ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 22 страница

1 См.: Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетиче­ской прогностики // Иностр. лит. 1995, № 4.

[317]

Эти тенденции характерны и для интерактивного теле­видения: серфинг по каналам как тип телеповедения, ре­зультатом которого является импровизационный зритель­ский монтаж, дополняется интерактивной телесетью, по­зволяющей выбирать и смотреть в желаемом объеме любую из идущих в данный момент или записанных на ви­део программ.

Тенденции виртуализации характерны также и для дру­гих видов искусства. Восходя к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуальности (С. Малларме, X. Л. Борхес, У. Эко, Д. Барнс, М. Павич, С. Соколов и др.), гиперлите­ратура оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочтен лишь с помощью компьютера, благо­даря интрактивности читателя, выбирающего пути разви­тия сюжета, “впускающего” в него новые эпизоды и пер­сонажи и т. д. (У. Гибсон. “Виртуальный свет”, М. Джойс. “Полдень”). Так, дискета романа американского писателя М. Джойса содержит 539 условных страниц и 951 “связ­ку” (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы акти­визировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, включая сцену, связан­ную с этим ключевым словом.8

Писатель-компьютерщик — одна из новых фигур оте­чественной литературной сцены.9 Технологическое вмеша­тельство в творческий процесс ассоциируется с именами В. Пелевина (“Желтая стрела”), А. Лёвкина (“Письма к ангелам”), В. Кальпиди (“Машинерия чудес”), А. Бородыни (“Гонщик”), В. Шарова (“Мне ли не пожелать”), А. Ко­ролева (“Эрон”), Л. Соколовского (“Ночь и рассвет”). Об­щим для этих весьма разных текстов является принцип дискретности, делимости, взаимозаменяемости “файлов”-эпизодов в корневом каталоге произведения. Курсор ав­торского интереса произвольно скачет между персонажа-

8 См.: Генис А. Гипертекст — машина реальности. // Иностр. лит. 1994, № 5. С. 248-249; Баранов О. Гипертексто­вая субкультура // Знамя. 1997, № 7.

9 См.: Бавильский Д. Человек без свойств // Октябрь.

1996, №7.

[318]

ми-масками и их функциями. Линии развития сюжета рез­ко обрываются; с другой стороны, используются возмож­ности компьютерной памяти. Издержки такой манеры письма — речевые штампы, дефицит психологизма.

“Компьютерный период” в литературе ассоциируется с фигурой автора-демиурга, моделиста-конструктора, по­лучающего дополнительные возможности дистанцирования от “равнодушного тела письма”.10 Такое дистанцирование обостряет ощущения, превращая их в экспонат “лирического музея”, где ценится восприятие самого вос­приятия; реальное и виртуальное уравниваются, как в нар­котических видениях. Виртуально-наркотическое падение в галлюцинаторную пропасть превращает лирического ге­роя в неадекватный себе персонаж компьютерной игры, воспринимающий не-событие как событие, виртуальную игрушку. Эффект двойного присутствия, узревания неви­димого вызывает ассоциации между виртуальным миром и религиозно-философским миром Востока (В. Пелевин, А. Иванченко).

Осуществление всех потенциальных возможностей гиперлитературы создает эффект “подглядывания” за на­стоящей жизнью, сверхвидения и всеведения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть ход событий в его интересах. Так же, как и в кинематографе, виртуальный подход в литера­туре позволяет как бы увидеть художественную среду из­нутри, активно воздействовать на нее.

Следует отметить, что переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стира­нию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в пе­реносном смысле: сошлемся на роман американского пост-постмодерниста П. Остера “Стеклянный город” с его но­вым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.

Появление гиперлитературы вызвало дискуссии о пер­спективах традиционной книги и типа чтения. Свой вари­ант ответа на сакраментальный вопрос “Не убьет ли гипер-

10 Бавильский Д. Человек без свойств // Октябрь. 1996, №7. С. 180.

[319]

текст литературу?” предложил У. Эко в лекции “От Ин­тернета к Гутенбергу, или Книга и гипертекст”. По его мне­нию, компьютер скорее возвращает пользователя к тради­ционному типу чтения, чем отвращает от него: дисплей — идеальная книга, разбитая на страницы, требующая навы­ков быстрочтения; кроме того, пользователь постоянно обращается ко всякого рода печатным учебникам, инст­рукциям и т. д. Подобно тому как книгопечатание не убило средневековый собор как символ памяти культуры, a медиа — книгу, CD ROM также ничем не угрожает книге: наступил конец убийств. Природа художественной лите­ратуры останется неизменной, полагает Эко; однако спра­вочная литература уступит свое место гипертексту, облег­чающему работу исследователя благодаря возможностям нелинейного сравнения информации, перекрестных рефе­ренций, мультимедийному навигированию по словарям и энциклопедиям.

Эко обращает внимание на иллюзорность абсолютной творческой свободы интерактивного читателя гиперлите­ратуры: компьютер предлагает ему конечный набор эпизо­дов-заготовок, “ломтей текста”. В этом плане продуктив­нее обычный алфавит. Вместе с тем компьютер порождает новые формы грамотности, стимулирует творческий по­иск. Однако сам по себе он не способен удовлетворить те интеллектуальные потребности, которые стимулирует.

Художественная виртуалистика весьма многогранна. Специального исследования заслуживают проблемы вир­туального пейзажа в живописи; компьютерных аналогов “бумажной архитектуры”; города как виртуального узла коммуникационных, энергетических, транспортных и дру­гих сетей. Общеизвестна роль компьютерных методов в дизайне, декоративно-прикладном искусстве, моде, рекла­ме.11 Получают все большее распространение виртуально аранжированные театрализованные представления-перформансы. Театральные компьютерные разработки позволяют в конечном итоге отработать на дисплее детали спектакля

11 См.: Этюд о виртуальности / / Декоративное искусство. 1996, № 1. Специальный выпуск.

[320]

и увидеть его будущий облик в трех измерениях. Все это способно оптимизировать техническую сторону творчес­кого процесса.

Подобный подход является логическим продолжением с помощью новейших технических средств той линии раз­вития постмодернистского искусства, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-вре­менных связей; “принципом матрешки”, позволяющим по­средством отступлений, комментариев, маргиналий загля­нуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуаль­ного искусства, создатели виртуальных художественных голограмм по существу воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью. Достаточно вспомнить полисюжетность “Школы для дураков” и “Палисандрии” С. Соколова, “Бес­конечный тупик” Д. Галковского, чей текст перманентно раздвигается посредством примечаний, а также театраль­ные опыты П. Брука, Е. Гротовского, А. Васильева, П. Фо­менко, С. Соловьева, побуждающие зрителей переходить из одного театрального зала в другой, добиваясь стерео­скопического эффекта восприятия спектакля.

Общий для виртуального искусства принцип приори­тетности интерактивного воздействия аудитории распро­страняется и на музыку.12 Электронные MIDI-контролле-ры позволяют не только виртуально изменить акустику, зал, предложить альтернативные музыкальные инструмен­ты (барабан-фортепиано, воздушная скрипка и т. д.), иг­рать ранее записанными звуками уже несуществующих музыкальных инструментов, создавать библиотеки звуков, но и превратить человеческое тело в биомузыкальный ин­струмент, озвучивающий считанную с мозговых извилин информацию и передающий сигналы другим органам тела.

12 См.: Михайлов А. Музыка и виртуальная реальность; Смирнов А. Биомузыка киберпространства // Виртуальные миры. 1995, апрель; Смирнова Т. В. Психологические виртуаль­ные реальности в музыке // Виртуальные реальности в психо­логии и психопрактике. М., 1995.

[321]

Техника мультиплицирования акустических и визуальных слоев-двойников, создания компьютерных музыкальных ви­деодисков расширяет возможности творческого самовыра­жения, вписывает виртуальную музыку в контекст тенден­ций синкретизации художественной культуры. Новейшие опыты с биохимической виртуальной реальностью, направ­ленные на искусственное стимулирование эмоций — чув­ства радости, горя, гнева, любовно-сексуальных пережи­ваний и др., — поставят и новые эстетические проблемы.

В области массовой культуры и прикладной сфере на основе виртуальной реальности возникла индустрия интер­активных развлечений и услуг нового поколения, обыгры­вающая принцип обратной связи и эффект присутствия — многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, вирту­альные ярмарки, телешопинги, интерактивные образова­тельные программы, электронные тренажеры, ситуацион­ные комнаты и т. д. Виртуальный спорт позволяет стать как участником, так и болельщиком, зрителем виртуаль­ного соревнования (“Синеполис”, “Виртуаленд” и др.).

Принцип обратной связи при создании параллельной, искусственной реальности лежит и в основе киберсекса. Идеи компьютерного эротизма принадлежат Д. Кроненбергу, в чьем фильме “Видеодром” на героя с телеэкрана все более крупным планом наплывает лицо возлюбленной. Эк­ран с огромными призывными губами набухает, он накло­няется к ним и тонет в изображении, сливаясь с телевизо­ром. Телевизионный симулякр у Кроненберга сильнее жиз­ни, машина становится частью нервной системы человека.

Эта идея вдохновила создателей виртуального сексо-дрома “Приключения” в Кельне, посвященного технике любви в XXI веке.13 Партнеры, находящиеся, возможно, в разных точках земного шара, занимают места у экранов. Одетые в “информационные костюмы”, снабженные мик­роизлучателями тепла, пневмопомпами, сервомоторами, микроэлектродами, посылающими электроразряды раз-

13 См.: Хорунжий Н. Компьютерная любовь или любовь с компьютером? // Моск. новости. 1994, № 4.

[322]

личной силы, они управляют графическим компьютером, увеличивая или меняя ракурс экранных стереоизображений частей тела знаменитых артистов, фотомоделей, коро­лев красоты и других секс-идолов и концентрируя “ласки” на тех или иных эрогенных зонах. Соединяясь затем по компьютерным сетям, партнеры теряют управление своим секс-скафандром, обретая власть над телом другого. Они манипулируют восемью стимуляторами трех типов ощу­щений — тепло, вибрация, электроразряд. Любые фанта­зии, в том числе садомазохистские, становятся осуществи­мыми, словесный же обмен происходит по телефону...

Вызванные подобными экспериментами дискуссии о настоящей и машинной любви, способах искусственного расширения возможностей человека вне зависимости от возраста и здоровья, о безопасном сексе и т. д. примени­тельно к нашей теме примечательны в том отношении, что виртуальная реальность обретает легитимность, осознает­ся в качестве факта не только искусства, но и жизни.

На пороге XXI века виртуальный мир приобретает принципиально новое качество, связанное с возможно­стью посредством обратной связи “сознание — виртуаль­ная реальность — сенсоры — реализация — сознание” строить искусственный предметный мир, живущий по за­конам своего создателя. Этапным в этом плане является появление конструктора “Лего” нового поколения (Lego Mindstorms).14 Основой нового “Лего” являются снабжен­ные встроенным микропроцессором, двумя моторчиками и тремя сенсорами кубики. Два из них реагируют на прикос­новение, третий же преобразует компьютерные сигналы в инфракрасный свет, обмениваясь информацией с другими кубиками. Это позволяет собирать “живые” лего-фигуры. Собака завиляет хвостом, если ее погладить, мышка шмыг­нет под диван при прикосновении. Вариативность реакций зависит от фантазии играющего. Еще более продвинутым является конструктор “Lego Cibermaster”: “живые” фигу­ры в нем — продолжение компьютерных игр. Снабженные

14 См.: Смирнов А. Конструкторы “Лего” нового поколения // Нов. изв., 1998, 10 февраля.

[323]

лего-программой компьютеры “выводят” виртуальные пер­сонажи в реальный мир; манипулируя джойстиком, можно разыгрывать компьютерное действо с лего-фигурами на полу комнаты. Научный руководитель проекта С. Паперт видит его основное преимущество в новых возможностях развития воображения ребенка, который сможет творить свой собственный “живой” мир. Так что еще недавно быв­шие сенсацией “меховички” — оборудованные сенсорами говорящие плюшевые игрушки, реагирующие на свет, звук и движения ребенка, уступают место виртуальным супер­игрушкам.

Среди других феноменов виртуализации массовой культуры отметим массовую постпродукцию (игрушки, гаджеты, воспроизводящие популярные кино- и телепер­сонажи и др.): она спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в своего рода вирту­альную рекламу такого рода товаров.

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприя­тия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не ре­зультат сотворчества, оказываются в центре действия, а следовательно, и теоретических интересов. Наиболее зна­чимыми в концептуально-теоретическом плане представ­ляются процессы виртуализации психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонифика­ция, имплозия, адаптация.

В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, теку­чее “флуктуационное” восприятие, спровоцированное па­радоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское интуитивное “схватывание”: воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реаль­ность обеспечивает мгновенное осознание целостности па­кета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира.

Возможность конструирования виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических ре­акций, а также вторжения в искусственные миры других

[324]

участников виртуальной игры влияет на восприятие реаль­ного мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских ре­шений. Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии ис­кусственных раздражителей, чья сила не зависит от при­родных данных. Иллюзия психофизического участия в лю­бых событиях создает предпосылки для искусственно сти­мулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновиде­ний, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического ин­струментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лише­ны основания опасения, что погружение, “иммиграция” в рукотворный фантомный мир может превратиться в свое­го рода “новую наркоманию”.15 Исследуя вопрос о влия­нии виртуальной реальности на сознание, психологи отме­чают некое “отрешение” приобщившихся от реального мира тягу вновь погрузиться в мир искусственный. Отме­чается потеря интереса “интернетоголиков” ко всему, что не связано с Интернетом, нарушение у них способности к социальным контактам.

Связанные с конструированием проблемы перцепци­онной навигации (психологии выбора объекта эстетиче­ского восприятия) на новом уровне возрождают ауру экзи­стенциалистской “пограничной ситуации”: трудности пу­тешествий в усложнившемся виртуальном мире рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поис­ков.

Персонификация виртуального восприятия связана с эффектом психологически достоверного аудиовизуально­го общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного

15 См.: Пригов Д. Без названия / / Иск. кино. 1994, № 2.

[325]

участника художественного процесса, сетевой экран в то же время рассчитан на новую эстетику телекоммуникаци­онного действа, чьи артформы только начинают разраба­тываться.

Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепци­онное слияние средства и содержания (Ж. Бодрийар), раз­рушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате раз­мывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артефактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ меж­ду действительным и альтернативными мирами.

Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а так­же реабилитация фабульности, нарративности чреваты адаптацией восприятия к “новому натурализму”, влекуще­му за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафо­ричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Существует и соблазн схематизации виртуаль­ной реальности, ее превращения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия — еще одна новая про­блема, поставленная виртуалистикой.

Постоянно совершенствующиеся формы виртуальной реальности ставят и ряд новых этических, юридических проблем. Так, практически неограниченные возможности создания с помощью новых технологий поддельного видео­компромата — фальсифицированных печатных, звуковых, фото- и видеоартефактов — актуализируют вопрос об эти­ке художника. К новым юридическим казусам относится “секс-гейт” Билла Клинтона: компрометирующие его дан­ные появились на интернетовской страничке, и не на кого возложить ответственность за их анонимное распрост­ранение. Все это тем более серьезно, что американский проект “Интернет-2” обещает сделать пространственно-временные границы на нашей планете еще более прозрач­ными.

[326]

Прорастающая в жизнь виртуальная реальность — од­новременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей со­временной “транзитной” цивилизации, неопределенности путей ее развития, “конца истории”, “конца конца”, ново­го синкретизма “компьютерной соборности”. Такой социо-культурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры XXI века (киберкультуры), идущей на смену эпохе письменности.16

Неоднозначное, противоречивое воздействие вирту­альной реальности на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпост­модернистская компьютерная эстетика при всей изощрен­ности своего инструментария, полижанровости и полисти­листике на новом технологическом уровне во многом воз­рождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики. Он позволяет выявить более тонкие слои фрактальной поливалентной, многомерной культуры грани веков.

[327]

ность”, деконструкции и конструирования, сочетание ин­тереса к прошлому с открытостью будущему — “Русский проект”), деидеологизированное отношение к культурно­му наследию (“Старые песни о главном”), сослагатель­ность, “мягкие” эстетические ценности.

Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чис­тоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится неуместным. “Горячий масскульт” новорусских супербое­виков (“Золото бешеного” В. Доценко) апеллирует к но­вой мужественности, брутальности, сплаву метафизично­сти с грандиозностью.17

Транссентиментализм как художественно-эстетиче­ское явление еще только заявил о себе, и его теоретичес­кий анализ — дело будущего.

Слоистость, эквилибристичность, открытость пост­постмодернизма стимулирует навигирование эстетиче­ской мысли на пороге XX века.

* * *

Еще один вектор возможного постпостмодернистского развития — транссентиментализм. Его появление в отече­ственной культуре связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями этого российско­го варианта постпостмодернизма представляются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый уто­пизм, синтез лиризма и цитатности (“вторичная первич-

16 См.: Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema Иск. кино. 1994, №2.

17 См.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Октябрь. 1997, № 7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения “конца исто­рии”, когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстети­ческой сфере в самооправдание компилятивной “эстетики арьергарда”. Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетиче­ских парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане за­служивает внимания принадлежащая Д. Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических тради­ций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодер­низм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстети­кой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных поло­жений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской за­падноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадиг-

[329]

мы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики, растворению ориентиров уверенности.

Выходящая за рамки классического логоса постмодер­нистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции от­вергает классическую гносеологическую парадигму репре­зентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, раз­борку и сборку одновременно, намечает выход из лингво-центризма в телесность, принимающую различные эстети­ческие ракурсы — желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).1

Подобный сдвиг привел к модификации основных эс­тетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственно­го, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгар­моничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминан­той, сопряженной с идеями текстового удовольствия, те­лесности, новой фигуративности в искусстве. Присталь­ный интерес к безобразному выливается в его постепен­ное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксаль­ным. Центральное место занимает комическое в своей иро­нической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искус­ства.

1 См.: Малахов В. С. Постмодернизм // Современная за­падная философия. Словарь. М., 1991. С. 239.

[330]

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличаю­щаяся от классической своей открытостью, нацеленно­стью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противопо­ложностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реаль­ное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внут­реннее. Субъект как центр системы представлений и ис­точник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утвержда­ется экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Вместе с тем проблема субъективности не сни­мается, все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция персонализации стилей, проти­востоящая классическому пониманию стилевого единства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную из­быточность художественных средств и приемов постмо­дернистского искусства. Многообразные комбинации ста­рого и нового как бы зондируют устойчивость классичес­ких художественных систем и одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы. Избыточность, “переполненность” постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся ус­ловиям бытования культуры, которые дают дополнитель­ные возможности ее выживания.

С таким поворотом связано интенсивное развитие эс­тетических исследований вглубь, путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализа­ции проблематики. Их важной чертой выступает сверхра­ционализм как сплав чувственного и рационального, эмо­ционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия.

Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических

[331]

ценностей. Постмодернизм отказывается от классических дидактически-профетических оценок искусства. Аксиоло­гический сдвиг в сторону большей толерантности во мно­гом связан с новым отношением к массовой культуре, а также эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, “теневыми”: после солнечной эпохи классики эстетика как бы смещается в тень. Рождение постмодернизма из духа авангарда, сблизившего искусст­во и жизнь, отличает его от модернистского элитаризма. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потре­бительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окру­жающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частно­сти, кича, кэмпа и т. д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не восприни­маются эстетикой постмодернизма как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усо­вершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и ин­форматики подвергли сомнению оригинальность творче­ства, “чистоту” искусства как индивидуального акта сози­дания, привели к его “дизайнизации”. Пересмотр класси­ческих представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельство­вал о сознательной переориентации с классического пони­мания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдви­нулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуаль­ности, контекста — художественного, культурного, исто­рического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художе­ственному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.

Тенденции эстетизации истории и науки — еще одна особенность постмодернистской эстетики. Синхрониче­ская, некумулятивная трактовка истории как калейдоско-

[332]

пического прошлонастоящего, лишенного направления; постнеклассического знания как новой научно-художе­ственной целостности; нетрадиционный взгляд на эстети­ческий потенциал искусства и науки свидетельствуют об эвристической ценности ряда постмодернистских методо­логических подходов, расширяющих границы творческих занятий.

Свидетельством неклассичности постмодернизма яв­ляется и его экспансия в такие нетрадиционные сферы, как экология, феминизм.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: