ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 21 страница

Отечественная литература становится все более видео­ориентированной (свидетельства тому — видеомы А. Воз­несенского, романы-клипы В. Зуева), включаясь в общую постмодернистскую игру смешения видов и жанров искус­ства. Изопоэзия сближает литературный концептуализм с живописным. Меняется сам статус изображения и слова: картина превращается в иллюстрацию к тексту, текст — в гипертрофированную подпись к картине, они сливаются воедино. Периферийные формы культуры прошлого (лу­бок) перемещаются в центр посткультуры. Неопримити­визм причудливо сочетается с элементами поп-арта.

Одно из выразительных свидетельств этому — эволю­ция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, сви­детельствующего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспом­нить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имид­жи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анек­дот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают севе­роамериканским и латиноамериканским образцам. Маги­стральное же отличие русских видеоклипов от их зарубеж­ных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктив­ном характере, создании иллюзорных симулякров, худо­жественном мифотворчестве концептуалистского толка.

[302]

Как справедливо отметил М. Эпштейн, обратившийся к анализу творчества одного из ведущих концептуалистов И. Кабакова, концептуализм — это движение искусства за пределы искусства, в область культуры.9 Результатом са­морефлексии культуры, ее воссоздания в формах самой культуры является сверххудожественный синтез, отме­ченный эстетикой тождества и повтора, удвоением худо­жественных кодов, их нейтральностью; сознательным ди­летантизмом, рифмующимся с литературным графоманством.

Концептуалистские артефакты конструируют симулякры мифа, ритуала, соборности. Демистификацией пре­тензий на вечность кажется “Башня перестройки” “бумажного архитектора” Ю. Аввакумова, перефразирующая “Рабочего и колхозницу” В. Мухиной, заключая скульпту­ру в каркас татлинской “Башни III Интернационала”: кон­структивизм и соцреализм как бы перетекают друг в дру­га. А. Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной ар­хитектуре, создает серию коллажей — постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям — Ве­нецианов, западная классика... А философичные Даблоиды Л. Тишкова — самоироничные слепки авторских комп­лексов; одновременно это и аллюзия китайского иерогли­фа Дао (Пути) — ноги с головой; его Стомаки — знаки физиологических ощущений человека.

“Обманки” Т. Назаренко — фотографически-иллюзор­ные римейки русской художественной техники XVIII века, и одновременно — ее собственных известных картин, “вы­резки” из которых зажили в “Переходе” новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи — персонажи инсталляций Т. Лавровой — как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о “Вита нова” “новых бедных”. Авторы выставки “Still leven” (“Тихая жизнь”) — Л. Бруни, В. Дубоссарский, Арт Бля и др. — симулируют классический натюрморт, предлагая вместо работы с нату-

9 См.: Эпштейн М. Пустота как прием. Слово и изображе­ние у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993, № 10.

[303]

рои игру с традиционными представлениями о натюрморте, эксперименты с его содержанием и формой. Их квинтэс­сенцией является “мертвая натура” в чистом виде — изоб­ражение В. Шваюковым себя со товарищи в пронумеро­ванных гробах. Основоположник “гроб-арта” В. Сидур, пластически окольцовывая, вбирая “вампирическую” пус­тоту в качестве скульптора, в своем литературном творче­стве фильтрует информационный хаос, превращая его в безмолвное изваяние.10 Хаос — идефикс “22 парнографических картинок” А. Сергеева и А. Шабурова — фантомов бинарности, пародии на классическую гармонию: 11 двой­ных композиций разрезаны, перетасованы, случайные ва­рианты соединены по принципу несовместимости (парой Шерлока Холмса оказывается не доктор Ватсон, а бескрай­ние озера).

Хэппенинговые варианты постмодернистского прин­ципа беспорядочной амбивалентности мира — акции га­лереи “Риджина”, где кошки выступают в роли собаки Баскервилей; попугаи, посаженные в клетки в виде букв “С—О—Б—А—К—И” — симулякры последних; перформанс “Пятачок раздает подарки” сулит натуралистическое зрелище всех этапов превращения хрюкающего кабанчика в куски парной свинины.

Очевидны творческая неоднородность такого рода по­исков, связанные с ними издержки. Хотя создатели “Пя­тачка” и задаются целью дистанцироваться от Запада, что­бы нащупать во тьме границы русского искусства и понять, что в нем можно, а что — нельзя, их “русские сувениры-симулякры” носят достаточно эпигонский характер. То же относится к нудистской манифестации “Грачи прилетели”; навязчивой персонажности “артиста-провокатора” А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассей­на “Москва”, выставке “Художник вместо произведения” (“лягушка в колготках”), хэппенингами “Бесконечное пус­кание слюней”, “Непрерывное стояние в воде и гыканье”; эскападам О. Кулика и т. п.

10 См.: Сидур В. Памятник современному состоянию // Знамя. 1992, № 8-9.

[304]

В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение феномена самокритики отече­ственного постмодерна в целом и концептуализма в част­ности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кри­зиса русского постмодернизма. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппози­ции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М. Берг), неспособ­ностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое “параллельное кино” братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуа­лизм — не идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что по­добная самокритика возникла именно в кинематографе, — не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее выпукло продемонстрировать некоторые особен­ности русского постмодернизма.

Восприняв общие для постмодернистского кинемато­графа принципы — демонстративный “новый эклектизм”, смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу поли­фонического романа, “анонимность” фильма и т. д., отече­ственные кинематографисты развили такие приемы созда­ния “нереальной реальности”, как “розовая чернуха” (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), раз­вернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), “кино в кино” (А. Балабанов), “транскино” (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного творчества (А. Кончаловский).

Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским танцем, “Цикады” в “Санкт-Петербургском маленьком ба­лете”11 акцентируют внимание на перепадах утрирован-

11 Создатели спектакля — режиссер-некрореалист В. Юхананов, балетмейстер А. Кузнецов, художник Ю. Хариков.

[305]

но-возвышенного лиризма и комического бурлеска, клас­сицизма и примитивизма. При этом симуляционные “швы” в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно рез­ки, с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого эротизма, парадоксально сочета­ющееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской ангажированностью.

Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему — декон­струкция русской и зарубежной классики в спектаклях С. Мирзоева “Женитьба”, “Хлестаков”, “Две женщины”, “Амфитрион”. Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым реклам­ным названием “Ж” и “X” сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.

Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сцени­ческих приемов, то такие художники, как П. Фоменко, мо­гут апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в “Пиковой даме”).

Культовой же фигурой отечественного “постмодернтеатра” является, несомненно, Р. Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, “голубой” пробле­матикой, выраженным тяготением к художественной си­нестезии (“Служанки”, “М. Баттерфляй”, “Саломея”).

Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную чер­ту: постмодерн в России больше, чем постмодерн. Дей­ствительно, выйдя за рамки эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-поли­тический контекст. Речь идет не только об отдельных яв­лениях типа парламент-арта, приключений Луки Мудищева — народного депутата, преграждающего путь танкам у “Белого дома” своим мощным телесным орудием,12 или

12 См.: Булкин Е. Лука Мудищев в XX веке. Л., 1992.

[306]

эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее ат­мосфера спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными “киндер” и иными сюрпризами. На подобном фоне и воз­никают соблазны отождествления постмодернизма с демо­кратией (Б. Парамонов), возложение на него ответствен­ности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь идет и о постмодернистской “юридической” революции, за которой массы наблюдают у телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа — локальных, без четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...

Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и куль­туру политическую, постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер, сфинксов, кен­тавров.13 Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей толерантности.

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ

Технообразы, виртуальная реальность, транссенти­ментализм — вот те художественно-эстетические феноме­ны, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из выска­зывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции пост­модернизма в XXI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику сети, лаби­ринта и ризомы. Идеи “мерцающей” эстетики (Д. Пригов, Вик. Ерофеев), “транс-” и “прото-” как черт нового перио­да развития эпохи постмодерности (М. Эпштейн), эстети­ческого хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делёз, М. Липовецкий), конца “героического” периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В. Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, кото­рые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и эстетике — постпостмодернизма.

13 Сошлемся на курс “кентавристики” члена-корреспондента РАЕН писателя Д. Данина в Российском государственном гума­нитарном университете.

Технообразы как артефакты “с инструкцией”

Неологизм “технообразы” введен в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен.1 Она за-

1 См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); см. также: Cauquelin A. Court traité du

[308]

дается вопросом о том, как изменяется классический об­раз при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению “технологического искусства” (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие технообразов от традиционных “текстообразов” Коклен видит в замене интерпретации “деланием”, инте­рактивностью,2 требующим знания “способа применения” художественно-эстетического инструментария, “инструк­ции”. Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, ли­нейным распространением, то технообраз — с интерактив­ностью, виртуальным процессом, сетевым способом рас­пространения.

Как все новое, технообразы провоцируют реакцию от­торжения как у некоторых теоретиков, так и у части пуб­лики: они действительно не вписываются в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кан­товской идеей незаинтересованности: свободу интерпре­тации вытесняет необходимость интерактивного вмеша­тельства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, “способа применения” артефакта, то есть правил взаимо­действия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., “события” искусства может и не произойти. Отказ от со­зерцательной позиции, необходимость в том числе и утра­чивающего метафоричность физического “делания” вызы­вает эстетический шок. “Художественное раздражение” обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались “голыми”, лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, сме­шивающей роли творца и публики. Традиционное поле де­ятельности эстетика меняется. Если художник-модернист

fragment. P., 1986; Она же: Petit traité d'art contemporain. P., 1996.

2 Интерактивность — реальное воздействие реципиента на художественный объект, трансформирующее последний.

[309]

мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконеч­ная вариативность интерпретаций стабильного художе­ственного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный технообраз, являющийся тако­вым не по воле автора, а по определению как объект вирту­ального становления. Все это нарушает классический эсте­тический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эсте­тика нередко была a priori по отношению к художествен­ной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упа­ковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформирова­лась, порвалась, не выдержав напора всего того, что пре­тендовало в XX веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художествен­ного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упа­ковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Технообразы атакуют классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомога­ние: речь идет об изменении понятийного аппарата и прин­ципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не мо­жет не выходить за свои пределы — иначе она обескровит­ся. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретато­ров. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые “усы”, разумеется виртуальные.

[310]

“Виртуальная реальность” в искусстве и эстетике

Виртуальная реальность в искусстве — созданная ком­пьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизу­альной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с ис­кусственными персонажами.

Термин “виртуальность” возник в классической меха­нике XVII века как обозначение некоторого математиче­ского эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стес­ненного реальностью, в частности наложенными ограниче­ниями и внешними связями. Понятие “виртуальный мир” воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажи­мость, потенциальность и истинность.3

Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно

3 См.: Маньковская Н., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство // Архетип. 1997, № 1. В 90-е годы заявила о себе новая отрасль научного знания — виртуалистика, дающая рас­ширительную трактовку понятия виртуальной реальности и ее основных типов — имитационного, условного, прожективного и пограничного — в философии, психологии, медицине, технике. Термин “виртуальный” обнимает здесь такие разнородные сфе­ры, как ангелизм и имиджмейкерство. Такой подход представля­ется дискуссионным. См. об этом: Технологии виртуальной ре­альности. Состояние и тенденции развития. М., 1996; Виртуаль­ная реальность. Философские и психологические проблемы. М., 1997; Виртуальные реальности и современный мир. М., 1997; Носов Н. А. Психологические виртуальные реальности. М., 1994; Корсунцев И. Г. Субъект и виртуальная реальность. М., 1998; Хоружий С. С. Род или недород? Заметки к онтологии вир­туальности // Вопр. филос. 1997, № 6.

[311]

скорректировать его классическое содержание. Специфи­ка современной виртуальности заключается в интерактив­ности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обрат­ной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетическо­го объекта, утратившего границы, целостность, стабиль­ность и открывшегося воздействию множества интерарти­стов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтичес­кая множественность интерпретаций сменяется мульти-воздействием, диалог — не только вербальным и визуаль­ным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользо­вателя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи инфор­мации смещают традиционные пространственно-времен­ные ориентиры.

В теоретическом плане виртуальная реальность — одно из сравнительно новых понятий неклассической эс­тетики. Эстетика виртуальности концептуально шире пост­модернистской эстетики. В центре ее интересов — не “тре­тья реальность” постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих “вторую реальность” классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.

Виртуальный артефакт — автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полно­стью порывая с референциальностью. В нем как бы материализируются идеи Ж. Деррида об исчезновении означа­емого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Оз­начающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражаю­щий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее ги-

[312]

перреальным дублем. Принципиальная эстетическая но­визна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благода­ря пространственным иллюзиям трехмерности и тактиль­ным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусст­венное “приращение” и т. д.) усиливают личностную, во­левую доминанту художественных экспериментов.

Многие аспекты виртуальной реальности свидетель­ствуют о переходе постмодернистских эстетических гра­ниц, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодерни­стскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря “новой телесности”: современные трансформа­ции эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (ска­фандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т. д.) при отсутствии собственно телесных контактов.4

Несомненное влияние на утверждение идей реальнос­ти виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные открытия: доказательность предположения о су­ществовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причин­но-следственных связей. В виртуальном мире возможно­сти начать все сначала не ограничены: шанс “жизни на­оборот” связан с отсутствием точек невозврата, исчезно-

4 См.: Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные ас­пекты экранных технологий. М., 1995.

[313]

вением логистической кривой. Кроме того, персонажи лег­ко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности, — одно из психологических следствий такого подхода.

Зыбкость физических и психических очертаний лично­сти акцентирует идею ее амбивалентной текучести, беско­нечной многоликости, гипертрофируя то “ожирение” эсте­тического объекта, которое Ж. Бодрийар считал одним из характерных признаков постмодернистской ситуации. Но­вым по сравнению с бодрийаровской инертной “избыточ­ностью” здесь является гиперреальная демонстрация про­цесса пространственно-временных метаморфоз объекта, ведущих к его инобытийности. Отелеснивание сновидчес­ких, галлюцинаторных фантазмов подсознательного созда­ет некий замкнутый цикл, обеспечивающий беспрепят­ственные взаимопереходы реального и ирреального. Все это напоминает наркотические галлюцинации С. И. Виткевича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчет­ливостью многослойного видения: “Поначалу плоские (плоские картины. — Н. М.), понемногу они стали обре­тать третье измерение, раскручиваясь в черном простран­стве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает простран­ство глубокое и динамичное... Образы удивительно пере­плетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов — так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...” 5 Так, интерактивный про­ект “Alter ego” дает возможность создания собственного мира: как в “Маленьком принце” человек превращается в созданную им самим бабочку и улетает, “телепортируется” в этот мир, “отстраивая” его по своему вкусу.

Виртуальная реальность в искусстве визуализирует теоретико-эстетическое отторжение бинарности, постмо­дернистский отказ от оппозиции реальное — воображае-

5 Виткович С. И. Пейотль. Из книги “Наркотики” // Иностр. лит. 1995, № 11. С. 156-157.

[314]

мое, материальное — духовное, живое — неживое, ори­гинальное — вторичное, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, мужское — женское, восточное — западное и т. д. В результате постмодернистская “софт-”, “ино-эстетика”, так же как и художественный фристайл, обретают новое качество, связанное с эффектом артифактуальной мнимо-подлинности.

Такого рода мнимоподлинность виртуальных артефак­тов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпространством, киберреальностью. В продвинутом экспериментальном искусстве “дигитальная революция” наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной гра­фике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафо­рии, момент искусственности обыгрывается (“Челюсти”, “Кинг-Конг”, “Джуманджи”), то в компьютерном (нелиней­ном, виртуальном) монтаже, заменяющем последователь­ную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуф­лируется (“Смотри, как падают люди”).6 Морфинг, как спо­соб превращения одного объекта в другой путем его посте­пенной непрерывной деформации, лишает форму классиче­ской определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктуриро­ванная форма воплощает в себе снятие оппозиции пре­красное — безобразное. Возникающие в результате мор­финга трансформеры свидетельствуют об антииерархиче­ской неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позво­ляет создать иллюзию непрерывности переходов, лишен­ных “швов”: “заморозить” движение; превратить двух­мерный объект в трехмерный; показать в кадре след от пре­дыдущего кадра; создать и анимировать тени и т. д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвиде­ния, манипулируя остановленным “вечным” временем,

6 См.: Акмаев М., Бугрименко Г. Компьютерный киномон­таж // Виртуальные миры. Апрель 1995.

[315]

дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенно­стью вещного мира. Немалую роль играют и новые спосо­бы управления изображением — возврат, остановка, пе­релистывание и т. д.

Силиконовая разработка Terra Vision — своего рода “виртуальный глобус” — создает эффект увеличенной в масштабе до одного сантиметра картинки Земли, переда­ваемой камерой со спутника в любых ракурсах. Новые тех­нологии изменяют характер труда аниматоров: эквивалент рисованной анимации может быть создан путем оцифров­ки движений одетого в виртуальный костюм актера.

Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, со­пряженных с полимодальностью и парадоксальностью вос­приятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии “невозможных” артефактов как эстетическую норму.

Спецэффекты способствуют возникновению амбива­лентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами — киборгами, биороботами, зомби, вопло­щающими недифференцированность живого и неживого. Среда их обитания — фантазматическая область дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты не­прозрачности, феноменов левитации. Они лишены харак­теров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино (“Кто подставил Кролика Роджерса?”). В “Затерянном мире” виртуальные персонажи уже не про­сто соседствуют, но и активно взаимодействуют с живыми актерами. Неслучаен девиз фестиваля компьютерной ани­мации “SТЫК” — “За полное безумие и безграничную ре­волюцию”: провокативный фильм “Тайная эстетика мар­сианских шпионов” стал своеобразным парадом виртуаль­ных спецэффектов.

В качестве суперсимулякров выступают искусственно синтезированные методом сканирования виртуальные ак­теры (“Форрест Гамп”, “Правдивая ложь”, “Король-Лев”).

[316]

Возможность римейка киноидолов прошлого, омоложения актеров (М. Плисецкой, И. Чуриковой в проекте “Квар­тет”) либо создания фантомных персонажей, не имеющих прототипов, позволяющая обойтись без живых актеров, радикально меняет не только процесс кинопроизводства, но и воздействует на творческий процесс: исчезновение “сопротивления материала” реальности, позволяющее погрузиться в область чистой фантазии, переструктуриру­ет соотношение рационального и иррационального, конк­ретного и абстрактного, объективного и субъективного, усиливая концептуально-проектное начало творчества. Впрочем, возможен и обратный ход, когда “живой” спек­такль имитирует виртуальную реальность и конкурирует с ней: в феерии Ф. Жанти “Неподвижный путник” режис­сер и актеры “переигрывают” виртуалистику, достигая впечатления морфинга, “невозможного объекта” и т. д. с помощью виртуозной актерской техники, оригинального хронотопа, остроумного художественного оформления. Спектакль — своего рода симулякр виртуальной реально­сти, созданный естественными средствами.

Виртуалистика усиливает соблазн перфекционизма — принципиальной незаканчиваемости творческого процес­са, пределов совершенствования которому, в том числе и компьютерными средствами, не существует. Актерская “склонность к виртуальности” оценивается в качестве но­вой эстетической категории. Поддаются синтезированию и реальные виды исторических мест прошлого. Происхо­дящее на наших глазах становление компьютографа (дигитографа), конкурирующего с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной виртуальной реальности, где границы между воображае­мым и реальным исчезают.7 Во многом сходные по своей направленности процессы происходят в “цифровой” фото­графии, не требующей фотопленки, так как изображение записывается и хранится в электронной памяти.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: