической империи, управляемой самодержавно. В отношениях этих логика слаба или же она вовсе отсутствует. Алогизм отношений переходит на людей как таковых, сами люди утрачивают реальный смысл, если он ушел из отношений между ними. Анализ первоначал нам скажет: все бессмыслие отношений оттого и повелось, что люди в своих реальных качествах, люди как живая сила не были приняты в расчет. Строя общество и государство, людей обошли, и в дальнейшем только и делают, что обходят снова и снова. Мир людей устроен как если бы то был мир безлюдный. Таков же и мир Гоголя, пораженный болезнью универсального комизма, все налицо, и в то же время все отсутствуют, всюду плоть и всюду столько же небытия.

Гоголь с несравненной проницательностью изобразил, каким становится мир, если им управляет высочайший каприз. Царство произвола — царство пустоты. Произвол опустошает жизнь во всех ее направлениях. Исчезают ценности, градации, раз их можно устанавливать произвольно. Все на свете столь же дорожает, сколь и дешевеет, недоступность оборачивается доступностью и обратно. Примеры можно взять из некоторых деклараций и озарений Ивана Александровича. То он хвалится, что его хотели коллежским асессором сделать, то рассказывает, что он гроза Государственного совета. То он сдает шинель свою в четвертом этаже Мавруше, кухарке, то ждет назначения в фельдмаршалы, и на завтра же. Расстояния головокружительно короткие: от асессора до грозы и от Мавры до фельдмаршала. Собственно, никаких расстояний, если все достигается назначением и приказом. Бее стоит на самодержавном капризе и на лицах меньшего ранга, имитирующих этот каприз. В комедии Гоголя есть один {530} поучительнейший эпизод, Хлестаков, который хорошо выспался после устроенного для него обеда, испытывает желание чем-либо поощрить окружающих и вопрошает Землянику: «Мне кажется, вы как будто вчера были немножко ниже ростом?» Земляника не спорит: очень может быть. Иными словами, творческая воля начальства не знает границ. Она декретирует самое природу. Этот мотив, открытый Гоголем, перешел потом к Щедрину, а потом и на Запад, к Чапеку, написавшему рассказ, как у солдата сама собою отсохла нога, ибо по бюрократической случайности в бумагах он значился одноногим, — природа подумала, подождала и подчинилась указаниям документа. Если природа слушается приказа, каков бы он ни был, исходи он только от надлежащей инстанции, то всякая самостоятельная действительность упраздняется. О реальном прототипе приказаний, обращенных к естеству, может нам сказать Герцен, от него мы узнали, как начальством было велено перевести мальчика Василия в женский пол. Естество расхищается, реальность расхищается и подавляется. Реальность там, где есть способность сопротивления. В бюрократической империи есть беззаконие законов, всякое сопротивление из вещей вынуто. Открывается огромная область, где нет ни лжи в борьбе с правдой, ни правоты в борьбе против лжи. Все превратилось в пустоту и пустошь, в ложь, владычество которой безмерно. У всеобщей лжи есть дитя, и родное это ее дитя — сам Хлестаков. Ильинский изображает невинность и благожелательность этого дитяти. Ильинский прав. Ведь не Хлестаков сочинил основы лжи, а ложь сама его же сочинила.

Сцены лганья и в тексте комедии Гоголя и всегда на театре по справедливости считаются главнейшими. Стоит заметить, какие важные — важнейшие материи затронул Хлестаков в этих исповедях своих перед чиновниками. Он повествует о делах верховной власти — государь, Государственный совет, о делах управления государством и о своем участии в них, о войске — он завтра станет фельдмаршалом, о делах искусства и культуры, о театральных новинках, о модных романах, якобы им самим написанных. Как будто бы у него в руках портфель империи и он оттуда достает досье, помогающее его импровизациям. Все актеры, Игорь Ильинский в их числе, заботятся быть в этих сценах лганья сколько {531} можно натуральными. Ильинскому натуральность, легкость, нечаянность, вдохновение удались счастливейшим образом. В особом смысле можно было бы утверждать, что Хлестаков лжет под суфлера. Каким бы алогичным ни казался в его изложении строй жизни империи, сама эта алогичность подсказана Хлестакову повседневным опытом. Жизнь на верхушках бюрократического государства через Хлестакова предстает и конгениальном освещении, до великого комизма усиленном; бюрократический строй как бы впадает в несвойственную ему наивность и с неслыханной доверчивостью делится своими заветнейшими убеждениями. Говоря об авторах, Хлестаков не очень затрудняет себя вопросом, какое произведение кому принадлежит, и всегда готов в качестве автора вещей, уже кем-то написанных, предложить самого себя. По Хлестакову, не существует интимной связи между автором и его произведением, что есть труд, творчество, духовная собственность, Хлестаков вместить не может. Не авторы делают то-то и то-то, самих авторов делают, сочиняют, назначают, наконец. Ведь император Николай Павлович весьма тяготел к тому, чтобы самолично назначать отечественных гениев, например господина Кукольника, в гении драматической поэзии. Почему бы не назвать себя бароном Брамбеусом, известным литератором, если хорошо известно, что в бароны жалуют, значит, могут пожаловать и в Брамбеусы. Ведь барон это большее, Брамбеус — меньшее, значит доступнее стать Брамбеусом, чем бароном. Можно приписать себе «Юрия Милославского», ибо случай может тебе подкинуть авторство и славу, как он же подкидывает хорошее казенное место. Не нужно в самом деле быть автором романа, достаточно назваться, слыть им. Иван Александрович воспитан на одних фикциях. Он и Пушкина в течение минуты может обратить в фикцию — ну что, брат Пушкин. Мы и оглянуться не успели, как Хлестаков отнял у нас Пушкина, сделал Пушкина эфемером, будто подлинного Пушкина и не было.

Комедия империи держится на всеобщем безличии. Есть одно существенное лицо, наделенное всей полнотой реальности, лицо деспота и самодержца, остальные сподоблены реальности в меру своей близости к нему и в меру его благоволения.

Стоило бы указать на некоторые приемы Гоголя, обозначающие эту зыбкость лица, его значения и трав {532} в комедийном мире. Чтобы передать фантастичность положения, Гоголь покусился, как это по-своему делала еще и античная комедия, на категорию числа, подвергнул произволу число, по природе своей всегда хранящее точность и враждебность произволу от самого корня своего.

Персонажи комедии Гоголя то одним способом, то другим задеты в своих притязаниях существовать на правах единственного числа, singularis. Бобчинский и Добчинский — неизвестно, всегда ли их двое или же случается, что иной из них бывает и сам один. Анна Андреевна и Марья Антоновна с трудом отличимы одна от другой, хотя это мать и дочь, хотя это старшая и младшая. Какое-то сомнение, насколько мы имеем дело с индивидуальностью, значит, с чем-то неделимым, возбуждают двойные фамилии: Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин. У городничего удвоение в самом имени-отчестве — Антон Антонович, к тому же поступают сведения от купцов, что именины свои городничий празднует дважды в год, на Антона и Онуфрия. Правда, мотивы двойного празднования весьма элементарны, все же празднованием этим поддерживается в отношении городничего столь малоуместная, если речь идет о живом человеке, идея делимости. Индивидуальности смываются и однохарактерными именами-отчествами: Аммос Федорович, Артемий Филиппович. Гоголь называет своих чиновников фамилиями, малоблагоприятными для каждого из них, поелику тот или другой желает пользоваться репутацией живой твари, обладающей признаками личности. Фамилия Земляника убивает само это впечатление, что тварь действительно живая. Имена и фамилии у Гоголя — своеобразная инструментовка персонажей, как бы характеристика музыкальными средствами. Театр, думаем, должен преподносить имена и фамилии по этой причине внятно, не скрадывать их. Имена и фамилии у Гоголя можно было бы уподобить тому, что называется темой персонажа в музыкальной драме. Через них идет и более общее — основная тема комедии, а также мира, к которому отнесена комедия.

Мир, способный произвести Хлестакова, конечно, безумен. В комедии Гоголя впадают в безумие поочередно, а в развязке, в немой сцене, все вместе. В комедии этой каждый развращен по-своему. Единственные здравые и трезвые головы — сахарные, иждивением Осипа увезенные {533} Хлестаковым на тройке, да и те — разврат, взятка, полученная от купцов.

Гоголь не умел кончить свою комедию, как это бы ей подобало. Так как мир лжи возник с попущения верховной власти, то и спасти этот мир может она же — вот логика, открыто руководящая Гоголем. В комедии Гоголя праздник своего безумия справляют кто в одиночку, кто небольшими группами, а в развязке, в немой сцене все вместе, одним ансамблем. Прибывает настоящий ревизор. Империя убивает Хлестакова, я тебя породил, я тебя и убью. Гоголь был еще далек от мысли, что винить следует не Хлестакова, а самодержавную империю. Настоящий ревизор — утопия. Игорь Терентьев, который в те же годы, что Мейерхольд, ставил в Ленинградском Доме печати своего «Ревизора», нашел остроумную развязку. Провозглашается о чиновнике из Петербурга, приехавшем по именному повелению, и что же, в качестве настоящего ревизора входит тот же Хлестаков, Иван Александрович. Гоголь стал бы спорить против такого эпилога, комедия же Гоголя очень готовно присоединила его к себе. Кажется, Игорь Ильинский и дал нам этого Хлестакова, неувядающего и вечно воскресающего. Его Хлестаков не человек, а вещество, всероссийская магма, из которой можно сделать что и кого угодно, империя его сочинила и сочиняет, поэтому им друг от друга не отказаться. Хлестаков есть сама бесконечность. Он вершит дела в империи, он же их проверяет и он же, как в терентьевской постановке, является, чтобы проверить проверяющего. В этой постановке комедия империи доведена была до подлинного своего конца: нет фальшивых ревизоров и нет настоящих, все — фальшивые. Иван Александрович Хлестаков ушел за кулисы, чтобы потом опять появиться перед зрителями с обновленным назначением.

Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Михаил Чехов и еще один-другой их предшественники по сцене превратили Хлестакова в главную действующую силу комедии Гоголя, в носителя ее исторического и философского смысла. Не всегда так было в истории русского театра. В XIX веке, да и несколько позднее, главный персонаж на сцене, ставившей комедию Гоголя, постоянно тот же — городничий, будь это Сосницкий, будь это Щепкин, Давыдов или Уралов. Читают «Ревизора», а в театре смотрят городничего. Эту роль играют гастролеры, {534} за исполнением ее следят пристально и охотнее всего обсуждают именно ее. Чем дальше по времени, тем явственнее все меняется. Хлестаков вытесняет городничего. Началось это уже со спектакля Художественного театра в 1908 году, где чуть ли не впервые появился обеспокоивший зрителей Хлестаков, младший Горев, А. Ф. После того наступило время Степана Кузнецова, М. Чехова, Э. Гарина и, наконец, И. Ильинского. Один из вернейших критериев, указующих, как, в какую сторону меняется сценическая концепция драматического произведения, сводится именно к этому: кто из выведенных там персонажей главенствовал на сцене до поры до времени и кто его сменил. «Ревизор» с господствующим городничим иначе понят театром, чем «Ревизор», где преобладает Хлестаков. Двуречивая по своему стилистическому составу комедия Гоголя на сцене была освоена с более доступной, с очевидной своей стороны и только позднее с той, что требует от режиссуры, от актеров известного «умозрения». Телесный материальный состав комедии был освоен первым, да и то не без малых трудов, на сцене, мало привычной к серьезным стихиям жизни, а тело и быт серьезны. Городничий представлял на сцене мир плотский да еще в некотором его сверхъизбытке, когда от жестковатого Сосницкого эта роль перешла к классическим для нее Щепкину и Давыдову, актерам благостным и гиперболическим в рассуждении тела, его элементарной жизни и потребностей. Первенство в комедии, уже с начала нашего века переходившее к Хлестакову, означало, что все понимание комедии сдвинулось. В нашем веке призрачность империи, Гоголю доступная и видная еще топа, стала достоянием, которое дается многим, не одним только одиночкам со сверхпрозорливостью автора «Ревизора». В спектакле Художественного театра бытовое, так сказать физиологическое, содержание «Ревизора» торжествовало как никогда. Через всю сцену волокли огромную перину, на которой должен был отсыпаться в доме городничего Хлестаков. В том же спектакле с большей активностью, чем это бывало прежде, зашевелилось и нечто иное: возле городничего в спектакле образовался еще и другой центр, смысловой и стилистический, — Хлестаков.

Мейерхольд в своем спектакле передал и материю быта во всей ее тяжеловесности и соблазнительности {535} и ту особую ирреальную логику, которая соединяет здесь друг с другом грузные реальные вещи, созидая комедию империи. Мы знаем, Гоголю при первых постановках «Ревизора» пришлось изгонять из театра дух водевиля, основательно здесь водворившегося. В особом, высшем, возвышенном смысле «воздушная водевильность» присутствует и в его великой комедии. Водевиль нужно было убить, чтобы с помощью глубоко значительного по духу своему искусства воскресить его вновь. И эту работу воссоздания водевиля, вбирающего, однако, в себя крупнейшие исторические коллизии, трагедию умирающих форм быта и государственности, эту работу и проделал Мейерхольд. В колоссальном зрелище «Ревизора» на мейерхольдовской сцене сохранились обломки водевильности, получившей, однако, совсем иной и далеко немаловажный смысл.

Ильинский играл в «Ревизоре» один, без Мейерхольда, без мейерхольдовского спектакля. Ильинский — из актеров, умеющих нести с собой все художественное и жизненное целое, откуда они пришли. Приписываем к этой статье один пример, взятый из очень поздних лет сценической практики Ильинского. Во «Власти тьмы» он играл и играет старика Акима. Войдя в зимнюю избу, он довольно долго стряхивает с валенок снег. На сцене нет нигде снега, снег воображаемый, зима и снег в одних только жестах Ильинского, и это полнейшая зима, ни в каких дополнениях к актерской игре не нуждающаяся. То или иное целое создало и настроило этого актера, прежде чем он вышел на сцену; с тех пор актер более в этом целом, как он существует воочию, не нуждается, он сам его создает. Попутно Акиму Ильинский играет также деревенскую зиму.

Предоставленный самому себе, одними собственными средствами, Ильинский однако играет в «Ревизоре» все теневое содержание великой комедии, всю мнимость и все начала гибели императорской России.

{536} Царство теней и лирическая тема
(Комедия Щедрина «Тени» на сцене Театра Ленсовета, постановка Н. П. Акимова)

Н. П. Акимов поставил на сцене театра Ленсовета, руководимого им, «Тени» Щедрина, комедию, за всю историю свою однажды только до того показанную зрителям, и то по исключительному поводу, — в Мариинском театре, в 1914 году, в спектакле Литературного фонда[329]. Комедию свою Щедрин при жизни не публиковал, написана она была, по всей вероятности, в начале 60‑х годов, дошедшие до нас четыре акта ее, быть может, не исчерпывали весь замысел, быть может, предполагался еще и пятый, заключительный, — наличие пятого акта в ту пору действовало на автора драматических произведений и на публику его успокоительно. Законченная или незаконченная комедия «Тени» выдерживает сравнение с другим драматическим созданием Щедрина, со «Смертью Пазухина», уже давно, со времени замечательного спектакля Художественного театра, признанным нашей сценой.

{537} Комедия Щедрина в Акимове нашла сочувственного и остроумного истолкователя. Режиссер уловил истинные масштабы, ей подобающие. Со сцены на зрителей шла комедия большого стиля, далеко выбившаяся из границ изображения быта и нравов петербургского чиновничьего круга, — быта должностного и домашнего. «Тени», какими их написал Щедрин и какими их поставил Акимов, следуют традиции великой комедии Гоголя «Ревизор». «Тени» — из числа ее отпрысков. По примеру Гоголя Щедрин тоже задумал «комедию империи», сценическую сатиру, направленную против бюрократического государства и той части общества, что безропотно принимает насилие, от этого государства исходящее. Щедрин-драматург, как, впрочем, и Щедрин со всеми другими своими сочинениями, помимо написанных в драматической форме, являет черты семейного сходства с Сухово-Кобылиным, чья трилогия могла бы носить название тоже имперской, общегосударственной, настолько широка она по темам и по смыслу. Рядом с трилогией А. К. Толстого стоит в нашей литературе трилогия Сухово-Кобылина, у одного история, далекое прошлое, предчувствие смуты, в которой все утонет, у другого современность, середина XIX века со смутой уже подоспевшей, все тронувшей и все разложившей. Разумеется, мы тут сопоставляем не дарования этих писателей, немалое у автора «Царя Федора» и огромное у автора «Дела». Мы имеем в виду лишь некоторую перекличку их по теме, по предмету. А. К. Толстой продолжил по-новому у Пушкина обоснованную трагедию государства. Гоголь, Сухово-Кобылин, Щедрин создали комедию государства же, которой не было в европейских литературах со времен древнего Аристофана. Литература классицистов и просветителей отмечена была своеобразным «этатизмом», повсюду у нее преобладали интересы государственные, будь то трагедия, поэма или ода. Трагедия классицистов трактовала судьбы личности, осмелившейся вступить в спор с государством. В «Борисе» Пушкина уже нечто иное: трагизм постигает не оппозицию против государства, а само государство, верховную власть в ее традиционном виде, в правах, которыми она веками пользовалась. Комедия, начиная Гоголем, по-своему освещает тот моральный развал самодержавного государства, предвестие развала физического, который уже не за горами.

{538} Спектакль в театре Ленсовета начинается с особого занавеса, на котором появляется теневой образ — конный памятник императору Николаю. Не следует думать, что режиссер сделал хронологическую ошибку. В комедии Щедрина изображаются времена поновее, первые годы последующего царствования. И все же в комедии проводится мысль, что император Николай продолжает править страной и посмертно, слова и речи при сыне пошли иные, а суть происходящего все та же, отцовская. Занавес с черным конным силуэтом иногда шевелится, на занавесе живая тень, которая того и гляди потребует для себя свежего жертвоприношения. В новое царствование сохранялись, сколько можно, идеи и тенденции покойного императора и даже оставались у власти все те же сановники, по поводу которых Тютчев выразился, что они напоминают ему парадокс природы: волосы и ногти растут у мертвецов и после их погребения[330].

После занавеса с Николаем возникал занавес с другими «тенями», действующих лиц комедии, дельцов из казенных канцелярий и из контор частного значения. Тени эти страшноватые, растрепанные как будто бы слетались на свой шабаш, опрокинув и опозорив все невинное и чистое, что повстречалось на дороге.

И тот и другой занавес служили прологом. Символика теней вышла далеко за пределы прологов, она появлялась и появлялась на протяжении спектакля. Фабула комедии дана была обычными сценическими картинами, трехмерными фигурами актеров, расцвеченными всеми цветами, как это им и положено. Однако же иные эпизоды представлены были силуэтно, черными тенями. Спектакль был разыгран как бы на двух языках сценической выразительности, которые чередовались друг с другом. То это была живописная, цветная, цветистая манера богатого подробностями театрального зрелища, то все сжималось в однотонно-черный эпизод, в коротенькую пантомиму силуэтов, лишенную диалогов, пояснительных речей. Двойная манера вести спектакль оправдала себя множеством остроумнейших режиссерских изобретений; главное же — она позволила, отчетливо расценить жизненное содержание комедии Щедрина, в явственном виде передать ее смысл.

{539} Комедия трактует карьеру Клаверова, петербургского бюрократа, и некую интригу, ради упрочения карьеры им задуманную. Судьба подкидывает ему в Петербург двух старых знакомцев из провинциального периода его жизни: Бобырева, неуклюже-наивного человека, преданного идеалам честности и правды, и супругу Бобырева, Софью Александровну — Соню, милую молодую женщину, с которой у Клаверова некогда был тайный роман и которая продолжает и сейчас по неведению своему любить этого человека. Клаверов весь насквозь чиновник и честолюбец, душу заложивший дьяволу повышения в чинах и в должностях. Клаверов — молод и уже удивительно преуспел по службе. В тридцать лет он генерал. Щедрин по-особому ироничен в отношении петербургской бюрократии. Режим бюрократического государства берется все и всех перемолоть по-своему. Нынче государство вдруг проявило интерес к молодым и стало их поощрять, на молодых раскрылась старческая пасть государства. Клаверов не замедлил броситься в эту пасть одним из первых, и нам видно, как изобильно его вознаградили. Клаверов и молодые чиновники вокруг него — либералы — пошучивают с оттенком вольнодумства и знают литературные цитаты. Щедрин здесь, как и всегда, безжалостен к этим свободным мыслителям, сидящим на хорошо оплачиваемых местах. Новое царствование порождало либеральную моду. Щедрин предостерегает, что либеральность эта не более как вспомогательное средство самого непримиримого консерватизма, тактическая и мнимая уступка с его стороны, мера самосохранения. Клаверов вольнодумствует и тем временем укрепляет связи с консерваторами допотопной формации, он не сомневается, что сила как была, так и пребудет с ними и у них, все пройдет, они останутся. Сейчас он ходит за именитым ретроградом князем Таракановым, сластолюбивым старцем, которому он успел уже переуступить бывшую свою возлюбленную, некую Клару Федоровну, «женщину вольного обращения». Так как Клара приобрела возле князя слишком большую самостоятельность, то Клаверов спешит заменить Клару каким-либо другим, более послушным ему женским влиянием. Он наметил в новые фаворитки к князю Соню, бобыревскую жену, которая нисколько не догадывается, что для нее измыслил, как хитро хочет ее продать этот по-прежнему любимый ею {540} человек. В расчеты Клаверова входит и избавление от давно уже ненужных ему чувств бедной провинциалки, сейчас очутившийся в Петербурге рядом с ним. Он задумывает перевести чувства Сони на иные пути, дать им, так сказать, государственное направление, заставив Соню служить его карьерным умыслам и замыслам.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных